De l’autre côté de la fracture numérique…

Selon la place qu’on occupe, l’accès au numérique se pense de manière différente. L’homogénéité des populations cibles n’est pas toujours une donnée à laquelle on peut se raccrocher. Par exemple, lorsqu’on traite du numérique culturel, on se trouve souvent proche d’une population socioprofessionnelle homogène, ou au moins avec des aspirations communes. Engager ces populations dans le numérique n’est pas toujours une chose aisée, y compris d’un point de vue matérialiste ; il ne reste cependant souvent qu’à donner une pichenette pour enclencher un processus en germe.

Mais la cible d’un projet numérique n’est pas toujours celle-là, et plutôt que de les approcher via des pratiques communes vous pouvez avoir besoin de les approcher par des données géographique : c’est le cas quand vous ciblez un territoire, et là, l’affaire est bien différente ! L’investissement des populations dans ces pratiques numériques n’est plus du tout un horizon commun et peut même être un facteur de différenciation fort entre les sous-groupes de cette population, selon les cas. Toujours d’un point de vue matérialiste, cela se concrétise par une disparité dans l’équipement… une fracture de l’équipement numérique.

L’équipement pour soi ou pour la communauté ?

Les quelques lignes que j’écris ici sont un court questionnement à propos de ce que doit être le travail des autorités publiques, notamment à l’échelle locale, dans la réduction de cette fracture. Je reviendrai plus tard sur l’a priori qui consiste à dire qu’il faut que les populations accèdent au numérique – ce sera un débat en soi, à n’en pas douter.

On peut tout d’abord se poser la question du type d’équipement dont l’accès doit être rendu plus facile : doit-il être privé ou public ? Forcément, il est des données à prendre en compte : l’équipement privé a déjà beaucoup progressé pour atteindre en France un taux maximal dans certaines CSP concernant par exemple l’accès à internet. Ainsi, privilégier l’équipement purement public pour les autres CSP reviendrait peu ou prou à faire de l’accès à celui-ci un marqueur discriminant. A moins d’en valoriser l’usage collectif, autour de pratiques qu’il reste à inventer et pour lesquelles il faudrait faire un gros travail de construction symbolique. L’enjeu est de taille mais me semble extrêmement intéressant, notamment car un usage de l’équipement public pourrait permettre de repenser une partie de la question du tracking sur internet, en lien avec le concept de big data : la donne serait bien différente si du jour au lendemain l’économie du web se voyait privée de sa ressource la plus importante, à savoir les données personnelles. Non pas que ces données disparaîtraient, mais l’usage collectif pourrait impliquer tout à coup un contrôle individuel de celles-ci.

Reste à définir ce que pourrait être cet usage collectif : l’idée d’un réseau pervasif, fait d’écrans sans cesse disponible, peut créer un imaginaire fécond. Cependant, ce type de réseau repose pour l’instant sur des écrans individuels… Sans avoir donc réglé la question du symbolique, on en retour très vite à la celle matérialiste de l’équipement, de l’investissement.

Le retour sur investissement

La question du financement de l’équipement, qu’il soit public ou privé, est de fait un point important. Si l’équipement privé, même subventionné, peut paraître moins coûteux à la collectivité, cela ne semble pas une donnée pérenne. En effet, le coût de fonctionnement d’un dispositif de subvention pourrait être lourd si l’on choisit de créer et contrôler des critères d’accès qui en éloigne les CSP+ – notons d’ailleurs que cette ségrégation peut aussi être discutée. D’autre part, si l’équipement privé devient obsolète trop rapidement, le financement est à perte et aucune économie d’échelle n’est possible. Sans compter que les choix privés d’équipement peuvent suivre des logiques très différentes qui ne construiront pas un paysage homogène et poseront donc des problèmes lors du déploiement d’une vraie stratégie industrielle autour des usages du numérique.

Je ne reviendrai pas longtemps sur le coût qui incomberait à une équipement public, qui me semble assez évident, tant du point de vue de l’investissement initial que de la maintenance de celui-ci. J’avoue qu’en réfléchissant à certains leviers, comme celui de l’école, cette stratégie me semble viable au moins dans un premier temps pour réaliser des études et des test grandeur nature. Je m’inscris cependant tout de suite en faux quant aux politiques d’équipement publiques qui consistent à donner des iPad et autres ordinateurs aux lycéens ou collégiens ! Si l’initiative mérite qu’on s’y penche pour l’étudier, elle manque de finesse : quel est réellement l’impact à court, moyen et long terme dans l’usage numérique des bénéficiaires et des familles ? D’autre part, quel est le poids symbolique de ce « cadeau » venu de l’institution là où certaines pratiques numériques se réalisent justement pour ces adolescents dans ce qu’ils imaginent (à tort ?) comme un non-lieu émancipateur.

Prenons garde en effet à ne pas considérer les seuls coûts économiques lorsqu’on parle du bénéfice d’un investissement !

Loup et bergerie ne donnent pas un compte de fée

Si l’on prend encore un peu de recul sur le sujet, que ce soit dans une perspective d’équipement public ou privé, il reste évident qu’au moins dans un premier temps la réduction de la fracture numérique permettra d’engager les citoyens dans les logiques actuelles des équipementiers d’une part, et des entreprises commerciales du web d’autre part.

Le premier point, tout d’abord, pose question. Ainsi, la réduction de la fracture serait-elle possible et souhaitable dans ce contexte ? Est-ce à l’état d’investir (indirectement) dans la viabilité économique de ces sociétés ? Doit-on encourager les citoyens à aller vers une pratique qui leur demandera à terme un investissement financier de plus en plus important ? Je ne pense pas qu’il s’agisse là de fausses questions, même si elles peuvent paraître naïves. Il serait par contre naïf de ne pas les poser, et encore plus naïf de croire qu’on peut y répondre par la négative. L’environnement économique porté par l’Europe et le marché mondial basé sur la croissance ne nous y forcent-il pas ? En un mot comme en cent, soyons réalistes et constatons l’état du secteur : on ne peut pas y échapper. Mais le second point va permettre justement de considérer une ligne de fuite…

Car ce second point me semble plus intéressant, plus fécond ! En effet, inscrire les citoyens dans les pratiques numériques en leur permettant matériellement d’y accéder, ce n’est justement pas les convier en tant que spectateurs mais en tant qu’acteur de la construction d’espaces qui restent encore majoritairement à structurer. Bien sûr, les dynamiques dominantes pour toute personne qui ne possède pas un minimum les codes du web restent les logiques commerciales (à l’œuvre également en dehors de cet espace numérique). Mais tout l’enjeu de la réduction de cette fracture numérique serait justement de continuer à injecter des forces vives dans cet espace en mutation permanente, de lui permettre de se nourrir d’un pouvoir imaginaire issus d’une multitude qui « réenchanterait » le rêve numérique. On le voit autour des fablabs et autres lieux de l’économie créative qui n’arrivent pas encore à atteindre un seuil critique d’utilisateurs, hors de leur sphère d’influence logique : il est possible de se saisir des outils numériques et des cultures web pour créer des approches structurellement différentes de la politique, et par là des politiques.

Réduire la fracture numérique, territoire par territoire, par des approches non pas globales mais locales. Tel est selon moi le défi le plus important des cultures numériques activistes qui devraient réussir à atteindre la masse critique des utilisateurs, réalisant un renversement des systèmes de valeur en place. Du numérique culturel, créateur de symboles, au numérique industriel, créateur d’interfaces, il n’y a qu’un pas, qu’il faut aider tous à franchir.

Joconde a le sourire un peu crispé.

Ce vendredi avait lieu la journée destinée aux professionnels autour de la base Joconde et des usages numériques dans les musées de France. Je n’ai pas pu assister aux présentations et débats du matin, mais j’ai retiré quelques étonnements et questions de l’après midi. Je ne parlerai pas ici en détail de toutes les présentations, aussi vous pourrez retrouver le programme de la journée ici.

Mais que regarde Monna Lisa ?

A entendre un peu les présentations, je me suis tout d’abord dit qu’effectivement la communauté museogeek n’inventait définitivement rien et que les principes simples de la construction collaborative de contenus avaient été inscrits dans certains projets numériques depuis plus de dix ans. L’exemple des Archives de Vendée forçait ce constat, où des 2003 trois millions de pages numérisées étaient disponibles et augmentées d’outils gratuits et externes à la plateforme pour inciter une utilisation des ressources, même si de l’aveu de l’oratrice, Emmanuelle Roy, la masse critique de participants n’avait pas encore été atteinte malgré une refonte et une intégration des modules participatifs dernièrement. Les enjeux des Archives concernant la participation ont été présentés comme étant les mêmes que les musées, mais peut-être sont-ils plutôt similaires à ceux des bibliothèques ? Car, plût à l’aura et malgré quelques craintes, le rôle du musée (conservation, patrimonialisation, et exposition notamment) restent bien ancrés dans l’esprit des publics. Avec l’arrivée de la numérisation des contenus et surtout de leur diffusion, c’est l’image du rôle des Archives et Bibliothèques dans leur mission d’accès aux contenus qui se voit rectifiée dans l’imaginaire collectif. Car si une certaine figure romantique du chercheur caressant le papier parcheminé d’un vieil état civil peut encore plaire et éveiller des vocations, les travaux qui nécessitent l’accès à de tels données se passent volontiers de l’imaginaire pour embrasser l’accès rapide aux infos utiles via le numérique ; le poids des 25000 connexions quotidiennes au site face aux 1000 lecteurs annuels en salle tend même à prouver la diversification des publics.

Les projets collaboratifs mis en place aux Archives cherchent alors à remplir, sous de nouvelles modalités, les missions de valorisation du fonds, d’encouragement de la recherche, d’amélioration du service aux usagers. Mieux, ils servent à faire de la participation des publics un moteur pour tout le secteur. Tout ceci se base sur une continuité de la pratique admise dans le secteur : la première étape de construction d’une communauté (d’un « réseau ») est en effet présentée comme une pratique fondant la démarche archivistique. Internet vient simplement augmenter le nombre de liens du réseau, fussent-ils des liens faibles. Ce nouveau public devait pouvoir accéder aux contenus facilement, en dehors des normes professionnelles, ce qui a obligé les Archives à proposer plusieurs interfaces d’accès sur le site, ou encore à accompagner cet effort documentaire d’un effort de formation tant auprès des agents que des publics (j’y reviendrai).

Un système de mutualisation et de production des contenus est également adossé aux ressources numérisées : on nous annonce que toutes les données sont validées a priori par un comité de validation qui veille par exemple au référencement. Il s’agirait de répondre a la demande de confiance qui lie l’usager et l’institution. (Hum, j’y reviendrai aussi)

Ce sourire, ce n’est pas juste la peur que quelque chose change ?

Laurent Manœuvre a ensuite pris la parole pour faire un tour d’horizon des pratiques, annoncé comme étant non exhaustif. Il entame son propos en expliquant que certaines institutions sont déjà engagées dans une démarche participative, mais souvent de manière très expérimentale. Parmi les enjeux de ces tests, on trouve la réutilisation (qui qualifie l’acte d’un internaute consommateur) et la contribution (où le statut de l’internaute devient celui d’un acteur et producteur). Deux pratiques intimement mêlées, aux logiques cependant différentes : « c’est un constat qu’il faut garder en tête au moment de la conception d’un site ».

En outre, l’orateur note que la réutilisation dans les musées concerne massivement les images. Détenir une image est une source de revenu pour les institutions, même (surtout) de petite taille. Lorsqu’il cède un droit d’utilisation, le détenteur de l’image devrait même s’assurer de la qualité de la réutilisation – il est cité l’exemple d’un musée américain qui autorise le téléchargement (gratuit) de ses reproductions en faisant signer des CGU indiquant pour seule restriction un respect de la morale due aux œuvres… Comme me le faisait remarquer ma voisine, Françoise Le Coz , nous apprécierons le concept de morale dans l’espace culturel. Peut-être la clef de ce concept est-il à trouver dans une notion que j’aime moi-même à rappeler mais que l’orateur aura lui-même évoquée: la détention de contenu est un enjeu de connaissance mais aussi de pouvoir. Dès lors, partager des contenus mais en limiter l’usage, quel qu’il soit, ne revient-il pas encore à imposer son pouvoir, et tout le système de valeurs qui va avec ?

En promouvant la diffusion des œuvres de manière un peu angélique, Laurent Manœuvre cite l’exemple formidable du Rijksmuseum (dont j’ai un peu parlé ici). Le constat ? Le web est saturé de reproductions dont la qualité est médiocre, qui semblent dénaturer l’œuvre elle-même. Pour contrer cela ce musée aurait simplement choisi de libérer l’utilisation de haute définition. Ensuite l’orateur cite la mise à disposition massive des reproductions par les musées américains, qui pourrait rendre l’art européen invisible sur le web. Un constat un peu alarmiste mais fondé, à mon sens. Ce serait en quelque sorte la continuité des politiques de luttes culturelles entre le Nouveau Continent et la vieille Europe qui ont réussi notamment à imposer le cinéma Hollywoodien dans les clauses du plan Marshall, et plus largement la culture américaine durant la guerre froide.

Derrière, le sfumato cache un horizon limpide.

Pourtant, ne nous trompons pas : le partage est dans le discours de chacun, de manière non-ambiguë depuis maintenant quelques mois à longueur de colloques. Certes, cela relève encore du discours, mais croyons en sa performativité. Ce ne sont donc pas les acteurs opérationnels qui bloquent le plus, mais dans pas mal de cas les ayants-droits qui interdisent ces usages pour les œuvres n’étant pas dans le domaine public, ceux-ci eux-même confortés par le manque d’ambition des politiques culturelles. Une attitude à rapprocher d’une part de la volonté de pouvoir citée plus haut, mais aussi d’autre part d’une grande méconnaissance des potentiels de ces démarches, voire une méconnaissance du droit tout court qui mène parfois à rajouter des couches de protections là où elles ne sont pas nécessaires. Facilitons ces usages, montrons quelques exemples de ce qu’on peut déjà faire dans le cadre du droit actuel et tentons de faire bouger ce « droit d’auteur qui est à la base de l’identité et de l’action du Ministère de la culture », plutôt que de nous auto-flageller sur un retard ou nous effrayer (même à raison) sur une stratégie anglo-saxonne d’acculturation particulièrement efficace.

Le discours semble univoque durant cette après-midi : la collaboration c’est fécond. Certes. Lors d’une prise de parole, j’ai peut-être décroché un peu car j’ai cru entendre un parallèle entre le bénévolat dans les pays anglo-saxons et la coproduction de contenus… Mais je ne peux pas croire que quiconque ait cru qu’ils fussent de même nature ! Eût-il pour cela fallu penser que la co-construction avait pour but de remplacer par le travail des publics celui des spécialistes… Las ! En y réfléchissant je crois bien avoir entendu plusieurs fois des allers-retours linguistiques entre les termes de professionnel et d’amateur… Je pense me souvenir dans les brumes d’un mauvais rêve que certains utilisaient même le terme « d’éducation ».

OK, j’en rajoute un peu dans l’outrance. Mais je me suis permis avec ma trop grande gueule de poser une question à ce propos : que cherchaient à démontrer les orateurs, dont beaucoup s’étaient exprimés en ces termes ? Pensaient-ils que le salut de la contribution était de faire dire la même chose à tout le monde ? La réponse n’a pas été totalement la même pour tous, mais un dialogue s’est engagé avec Laurent Manœuvre qui semblait assumer cette mission d’éducation des institutions culturelles, la continuité des modèles dans leurs fins. Pour moi, pourtant, l’intérêt du numérique ne réside pas dans l’adaptation (nécessaire) des politiques de médiation issues des politiques culturelles cherchant à éduquer le citoyen (on ne parlait pas de pouvoir tout à l’heure ?), mais bien dans l’apparition de la polyphonie, la perte de légitimité d’un sachant qui peut maintenant apprendre par le décentrement des points de vue et leur multiplicité. Une multitude de points de vue qui ne vient pas empêcher l’institution d’être dans une relation de confiance face aux usagers à qui elle fournit des contenus, au contraire : elle lui permettrait de pointer d’autre discours pour enrichir l’échange, faire comprendre les différences entre eux – en étant corporate, peut-être même de valoriser son propre point de vue.

Qu’est capable de nous dire Joconde ?

L’intervention suivante de Thibault Grouas a permis de revenir vers les sujets sémantiques abordés en début de séance et, selon moi, de fournir là encore une réponse au soucis de mise en commun des discours que j’évoque : « Le web sémantique permet de donner accès au multilinguisme, pour relier les données équivalentes dans des langues différentes », « Internet est un outil qui permet l’actualisation, l’enrichissement et la variété linguistique ». L’enjeu porté par la Délégation générale à la langue française et aux langues de France est littéralement celle de la polyphonie, alors qu’il faut valoriser les 75 langues de France (langues d’outre mer et les langues régionales) : il s’agit de donner une autre dimension à celles-ci en les utilisant visa les données.

L’orateur a également parlé du « Joconde lab » à partir de la base contenant 300 000 notices avec images – justement, l’utilisation de ces images sera privilégiée pour permettre un accès multilingue via la sémantisation et le plurilinguisme sans développement d’interfaces spécifiques dans différentes langues. Si tous ces projets permettent dans un premier temps à chacun d’accéder à un maximum de contenus, il ne faudra pas oublier à un moment de créer des approches éditoriales différenciées, y compris dans l’appel à contribution ; à défaut, ces projets participeront du lissage et de la mondialisation de la culture. Une ambition qui viendrait justement s’inscrire dans un rapport mondial conflictuel où ces expérimentations permettraient de nourrir les projets industriels du ministère de la culture, via le schéma directeur de systèmes informatiques qui favorisent les projets de sémantisation.

A cette conférence, je n’ai croisé aucun museogeek. On pourrait se demander pourquoi ! Car, enfin, ont été exposées ici les mêmes tensions, se sont noués ou dénoués les mêmes enjeux que dans n’importe quel autre événement autoproclamé « museogeek » : le rapport des dispositifs numériques aux précédents, la mise en avant du potentiel de la prise de pouvoir par les usagers et la dénégation de son intérêt, les enjeux économiques et politiques que le numérique implique en France et bien au-delà, l’inscription de ces pratiques dans un habitus professionnel… Mais on pouvait surtout lire en filigrane chez certains la volonté de reproduire ad libitum et ad nauseam les politiques culturelles françaises, allant de paire avec la formation d’un citoyen, bon républicain univoque. Le numérique culturel est encore à la croisée des chemins, aucun modèle ne semble plus évident qu’un autre : il faut, encore et encore, suggérer les apports d’un véritable modèle collaboratif où les publics sont aussi légitimes que les institutions, dans un dialogue des uns avec les autres…

Le Community Manager est-il toujours une bête politique ?

Il y a encore des gens pour se poser la question du rôle du Community Manager… Et tant mieux ! Car si celle-ci est un peu passée de mode, force est de constater qu’elle est toujours d’actualité et que, surtout, elle n’a pas été correctement traitée.
Car enfin, que le Community Manager s’occupe de la marque, crée de l’engagement, réponde aux exigences techniques des plateformes sociales, effectue une veille numérique, traduise la stratégie de la marque sur les platerformes externes, élargisse le public ou la clientèle, serve de SAV,… bref, quelles que soient les missions, les vertus ou les quelques défauts qu’on lui accorde, le Community Manager n’est à mon sens pas suffisamment vu comme l’agitateur politique d’une communauté qu’il ne contrôle pas. Je vais tenter de m’en expliquer ici, en prenant particulièrement en compte le contexte des CM travaillant dans le milieu culturel bien que la réflexion puisse déborder ce cadre.

Des douze petits travaux aux grandes perspectives.

Si cette approche vous parait ambiguë ou idéologique (ouais, je suis sûr que certains le pensent), je vais partir d’un des rôles qu’on attribue classiquement au CM dans ce contexte : celui de curateur de contenus. Bon, je suis sûr que vous n’avez rien à redire là-dessus, car dans la bataille féroce que les institutions mènent dans le contexte d’une économie de l’attention sur-sollicitée, il est sûr que le Community Manager est sans aucun doute une arme efficace pour donner du sens et prioriser l’infobésité ambiante.
Mais déjà un présupposé essentiel de l’action du Community Manager dans ce rôle apparait : l’abolition du dispositif spectaculaire que représente la scénographie muséale (Eh, quoi ? Qu’elle soit plus ou moins interactive, avouez qu’une scénographie vous enjoint rarement à tâter du marbre des sculptures antiques – faites sans imprimantes 3D – ou manipuler d’antédiluviens gramophones – l’iPod de l’époque… Il s’agit donc bien d’une mise à distance du visiteur, d’un dispositif du spectacle). Or, justement, même si le mouvement est encore trop peu présent dans nos médias culturels numériques, cette manipulation devient un enjeu important : depuis le zoom, niveau primaire et nécessaire qu’on retrouve souvent sur tablette (la RMN a montré l’exemple), jusqu’au studio de création (le RijksMuseum en fait une démonstration tonitruante), en passant par l’accessibilité des données (pensons à la BNF), le mouvement d’une disponibilité numérique de l’œuvre est en marche.

Et sur ce point, permettez-moi de citer Jacques Rancière, pour faire un parallèle entre ce mouvement de disponibilité numérique non spectaculaire des données et ressources culturelles, et la réforme du théâtre dont il explique le rôle dans Le Spectateur émancipé à travers l’exemple de la performance notamment :

« Car le refus de la médiation, le refus d’un tiers, c’est l’affirmation d’une essence communautaire du théâtre comme tel. Moins le dramaturge sait ce qu’il veut que fasse le collectif des spectateurs, plus il sait qu’ils doivent en tout cas agir comme un collectif, transformer leur agrégation en communauté. »

Rancière propose ici un rapport entre le producteur de contenu (ici, l’artiste même, sans médiation donc, mais aussi sans industrie de par la nature du théâtre d’une part, mais aussi la casse du dispositif spectaculaire lui-même) et sa réception. Pour ce qui est de la libération de la donnée culturelle, on ne pourra pas dire qu’il existe un grand dessein commun, n’est-ce pas ? Ce n’est ni Etalab, ni l’Acte II de l’exception culturelle ni enfin Hadopi qui nous aurons donné des axes de travail.

Le rapport d’appropriation dont parle Rancière se fait dans la collectivité de la réaction à l’œuvre, dans un dessein qui s’agence socialement par la proximité des corps. Si on en revient sur la création d’un public de manière classique, on peut rapprocher cet effet de proximité de ce que le Community Management vient aider à la création d’un public dans l’espace numérique – un espace qui semble moins propre en premier lieu à lier les corps.

 

Les publics ? Ils sont légions !

Un peu plus loin dans le même texte, on peut lire ceci à propos de la différence entre la capacité du théâtre à être communautaire face à celle de la télévision à l’être, par exemple :

« Ce quelque chose, je crois, est seulement la présupposition que le théâtre est communautaire par lui-même. Cette présupposition continue à devancer la performance théâtrale et à anticiper ses effets. Mais dans un théâtre, devant une performance, tout comme dans un musée, une école ou une rue, il n’y a jamais que des individus qui tracent leur propre chemin dans la forêt des choses, des actes et des signes qui leur font face ou les entourent. Le pouvoir commun aux spectateurs ne tient pas à leur qualité de membre d’un corps collectif ou à quelque forme spécifique d’interactivité. C’est le pouvoir qu’a chacun ou chacune de traduire à sa manière ce qu’il ou elle perçoit, de le lier à l’aventure intellectuelle singulière qui les rend semblables à tout autre pour autant que cette aventure ne ressemble à aucune autre. Ce pouvoir commun de l’égalité des intelligences lie des individus, leur fait échanger leurs aventures intellectuelles, pour autant qu’il les tient séparés les uns des autres, également capables d’utiliser le pouvoir de tous pour tracer leur chemin propre. Ce que nos performances vérifient […] n’est pas notre participation à un pouvoir incarné dans la communauté. C’est la capacité des anonymes, la capacité qui fait chacun(e) égal(e) à tout(e) autre. »

L’ultime référence se rapporte de manière très intéressante à l’espace numérique, où l’anonyme est celui d’à-côté, de distant et d’insaisissable, tant que le Community Manager ne l’a pas rapproché, ne nous l’a pas fait connaître (ou qu’on le connaisse déjà par ailleurs). Sur les RSN comme dans la vie, c’est finalement assez rarement qu’on va aborder celui qui a liké le tableau ou qui se délecte visiblement de sa contemplation en visitant l’exposition.

Le rôle du Community Manager n’est pas que d’animer la communauté. Cette animation a un rôle certain, au niveau de la marque, de la médiation, etc., je ne reviens pas dessus. Mais elle a surtout le rôle d’un dispositif spectaculaire : elle crée de l’émotion ou de la réaction commune et aura par là tendance à créer des liens interpersonnels que la distance numérique aurait empêché (osé-je dire la « solitude numérique », pour reprendre Wolton, sans y croire totalement ?). Le CM d’institution culturelle est donc un ciment communautaire, mais au fond pas de sa propre communauté. Il est le ciment d’une communauté qui le dépasse autant qu’elle peut dépasser sa propre institution, et pourquoi pas un jour carrément la déborder. C’est pourquoi le CM doit pouvoir également se sortir de sa propre communauté pour aller voir ce monstre qu’il a créé (Elle n’existera que s’il est bon dans la création de ce dispositif spectaculaire ! Sinon, rien ne ressortira du magma informe des sensations et réactions trop hétérogènes qui n’auront jamais réussi à créer des réactions quelconques).

Avouons que la création d’une telle communauté est difficile, surtout pour un CM qui travaillerait avec des matériaux très hétérogènes, ou encore des matériaux documentaires, etc. le CM devra avoir des approches logiques pour toucher au sensible – j’avoue que la mise en œuvre de ce projet me donne moi-même le vertige. C’est pourquoi l’on constate que pour mettre le pied à l’étrier, le CM aura souvent recours à l’expédient facile mais efficace de réunir physiquement les gens et de les faire boire (quand il le peut). Parfois, il les mettra aussi en contact avec les contenus qu’il est sensé mettre en avant et attendra de la puissance esthétique du travail présenté dans le cadre d’une scénographie dont il n’est nullement responsable, de l’évocation historique, de la force sociale des avatars culturels, qu’ils fassent leur effet sur ce petit monde rassemblé dans cet autre dispositif spectaculaire qu’est le musée.

Dans CM, il y a peut-être Média..

Ce n’est pas pour rien que les musées à l’heure du numérique ont un devenir média si fort ! Car le média est un dispositif spectaculaire qui cherche à recréer l’espace théâtral, l’espace initial du public qu’on retrouvait aussi il y a quelques siècles dans la lecture communautaire du journal. Que les médias aient ou non réussi à cet exercice est une question fondamentale, qui nous renvoie aux expériences de la TV connectée et… du Community Management ! Car, le devenir média de l’institution culturelle n’est pas celui d’un ORTF ou d’un quotidien dont les tirages s’effondrent : il est bien le devenir média-connecté, inscrit dans des flux nouveaux et des approches pervasives, où la culture irrigue le quotidien de nos vies (ah, avant-gardistes, voyez ce que le monde est (re)devenu !) et où l’on pêchera les quelques objets qui nous intéressent au moment où nous en aurons l’envie. Et si le CM peut réaliser une part de la curation nécessaire à la compréhension de ce flot, ce n’est là qu’une part infime de son travail dont la partie principale mais souvent encore ignorée est de produire un public (ou d’ailleurs une multiplicité de cette unité active qu’on appelle « public » au singulier et qui se différencie « des publics » segmentés de la médiation). Parfois, la création de ce public se fait sans le Deus Ex Machina du CM, mais alors il s’agit sans nul doute d’un élément exogène aux RSN qui y entre par la puissance de sa déflagration et vient, de lui-même, produire la réaction, le choc dont je parlais plus haut, qui crée le public. S’il peut être esthétique, il peut aussi être purement politique, comme on l’a vu au moment des révolutions du printemps arabe.

Concrètement, quels dispositifs numériques pour nos musées ?

En Octobre 2012, j’étais invité par Museimpresa à donner une conférence dans la banlieue de Véronne. L’association des musées et archives d’entreprises voulaient avoir un point de vue global sur la façon dont le numérique pouvait changer la valorisation du patrimoine.

Je publie ici la dernière partie de mon texte (la première partie est à voir ici et la seconde là) Elle donne un exemple du parcours utilisateur possible dans une institution culturelle qui aurait mis en place une logique d’écosystème numérique.

 

Pour termine cette intervention, j’aimerais à présent vous parler un peu plus concrètement de ce qu’on peut mettre en place dès à présent. Nous avons en effet vu l’importance de la stratégie, les différentes façons de mener un projet numérique structurant et les potentiels des cultures numériques dans un environnement global de la culture qui tend à profondément se bouleverser.

Mais, que permet donc le numérique dès à présent ?

Prenons le cas d’école d’une visite dans un musée par deux garçons que nous nommerons pour les besoins de l’exercice Antoine et Sébastien. Je vais vous montrer comment une expérience si banale peut s’enrichir grâce à quelques concepts numériques possibles dès aujourd’hui. Certains sont des projets encore un peu couteux, d’autres se réalisent à moindre frais, mais il y a un fil rouge de cette histoire : elle ne peut être réalisée que si le numérique est pensé de manière stratégique et globale.

Sébastien s’ennuie. Il navigue sur son smartphone et va chercher une activité nouvelle. Il cherche alors dans la boutique virtuelle de son smartphone une nouvelle application et inscrit au hasard le mot « enquête » dans le moteur de recherche – il vient de regarder Les Experts en VOD. Il télécharge alors une application qui lui promet de « vivre une expérience artistique en plein air ».

Il ouvre l’application et commence à se plonger dans l’histoire dans laquelle un peintre est assassiné. Très vite, il est amené à se déplacer dans la ville car l’application lui demande de chercher des indices sur un lieu précis. Arrivé sur place, l’application lui suggère de filmer en temps réel autour de lui et tout à coup, il voit apparaitre sur l’écran de son appareil des photographies d’archive se superposant à l’image réelle captée par le prisme de l’appareil photo de son smartphone. Il s’agit de photographies de l’atelier de l’artiste, maintenant détruit. Si le lieu n’existe plus, Sébastien peut appréhender le quartier et son ambiance… C’est ce qu’on appelle une expérience de réalité augmentée : des documents numériques viennent enrichir une expérience sensible.

Mais d’où provient la photographie d’archive qui s’affiche sur son écran ? Tout simplement d’un fonds d’archives d’un musée ! Pourtant, l’éditeur de l’application n’est pas ce musée (il y a d’ailleurs fort à parier que Sébastien n’aurait jamais téléchargé cette application si elle venait d’un musée : il cherchait juste à s’amuser). Cela peut être possible lorsque le musée participe du web de données et libère ses ressources. Il s’agit de permettre la création de nouvelles expériences autour de contenus mis à dispositions de start up qui créent des applications innovantes, par exemple. Cette démarche a eu pour intérêt dans notre cas de faire connaître un artiste et son atelier à quelqu’un qui ne cherchait pas d’expérience culturelle.

Pensant à son ami Antoine qui pourrait être intéressé par ces informations, Sébastien envoie un twitte via l’application en utilisant la fonction « Partager sur les réseaux sociaux ». Un message préenregistré du type « Découvrez l’atelier d’un artiste majeur du XXe siècle grâce aux archives du musée @artModerne {LIEN} » lui est alors proposé. Par flemme, il ajoute juste le nom de son ami au message, sans supprimer le lien qui renvoie vers une page présentant une reproduction de la photographie qu’il a vue. Profitant d’avoir été cité dans le message, le musée répond à Sébastien et Antoine en leur envoyant le lien de l’exposition du moment. Après quelques échanges, Antoine décide d’aller voir l’exposition. Il s’agit ici d’investir les réseaux sociaux et d’y effectuer une conversation numérique, qui conduira dans de nombreux cas à une visite virtuelle d’un contenu voire à une visite physique. Cette conversation numérique va permettre d’augmenter la notoriété de la « marque musée », créer une présence sur les réseaux de ses contenus, participer du partage et finalement des logiques de recommandations sociales entre usagers des réseaux sociaux : c’est Sébastien qui avait consulté le contenu numérique, mais c’est finalement Antoine qui vient au musée.

Arrivé sur place, le garçon constate que l’exposition a du succès puisqu’une longue file d’attente s’étire sur toute la longueur du long hall d’accueil. Mais Antoine repère un écran qui capte son attention et finalement il consulte une bande annonce d’une minute présentant l’exposition et les œuvres. A la fin de cette bande annonce, un QR code apparait et propose de télécharger l’application du musée : il saisit son smartphone et flashe le code. Dans l’application, il découvre quatre des œuvres majeures de l’exposition : il apprend leur contexte, les détails qui ont fait leur valeur dans l’histoire de l’art, leur signification et quelques autres termes qu’il se fera plus tard un plaisir de twitter pendant sa visite, comme s’il les avait toujours connus. Très vite, il découvre aussi que l’application lui permet d’acheter des billets en ligne : autant de temps de gagné car il change de fil pour accéder à l’exposition directement ! Ici, c’est l’idée que le numérique peut aider à la gestion du lieu physique. En proposant des contenus numériques, le visiteur peut être détourné de taches fastidieuses qui peuvent lui laisser une impression amère : ici, plutôt que d’attendre, le visiteur est amené à préparer sa visite. Dans l’exposition, son regard se portera vers les détails qui lui ont été signifiés, réalisant ainsi un acte de médiation supplémentaire. On voit aussi des logiques de m-commerce, qui peuvent s’appliquer à d’autres éléments que les billets d’entrée : imaginons par exemple que le musée ait voulu commercialiser un documentaire sous la forme vidéo à la demande, qu’Antoine aurait pu consulter dans les transports qui le ramèneront chez lui…

Imaginons que ce ne soit justement pas le cas de notre musée fictif : Antoine aurait pu s’en plaindre sur les réseaux sociaux et là encore, le community manager du musée l’aurait repéré. Intéressé par cette doléance, il aurait pu la faire remonter au directeur chargé de la médiation pour qu’un projet de production de vidéos à la demande soit étudié. Mais je vais m’arrêter là, car ce que je commence à décrire ici c’est tout simplement ce dont je vous ai parlé au début : la façon dont le pouvoir des visiteurs, des internautes, des citoyens, peut remonter depuis la base vers le sommet et influencer des pratiques institutionnelles… pour peu que les structures culturelles se donnent la peine de penser une stratégie qui rende toutes ces expériences possibles !

Avant de vous quitter, je voudrais ajouter une dernière chose : c’est qu’il faut évaluer les dispositifs numériques, sans cesse voir s’ils sont conformes aux attentes des publics. Dans mon exemple, on voit bien qu’Antoine attendait autre chose de l’application (qu’elle lui permette d’accès à des vidéos en VOD). Si notre musée fictif a réussi à capter sa proposition sur les réseaux sociaux, il aurait pu aussi mettre en place une structure observant le comportement des usagers via des statistiques de consultation des ressources présentes dans l’application et constater que la bande annonce était très consultée…

 

 

 Courte conclusion de la conférence

Évaluation, expérimentation, stratégie. Voici au fond trois mots qui décrivent assez bien les démarches des cultures numériques dans la culture. La démarche stratégique vous permettra de coller avec les buts fixés par le projet d’établissement ou à l’environnement global de la culture.. L’expérimentation vous permettra de mettre en place des projets sans risque, et l’évaluation de ceux-ci vous autorisera à les agencer puis à les déployer à plus grande ampleur.

Le numérique, c’est simple comme trois mots.

 

 

Ce texte conclue la série de trois articles reprenant ma présentation pour Museimpres. la première partie est à voir ici et la seconde là.

L’itération ou la grand-messe ? Questions de stratégies numériques.

En Octobre 2012, j’étais invité par Museimpresa à donner une conférence dans la banlieue de Véronne. L’association des musées et archives d’entreprises voulaient avoir un point de vue global sur la façon dont le numérique pouvait changer la valorisation du patrimoine.

Je publie ici la première partie de mon texte (la première partie est à voir ici) Elle traite des façons dont les deux types de stratégies opposées que sont l’itération et la stratégie hiérarchique peuvent s’enrichir l’une l’autre.

 

Le monde du numérique représente encore un monde où tout est possible. Il est assez fréquent de penser que dans ce monde il n’y a pas de loi. Il est vrai que l’expérience, la tentative et les ratés y sont très nombreux. Est-ce à dire que le monde du numérique n’est pas encore mature ?

Pas tout à fait. Les choses sont déjà en place pour que nous puissions travailler avec sérieux et non plus bricoler, sans oublier ce que sont les cultures web : des pratiques hybrides basées sur le retour d’expériences nombreuses et novatrices.

Une grande stratégie pour un projet ambitieux.

Il est donc possible de mixer des cultures à la base très éloignées. La culture la plus éloignée des cultures web est très certainement celle de l’institution qui régit les musées, les archives, les lieux de culture ainsi que chaque structure ayant pour ambition de réaliser des projets d’ampleur.

Si on étudie ce que cette culture centralisée a apporté à nos institutions, il n’y a pas que de mauvaises choses ; certes, avec le temps elle ne permet plus tout à fait l’innovation dont le monde actuel a besoin, mais elle a donné des orientations communes, des règles de conservation utiles à la préservation de nos œuvres ou documents, une normalisation des pratiques… Cela ne vous rappelle rien ? Oui, c’est exactement le moment dans lequel se trouve le web ! Ce n’est donc pas ce système en lui-même qui est à jeter, mais seulement ce qu’il est devenu qu’il faut questionner.

Nous ne réinventerons pas toutes ces règles construites au fil des années – il nous faut donc les mixer avec celles qui font le web. Actuellement, le monde de la bibliothéconomie le sait et mixe les pratiques web de l’open data aux identités des bibliothèques, à leurs missions sanctuarisées. Il faut aussi noter toutes ces expériences dans les musées que sont des nouvelles formes de médiation numérique ; le Centre Pompidou en fait partie dès 2010 avec les livetwittes, regards des visiteurs invités de manière légitime à s’exprimer à travers des messages repostés par le compte Twitter de l’institution, mais il existe à présent d’autres formes encore plus intéressantes un peu partout en France et dans le monde.

La coexistence actuelle de ces deux formes d’organisation de projets, au-delà de donner des phrases à la mode du type « c’est un projet agile » doit également engendrer un mouvement de fond positif : il ne faut pas réinventer les règles mais les mixer en fonction des nouveaux usages. Pour cela, il existe le besoin de faire comprendre les enjeux du numérique à toute la structure institutionnelle, en faisant des comptes-rendus des activités et des conversations numériques. S’il est important de faire remonter, je crois qu’il est aussi nécessaire de « faire descendre » en quelque sorte ! Une méconnaissance totale des dispositifs et des raisons d’être de l’institution se répand en effet dans les milieux prônant la co-construction, figeant peu à peu l’image de l’institution vue comme un ennemi de la cause. A tort ! Ce que chacun veut, c’est la diffusion de la culture – seuls les moyens diffèrent. Il faut donc que la compréhension et mise en place de la démarche de digitalisation de l’entreprise soit étendue et faite de manière collaborative.

Car ces deux modèles permettent simplement deux choses très différentes : d’un côté un modèle structuré permet une vision plus globale et une harmonisation des pratiques collectives, quand de l’autre le modèle rhizomique permet d’articuler les actions de manière immanente. En France, justement, je voudrais citer deux projets qui s’opposent par leur conception du mixage entre ceux deux points de vue: « Musémoix » d’une part et « Fantasmons le Centre Pompidou » d’autre part.

« Fantasmons le Centre Pompidou » prend le temps long de l’institution comme une force réflexive. S’il manque de réactivité immédiate, il permet surtout d’enregistrer les évolutions profondes des pratiques culturelles qui mutent au contact des pratiques numériques. « Fantasmons le Centre Pompidou » est une série d’ateliers thématiques dans lesquels des membres d’horizons divers vont venir partager leur histoire professionnelle d’un domaine d’expertise : l’open data, l’e-publishing, les réseaux sociaux, la médiation, etc. Autant de domaines qui seront abordés avec un œil neuf lors de séances de brainstorming dont les synthèses serviront à mettre en place une veille technologique, des ateliers avec les agents du Centre Pompidou et devraient aboutir à la conception de projets au sein de l’institution, voire avec des incubateurs et des start up lorsque cela sera possible. Car toute la production de « Fantasmons le Centre Pompidou » sera ouverte et disponible hors de l’institution. De fait, il s’agit de mêler les pratiques du web (co-construction, ouverture, etc.) aux pratiques de l’institution (mise en place d’un projet sur le temps long pour qu’il s’inscrive profondément dans sa pratique).

Des petits projets pour une efficacité immédiate.

Sur un temps court, Muséomix est le reflet parfait de cet esprit participatif et non professionnel où les publics sont invités à repenser autrement leurs pratiques en fonctions des cultures très éloignées de celle de l’institution. Le positionnement idéologique n’est pas assumé, mais ma lecture en est la suivante : d’année en année, le projet de Muséomix n’est en fait pas de repenser l’institution, mais de la court-circuiter. Il met en place des dispositifs très courts que construisent une part des publics sélectionnés sur candidature, qui permettent potentiellement beaucoup d’inventivité : il s’agit donc au fond plus d’une expérience humaine que d’une réelle remise en cause de l’institution dans sa manière de fonctionner et son rapport aux cultures numériques. Les dispositifs pensés lors d’ateliers intensifs ne sont pas, par exemple, destinés à rester de manière pérenne dans l’institution qui accueille l’événement, même si un travail sur ce point est en cours. L’expérience ponctuelle prime donc.

Les projets de ce type permettent de faire un lien direct avec le public (faudrait-il encore que ce lien soit relayé dans l’institution voire que la distinction institution vs. public soient rendue inopérante !). La liberté d’action de ceux qui font les cultures numériques engendre un univers de possibles et de nouveautés important que dans certains cas peut même s’autofinancer grâce aux logiques de micro financements participatifs.

Il ne faut pas oublier cependant que tout ce qui se fait en dehors de l’institution mais à son contact va créer des tensions avec les métiers du musée : la médiation qui est mise en place au travers de ces projets va bouleverser les méthodes traditionnelles issues des politiques culturelles et des querelles esthétiques. Doit-on faire rempart à l’œuvre ou laisser les publics à son contact ? Doit-on expliquer, ou faire comprendre ? Doit-on créer avec les publics ou sanctuariser l’acte de production artistique ? Tant de questions que les cultures numériques, chantres du Do It Yourself et adeptes des écrans, ne se poseront pas. Pourtant, le fond du sujet est toujours le même : dire en mots simples ce que l’artiste veut faire passer dans un langage que les novices ne peuvent pas encore décrypter, donner des clefs d’un contexte qui dépasse les notions de culture général… bref, les contenus de médiations que les métiers traditionnels transmettaient avant sont les mêmes. Il semble nécessaire d’éviter la rupture médiationnelle qui semble à l’œuvre en accompagnant et en intégrant ses métiers aux nouvelles pratiques des cultures numériques.

On peut s’en rendre compte facilement : les communautés elles-mêmes se sont mises à produire les contenus. L’institution qui deviendrait alors médiatrice de contenus qu’elle assimilerait renforcerait son devenir média : la diffusion d’un côté pourrait se coupler à une pratique de qualification des publics permettant cette production collaborative de qualité. Au-delà de participer à la mutation des lieux de production de savoir, on peut voir cela d’un œil pragmatique : c’est une réponse aux manques structurels induits par la nouvelle économie de la culture. De plus, il ne faut pas oublier que ces projets collaboratifs immanents profitent d’un « effet start up » : s’ils sont une réussite, ils deviennent visibles tandis que s’ils sont un échec, ils se font vite oublier. Mais cette réussite doit être relayée jusqu’au sein de l’institution, ce qui nécessite (on y revient) une stratégie globale !

En conclusion et avant de vous narrer une petite histoire, j’aimerais synthétiser ce dernier point : la centralisation des projets va permettre des avancées politiques au sein de structures et de réseaux complexes. La rapidité de la mise en place d’un projet en souffrira. La décentralisation engendrera une production rapide mais amoindrira la qualité du projet tout en augmentant son lien avec les publics. On peut imaginer un couplage des deux systèmes en mode itératif qui est une possibilité de répondre aux enjeux de l’évolution du monde de la culture. Il faut les coupler avec une stratégie sur le long terme, sauf à vouloir bricoler au risque de s’essouffler.

 

Retrouvez bientôt la troisième et ultime partie. Pour être tenu au courant, vous pouvez suivre le hasthag #Véculture ou directement mon compte twitter @gonzagauthier

Économie culturelle : nouvelle donne de réseaux à redessiner.

En Octobre 2012, j’étais invité par Museimpresa à donner une conférence dans la banlieue de Véronne. L’association des musées et archives d’entreprises voulaient avoir un point de vue global sur la façon dont le numérique pouvait changer la valorisation du patrimoine.

Je publie ici la première partie de mon texte. Elle traite des évolutions globales du monde de la culture face au numérique. La deuxième partie traitera plutôt des impacts organisationnels tandis que la troisième partie sera un exemple de parcours utilisateur.

Que peuvent apporter les projets numériques au secteur culturel, à l’heure où celui-ci éprouve encore les plus grandes peines à en intégrer leurs logiques ? A travers quelques exemples basés sur le cas français (les  points de vue internationaux ont été donné surtout à l’oral) comme différents niveaux d’un même mouvement vers une nouvelle économie de la culture mondiale, je vais tenter de dresser un panorama des bouleversements qui attendent ou secouent déjà le monde culturel. Je tenterai également de rapprocher cet état de l’art du secteur culturel de celui d’autres secteurs ayant déjà subi le tournant numérique mais surtout je m’intéresserai à trois éléments d’un même paradigme : le public, le contenu et la marque.

Partie 1 – Économie culturelle : nouvelle donne de réseaux à redessiner.

Le monde de la culture est en pleine mutation ; mais celle-ci n’a rien de paisible. Attaqué par le politique, le secteur culturel doit se recomposer à partir d’éléments divers dont les héritages sont clairement distincts les uns des autres. Aussi bien les publics que les acteurs de la culture sont soumis à des enjeux parfois opposés qui décomposent les réseaux traditionnels et laissent la voie libre à de nouvelles façons d’agencer les mondes de l’art.

Le numérique doit jouer un rôle dans cette recomposition, car il présente une façon nouvelle de gouverner la société, de penser la chose politique. Les cultures numériques ne se cantonnent pas à quelques posts sur Facebook ou quelques twittes : elles sont une façon de recomposer l’espace public, elles modifient les façons de penser, elles permettent de recomposer des espaces nouveaux de l’action (qu’elle soit politique, culturelle, économique, etc.).

La mort des musées

Le secteur de la culture doit d’abord faire face à des contraintes économiques nouvelles, où les institutions n’ont plus le contrôle complet de la diffusion. La représentation des œuvres circulant librement, le rapport à l’art se modifie tendant à faire penser que l’aura des œuvres s’amenuise sans que les musées soient capables de la préserver. Pour compenser cela, les nouvelles formes de muséographie tentent de jouer sur le spectaculaire : les musées miment ainsi les lieux de l’Entertainment avec qui ils entrent en concurrence directe sans pour autant en avoir les moyens.

En parallèle et renforçant ce sentiment, on pourrait dire pour schématiser que dans les années 90 les musées ont cessé de remplir leur rôle de curation et ont tenté de dévoiler l’intégralité de leur collection : il s’agissait de répondre aux injonctions nouvelles d’un monde unipolaire où le citoyen-contributeur devait accéder aux biens communs. Cela s’est traduit par des tentatives architecturales plus ou moins réussies qui ont finalement mené à des impasses. Or, cet accès permanent est l’une des promesses du numérique.

Elle se réalise à travers la mise en place de bases de données regroupant l’intégralité des collections. Mais cela ne suffit pas : elle se traduit aussi par la mise en place d’interfaces numériques toujours plus élaborées qui s’inscrivent dans un réseau pervasif. De plus, ces interfaces deviennent personnalisées, rendant effectives les tentatives de s’adresser à tous.

La multiplication des points de contact avec les œuvres se fait donc sur plusieurs fronts : institutionnelle ou non, elle découle d’une conception nouvelle du bien culturel comme bien commun. L’outil numérique qui pourrait faire penser que l’œuvre n’a plus de sens ne doit pas empêcher de maintenir le discours de la présence d’une aura face à la réalité concrète de ces œuvres.

Evidemment, ces évolutions sont encore en cours et elles sont lentes : c’est le propre des institutions muséales que d’enregistrer les changements sociétaux dans la lenteur, pour les rendre pérennes. On assiste donc à l’évolution de ces interfaces entre le public et les fonds de manière disparate, et il est encore possible d’orienter ce changement dans un sens ou dans un autre.

Le devenir média des musées.

L’explosion de la frontière qui faisait du musée un lieu physique de curation autant que ce conflit entre la fonction documentaire de la reproduction et l’aura de l’œuvre, vont engendrer le besoin d’une nouvelle forme de mise en relation des contenus entre eux, et des contenus avec le public. A travers l’outil numérique, celle-ci va apparaitre sous les pratiques éditoriales dérivées de celles déjà connues et mises en œuvre par les institutions culturelles via leurs Éditions, leurs CD-Rom, leurs sites internet. Mais plus encore avec la multiplication des canaux de diffusion et le besoin de définir de nouveaux modèles économiques, les grandes institutions muséales vont tenter d’absorber les milieux encore vifs de la culture, car elles auront besoin des contenus qu’elles se mettront à diffuser. Elles créeront une identité discursive et assumeront leur devenir média.

Il est assez étrange de voir à quel point ce devenir média se fait en complète déconnexion de la TV connectée et a même du mal à intégrer les stratégies numériques. Cela est certainement dû au fait que les métiers de base de nombreuses institutions restent liés non à la diffusion des contenus, mais aux contenus eux-mêmes. La dématérialisation de ceux-ci qu’implique le devenir-média des musées engendre inévitablement une évolution de ces pratiques, qui n’est pas encore prise en compte dans les institutions muséales : là encore, le mouvement va être très lent et il faudrait une volonté politique, ou une force commune à plusieurs institutions, pour que les choses puissent se mettre en place rapidement. En tout état de cause, les structures privées et publiques profitent du même bassin d’emploi et sont donc ici plus qu’ailleurs liées à une politique commune. Une distinction s’effectuera alors entre les diffuseurs et les producteurs de contenu, choix cornélien devant lequel tous les musées ne se trouveront pas, faute de moyen identiques. Heureusement! Il faut bien que certains musées continuent à produire des expositions, des contenus à partir des fonds tandis que d’autres produiront du sens à partir de ces contenus (un sens répondant aux enjeux de la société, pourvu que ces futurs médias soient plus préoccupé d’une identité discursive que d’un audimat).

Les enjeux croisés du public et du privé

Outre l’aspect traitant des ressources humaines évoqué plus haut, le secteur public de la culture et le secteur privé entretiennent des relations étroites qui justifieraient une stratégie cohérente bien au-delà des querelles portant sur la marchandisation d’une activité ou de contenus que nous voudrions protéger. De nouveaux financements des projets culturels sont apparus et permettent des formes de collaborations inédites entre les entreprises. L’exemple le plus flagrant en est le mécénat. En France, les deux types de mécénat les plus appréciés actuellement sont bien évidemment le mécénat numéraire (financier,) mais aussi le mécénat de compétence. Celui-ci consiste simplement à ce qu’une entreprise intervienne directement sur le projet d’une institution en proposant son savoir-faire qui est essentiellement valorisé en retour par des dispositifs fiscaux.

Parfois, le mécénat se confond avec de la régie publicitaire (On a vu le musée d’Orsay afficher de grands placards publicitaires sur les bâches protégeant les travaux en façade), ou encore avec du sponsoring ou la vente de la marque (Le Château de Versailles a récemment été l’objet d’un jeu de la Française des jeux… et je ne reviendrai même pas sur le cas d’école que constitue la marque Louvre). Cet aspect conflictuel n’a pas encore, à ma connaissance, produit d’exemple dans le numérique…

D’autres formes de collaborations existent qui mettent directement en contact les entreprises avec les enjeux des institutions culturelles : il s’agit du Partenariat Public Privé (PPP). Celui-ci pourrait se résumer ainsi : le secteur privé supporte tout l’investissement d’un projet avec pour contrepartie qu’il l’exploite pendant une durée prédéfinie durant laquelle l’institution devra lui verser un loyer, sorte de remboursement de l’investissement qui couvre également les frais de fonctionnement. Je n’ai pas encore rencontré cette forme de financement dans les projets numériques mais j’imagine assez bien que les systèmes d’information derrière nos écosystèmes numériques pourraient le supporter. Imaginons le coût qu’engendre la création de ces bases de données où sont numérisés les fonds entiers d’un musée, ses archives, ses productions visuelles, ses productions éditoriales… Le PPP pourrait prendre en charge la mise en place de data center immenses, à l’heure où les réseaux de télécommunication permettent des transferts de quantité de données de plus en plus importantes et où les logiques de cloud computing mais aussi d’open data légitiment la mutualisation et l’interopérabilité. Nous devrions demander à la BNF ou à l’INA ce qu’ils en pensent ! Ces éléments techniques ne sont pas similaires les uns aux autres, bien sûr, mais ils montrent une évolution des pratiques numériques dans une direction unique de centralisation des moyens et d’éclatement des pratiques.

Comment pouvons-nous considérer ces nouvelles formes de financement ? Devons-nous les importer dans le secteur du numérique ? Et quel intérêt peuvent-elles avoir pour les musées et archives d’entreprise ? Là encore, ces questions devraient être posées de manière consciente avant que la technologie que nous mettons en place les uns les autres de manière individuelle ne nous force ou ne nous empêche à prendre en main l’évolution de notre secteur. Il me semble que les bibliothèques publiques en France et à travers le monde réussissent mieux à coopérer sur le modèle qu’elles constituent au jour le jour : qu’attendons-nous ? Ne laissons pas l’enjeu de la marque muséale et les contraintes liées à la marchandisation du secteur détruire le terreau dans lequel s’étend pourtant ses racines.

Le marché de l’art : galeries, musées et autres lieux de monstration

Le monde de l’art en mutation va de plus en plus devoir négocier son financement avec les acteurs du marché de l’art. Cette mutation ne se fera pas de façon simpliste : elle s’imposera petit à petit par l’interpénétration des zones de monstration. Depuis plusieurs années déjà le monde de l’art se pose la question de savoir s’il faut que les musées d’art contemporain tel que le Centre Pompidou présentent des artistes émergeants dont le destin se joue à la faveur des galeristes. La question n’est pas à trancher ici. Cependant, elle illustre la possibilité pour toute une partie du secteur culturel privé d’établir des liens, d’étendre des réseaux que le secteur public se refuse à assumer.

Au-delà d’enjeux purement économiques de valeur donnée sur le marché de l’art, répondant à des logiques anciennes, il existe l’enjeu de la formation des étudiants en art : il représente une perspective pour créer des réseaux pris en charge par les fondations d’entreprise. Les stratégies numériques ne pourraient-elles pas être appliquées dans le cas des réseaux d’étudiants en art comme elles le sont dans le cas des réseaux d’étudiants d’économie par exemple ? Un modèle est à inventer et il est évident que le ciment du numérique de la génération présente actuellement sur les bancs des académies artistiques doit être exploité de sorte à composer ce nouveau rhizome professionnel dans lequel l’institution publique aura le plus grand mal à influer. Il s’agit d’imaginer comment la valeur va se transférer d’un lieu de pouvoir à l’autre, non pas par des flux financiers mais bien par la construction des réseaux de pratique, par les conversations (numériques), par l’aide à la monstration (virtuelle)… tant de petites choses qui précéderont la valeur du secteur ainsi construit au fil des années.

Depuis le musée, jusqu’à la galerie en passant par les centres d’art ou les collections privées, le marché a aujourd’hui imposé à de nombreux acteurs pour lesquels ce rôle n’était pas réellement défini d’entrer directement dans la production des œuvres. Le retour d’un art de la commande se fait de plus en plus sentir et nous quittons le modèle qui a mené à structurer le monde et le marché de la culture que nous connaissons actuellement. Sans dire que nous devons renoncer à l’indépendance des artistes et ne pas l’encourager, on voit que des silos sont à construire : il suffit de les rendre cohérents dans un nouvel espace, celui du numérique.

Retrouvez bientôt la troisième partie et consultez la deuxième (« L’itération ou la grand-messe ? »). Pour être tenu au courant, vous pouvez suivre le hasthag #Véculture ou directement mon compte twitter @gonzagauthier

Comprendre le numérique dans les musées en quatre exemples, deux enjeux et une règle simple.

Voici la version initiale de l’article demandé pour les News de l’Icom. Celui-ci a été publié dans une version légèrement modifiée que vous pouvez trouver ici. J’ai enrichi cette version de liens.
Bien évidemment, la cible et le but de cet article n’est pas un approfondissement, mais un tour d’horizon global destiné à faire comprendre quelques enjeux principaux du numérique, sans pouvoir tous les passer en revue.

 

Il ne faut pas avoir peur du numérique, et surtout il ne faut pas penser qu’il vient à l’encontre de ce que le musée a patiemment construit jusqu’ici. Pourquoi ? Tout simplement car le numérique est un outil et qu’à ce titre, on soulignera simplement qu’un outil permet de multiplier les actions de celui qui le manipule.

D’un problème de sémantique l’autre.

Ce que nous appelons « nouvelles technologies » nous accompagne depuis près de 20 ans. De toute évidence, la technologie n’est plus nouvelle, même si elle évolue sans cesse. Les exemples de ce que ces « nouvelles » technologies numériques ont déjà apporté à notre travail muséal sont très nombreux (pratiques d’écritures, échanges scientifiques, documentation, etc.). Mais ce sont là des usages anciens, alors que le numérique permettrait d’en penser de supplémentaires, en continuité des pratiques muséales des professionnels et des publics. Pour ce faire, il ne faut pas être tributaire de la technologie mais s’arrêter souvent pour évaluer son apport, sa façon de s’insère dans l’écosystème muséal… mais surtout, la façon dont les usagers des musées (les professionnels, les artistes, les publics, etc.) s’emparent d’elle dans leur rapport à l’oeuvre.
Il faut éviter de s’engager dans une course à la technologie qui n’a pas de sens. Parfois, le manque de moyens nous en protège, mais il est souvent une raison de ne pas s’engager du tout dans le numérique. Pourtant, il ne faut pas croire qu’il soit un frein à la construction d’un usage cohérent du numérique dans le respect d’un projet d’établissement. Le musée de la Blackitude du Cameroun, par exemple, développe un système de diffusion de contenus basé sur le CD-Rom (cf Les News de l’Icom). Échanges, démocratisation, reconstruction es identités locales… le projet a plusieurs facettes au-delà du numérique. Qu’aurait-on fait en occident ? Nous aurions proposé une base de données structurée de manière sémantique, stockée dans les nuages et disponibles par des flux d’open data. Vous trouvez que ce sont là des gros mots ? Assurément, dans le contexte précis décrit ci-dessus, il s’agit tout simplement d’obscénités : non pas qu’elles ne pourraient être utiles y compris au Cameroun, mais répondraient-elles aux usages particulier du musée ?

Un autre exemple de dispositif de médiation lié au contexte économique qui rende compte du projet d’établissement : celui de la cité delà céramique, qui semble vouloir prendre une orientation numérique avec des projets de site mobile préfigurés par la disposition de QR-codes in situ. Ce ne sont pas les seuls, mais l’adéquation remarquable entre les possibilités de la structure, le rythme possible de sa progression dans son évolution numérique, les contenus disponibles et le choix des technologies répondant aux capacités financières en font un exemple de l’équilibre que tout projet numérique devrait atteindre dans les moyennes ou petites structures muséales. De fait, la question des nouvelles technologies – je préfère dire des « nouveaux usages numériques » – n’est pas différente entre toutes nos structures. Il faut se demander comment les encourager dans leur rapport aux missions de nos structures.

Demain, le mot « musée » ne s’écrira toujours pas « 10110100010 »

Ces nouveaux usages ne peuvent s’aborder correctement qu’à condition de les comprendre comme une surcouche de données, non une redéfinition totale de ce qu’est le musée mais simplement un nouvel angle de vue tel que l’art lui-même a souvent voulu en offrir. Le language commun distingue la vie « réelle » de la vie « virtuelle » ; au-delà de l’erreur sur le vocable qui nous renvoie à des querelles platoniciennes, on y distingue effectivement deux couches qui constituent à présent un tout, l’approche hypermoderne de notre monde.
L’exemple le plus flagrant de cette approche est la réalité augmentée, comme celle mise en place par le Musée Mc Cord de Montréal, le Street Museum de Londres, et bien d’autres : il s’agit de créer une application sur smartphone grâce à laquelle les contenus de ces musées qui traitent des espaces urbains seront consultables au coeur de ceux-ci ! Ces démarches viennent donc ajouter une couche de contenu à une expérience « réelle » de la ville, sans pour autant remplacer la nécessité du musée, un centre de production des discours qui a pour but de valoriser des contenus et de les préserver. Mieux : ce type de démarche a pour ambition de faire venir les publics au musée, dans la mesure où la consultation digitale des oeuvres n’a jamais pour rôle de remplacer le rapport physique à l’oeuvre, à l’objet, ou à tout autre avatar culturel qui constituent nos fonds.

Plus près de toi mon oeuvre.

Exploitant ce lien physique/numérique, le Centre Pompidou développe actuellement un écosystème cohérent basé sur le rapport personnel au contenu. Celui-ci respecte la culture itérative du web en mettant d’abord en ligne un centre de ressources non éditorialisé de tous les contenus produits depuis 1977, structurés de manière sémantique et avec une ergonomie permettant à l’internaute de trouver un « chemin de sens » par le simple fait de cliquer. De plus, le projet se base sur une co-construction des outils et des expériences du contenus avec la communauté des amateurs d’art. L’idée qui sous-tend le projet ? L’institution ne peut pas imposer des usages, mais doit les construire en observant, analysant et évaluant la réponse des publics aux propositions qu’elle lui fait, avant de les faire évoluer. C’est cette démarche, permise par la nature des outils numérique, que le Centre Pompidou a engagé et qui replace le rapport à l’œuvre au sein de la relation entre les publics et l’institution.

Des publics pour qui le numérique est déjà une réalité quotidienne, prenant une place importante dans la construction heuristique du monde actuel. Les cultures numériques ont le rôle longtemps convoité par l’art : éveiller les consciences, être une fenêtre sur la réalité, une façon structurante de vivre le monde et notre relation aux autres. De manière cohérente à la façon dont les outils puis les usages numériques se sont constitués, personne ne contrôle cette évolution de la pensée et la manière dont les cultures numériques informent les esprits contemporains.
Ces cultures sont des enfants de l’hypermodernité ; ont-elles engendré un nouveau rapport de l’individu à la masse ou ont-elles enregistré ce phénomène et s’en sont nourri ? En tout cas, elles vont plus loin encore que ce que W. Benjamin anticipait : elles permettent à la conscience individuelle de s’articuler à la conscience collective via les avatars culturels qu’elle produit.

Conclusion.

La progression du numérique dans notre société est un phénomène qui ne peut être enrayé : il est une dynamique structurelle à laquelle les musées ne pourront pas échapper. Outil qu’il faut savoir adapter à ses besoins et ses projets, surcouche venant augmenter des missions déjà prises en charges par le musée mais également potentiel nouveau à exploiter, il n’y a sûrement qu’une règle de base à la maitrise du numérique : ne pas rester passif. En cela, le temps long qui est celui des musées est une chance : si elle s’en donne les moyens dès aujourd’hui, l’institution va pouvoir structurer des usages numériques de la culture qui permettront de poursuivre ses propres missions et de renforcer son identité face à des industries culturelles qui se sont laissé dépasser. Le numérique est avant tout le lieu de la stratégie… n’attendons plus pour en établir une.

Des politiques locales et européennes dans les projets numériques.

A l’occasion de l’Université d’automne de l’association Les Rencontres, j’ai animé une table ronde autour des réseaux sociaux. J’ai construit celle-ci avec trois intervenants, dans l’espoir de montrer comment les réseaux sociaux pouvaient articuler les enjeux locaux à ceux du territoire européen.
Voici ici le texte qui a été proposé lors des restitutions du samedi 24 novembre 2012.

La table ronde s’est déroulée devant un petit comité : j’en ai été très étonné ! D’habitude, les thématiques autour des réseaux sociaux sont toujours très demandées. Cette différence peut avoir à mon sens plusieurs explications. Je pense qu’elle est principalement due à la mauvaise compréhension des enjeux que portent les réseaux sociaux dans l’échange culturel et la structuration politique des territoires face à l’Europe.

Je vous rassure, cette incompréhension existe aussi en sens inverse : la table ronde que m’a proposé d’animer Rafael – je l’en remercie – était assez unique. Jamais je n’avais ni assisté, ni animé un tel événement où les questions politiques pouvaient être abordées autrement qu’au travers de la gouvernance des institutions qui assume une présence sur les réseaux sociaux. Si le lien de l’activité sociale avec les contenus est parfois difficile à faire comprendre (alors qu’il porte le sens réel de l’intérêt de l’usage des réseaux sociaux), le rapport politique à cette même activité est complètement occulté.

Jeudi, nous avions donc fait la synthèse de trois aspects des réseaux sociaux grâce à Axel Norbelly venu représenter le Comité des Citoyens Montreuillois (CCM), Frank Thinnes présentant Plurio.net et William Bressand pour European Multimedia Forum (EMF).

Axel nous a expliqué ce que le politique pouvait attendre de l’utilisation des réseaux sociaux. Ce peut être un espace d’échange qui vient transposer les conversations traditionnelles dans un nouveau lieu, une sorte de nouveau quartier numérique de la ville. Il a mis en avant la puissance d’un réseau et interrogé les figures publiques dans l’optique d’un développement du réseau pervasif, c’est-à-dire de l’accès au web et à ses services en tout temps et tout lieu : le facteur, par exemple, de par sa connaissance du terrain, sa proximité des individus, ses nouveaux équipements, semble être le potentiel futur « vrai community manager » de la ville. Mais Axel n’a pas fait que de la prospective, puisqu’il a aussi montré comment la culture, sur le territoire Montreuillois, était un axe de cohésion – non un consens, mais un point de départ pour des conversations physiques ou numériques. Car l’usage des réseaux sociaux ne remplace pas celle des contacts habituels, mais vient modifier l’espace public, rendre plus efficace la diffusion des idées autant que la portée des discours, dans un sens comme dans l’autre.

Frank a montré l’exemple d’une réussite : Plurio.net a mis en place un système de diffusion des contenus transfrontalier, dont l’alimentation est décentralisée. Chaque institution renseigne sa programmation, qui est ainsi diffusée sur un réseau de contenu qui dépasse de loin la possibilité de rayonnement des institutions prises individuellement. Ce système mis en place à l’occasion de Luxembourg Capitale Européenne de la culture a perduré et trouvé d’autres raisons d’être que l’injonction politique qui l’avait mis en route. En effet, ces institutions n’ont pas été sensibles au symbole d’un projet transfrontalier, mais au pragmatisme des usages qu’il permettait. La mobilité culturelle s’en est vue renforcer. Mais le projet est aussi symbolique de ce que l’agenda Europe 2020 tente de mettre en place : il assoie la politique de séparation entre les producteurs et les diffuseurs de contenus, tout en permettant de fait de nouveaux modèles économiques basés sur les services utilisant des données publiques.

William est également revenu sur les logiques organisationnelles et économiques : son entreprise répond en effet à des projets européens en gérant le rapport des territoires locaux à l’entité globale. Tout un système de production locale de contenus s’inscrit dans un gestion centralisée de la communication. Il a permis de comprendre que les différences culturelles, les différences d’appréciation des métiers du web étaient encore un frein à la mobilité des personnes et à la compréhension des enjeux liés à ces pratiques : des points que tente de corriger le projet d’observatoire des métiers du web. Celui-ci est construit sur une base pragmatique, mais aussi des forums et entretiens autant que de la veille, et permet d’inscrire les métiers du web dans des enjeux et des contextes plus larges.

Ces enjeux plus larges ont systématiquement été cités par les trois intervenants. Parmi ceux-ci la diffusion globale de contenus produits localement, et le rapport de la cultures aux économies du tourisme – un secteur porteur de nombreux enjeux pour peu qu’il soit croisé avec la création et le dynamisme des industries créatives en plus du secteur patrimonial.

Le lien des réseaux sociaux – qu’ils soient des réseaux de contenus ou des réseaux conversationnels – avec les enjeux politiques de la culture a bien été montré au travers de questionnements sur la définition de la culture, l’accès à la culture ou encore le financement de la culture. Venus de trois pays différents, nos intervenants apportaient des réponses et des points de vue variés ; chacun cependant a formulé l’idée que sur les réseaux sociaux le quotidien des citoyens primait sur les enjeux politiques généraux et qu’il appartenait aux animateurs de communautés de diffuser des contenus qui incarnent les bienfaits des politiques européennes sans imposer un discours sur celles-ci. De manière unanime, ils ont également mis en avant le fait que ces plateformes d’échanges n’avaient d’intérêt que dans l’interaction qu’elles permettaient, relai d’une pensée qui doit être récupérée par les animateur de communauté pour lancer les projets ad hoc en réponse.

[ajout] Merci à Rafael pour la traduction de cet article sur son blog.

Imayana, la technologie pour découvrir l’histoire de Bordeaux.

A l’occasion d’un cours que je donnais à des étudiants d’un cursus sur la gestion du patrimoine à l’invitation d’Eric Bouhier, je suis resté voir le second intervenant, Thierry Barbier, présentant le projet Imayana, Bordeaux XVIIIe. Je n’ai donc pas pu tester in situ cette application, mais pour ouvrir le débat je voudrais en dire quelques mots ici.

L’expérience en contexte.

Thierry a commencé avec facétie en expliquant : « lorsque vous faites une application de réalité augmentée pour présenter le passé, cela revient souvent à faire de la réalité diminuée ». En effet, la réalité du paysage environnant a déjà été augmentée d’un siècle à l’autre, par de nouveaux bâtiments, de nouvelles perspectives. Il faut donc redessiner des paysages fictifs sur ces ajouts physiques – vous devenez presque un maitre uchronique en quelque sorte, si j’ose dire.
Bien sûr, nous étions dans les locaux de la Sorbonne et le test de l’application a été simulé bien qu’à Bordeaux il se fasse à partir du flux vidéo de la caméra de l’iPad. La simulation était très bien réalisée, il me faudrait savoir comment sur place elle se comporte – je ne peux rien dire sur ce point. Thierry a notamment expliqué que le GPS était une technologie qui donnait des résultats de géolocalisation relativement corrects sur les sites du XVIIIe siècle, grandes artères haussmanniennes du marquis de Tourny, mais que si le projet avait traité de l’époque médiévale la géolocalisation dans les venelles étroites n’aurait pas été aussi commode.
Thierry nous a également donné quelques éléments quant à l’économie du projet : son coût, 3,8 M€, a été porté à auteur d’1M€ par les entreprises partenaires et par des financements publics destinés à la recherche et développement pour le reste. Les budgets étaient variés : certaines briques telles que la création de modèles 3D ont couté plus cher (la reproduction en 3D du Château Trompette est estimée à 20 000 €). Si la synchronisation de la réalité augmentée a elle aussi été couteuse, d’autres techniques basées sur les marqueurs ont par exemple été développés à partir de briques open source. On voit ici qu’une flexibilité du projet peut permettre une rationalisation des coûts. Mais là encore, il faudrait en savoir plus pour se prononcer sur cet aspect. En tout état de cause, Thierry a voulu rappeler que de tels projets n’avaient pas pour vocation d’être rentables, car leur budget intègre une part énorme de recherche et développement – dans l’état actuel de l’économie culturelle et de l’équilibre financier qui soutient les projets d’applications, c’est le moins qu’on puisse dire. Cependant, j’aimerais ajouter que le touristique (comme celui de l’entertainment) a beaucoup à apporter aux projets culturels : lors d’une table ronde sur laquelle je reviendrai ici, les orateurs ont d’ailleurs mis en avant l’agenda Europe 2020 traitant des industries culturelles qui tente de faciliter la séparation des diffuseurs et des producteurs de contenus dans une nouvelle forme économique où le tourisme important en France pourrait permettre des taux de prise de nos contenus qualifiés bien plus importants qu’à l’heure actuelle.

Mais revenons à notre application. ici, le modèle est classique et ressemble à celui d’un audio guide : la tablette et son contenu sont en location à l’Office de Tourisme de Bordeaux au prix de 12€50, dégressif à mesure que vous êtes plus ou moins nombreux.

Comment faire cas des contingences matérielles ?

J’ai pu cependant apprécier quelques unes des fonctionnalités pensées pour faciliter la vie du visiteur pendant l’expérience et structurer son rapport aux contenus. Ainsi, les caractéristiques et possibilités de l’iPad ont été exploitées au mieux. Par exemple, une table d’orientation vient remplacer le flux vidéo augmenté lorsque la tablette est portée à plat devant soi. Pour faire découvrir cette fonction, ou à d’autres moments, des personnages réagissent aux postures du porteur de tablette (« vous n’êtes pas fatigué de porter la tablette en haut ? », « eh, tu ne te retournes pas ? Ce qui se passe ici ne t’intéresse donc pas ? »). Au-delà de ces éléments qui prennent en compte les outils embarqués dans l’iPad tels que le gyroscope, la boussole, etc, les limitations techniques ont elles aussi été gérées dans le scénario de l’expérience : par exemple la belle prairie devient une terre craquelée et sèche quand on bouge trop vite la machine. Incapable de calculer en temps réel des mouvements trop rapides, l’iPad a poussé les concepteurs à trouver des artifices visuels pour empêcher la saturation du processeur et faire comprendre par la même occasion au visiteur qu’il ne fallait pas réitérer cette pratique frénétique.

Pour plusieurs raisons, l’application n’est pas téléchargeable : on y accède après avoir loué un iPad auprès de l’Office de Tourisme de Bordeaux. Cela peut avoir des défauts, mais j’imagine qu’il y a aussi des avantages tels que la prise en main physique des personnes attirées par l’expérience mais qui ne possèdent pas d’iPad, voire qui en ont peur. Mais encore une fois, il faudrait voir la réalité du dispositif d’accueil sur place. En tout cas, au-delà des commentaires qui aident à la prise en main de l’appareil, d’autres dispositifs ont été pensés pour aider à sa manipulation à proprement parler. Ainsi, les expériences sont progressives quant au cadrage permettant d’augmenter la réalité : il n’est pas utile de suivre des personnages au début, et il suffit de se promener dans un paysage. L’interactivité du corps vient avec l’acculturation au numérique mobile – pour ce qui est des visiteurs qui n’en ont pas encore l’expérience. Une façon élégante de faire passer la technologie au second plan de la découverte culturelle sans pour autant en limiter les possibilités.

Des fantômes aux masques de pierre, qui eût cru que la visite eût été si interactive ?

Lorsque vous prenez l’iPad, une vidéo vous explique l’usage de l’application, puis un menu vous permet de commencer différents types d’interaction. Il vous faut alors vous rendre sur un site précis, mettre un casque, utiliser la caméra de l’iPad, puis éventuellement le poser à plat pour jouer : cela dépend. L’application et ses usages semblent très riches et même si le parcours est trop long par rapport à la visite moyenne des rues de Bordeaux (2h30 contre 1h30 en moyenne), le visiteur peut à tout moment interrompre ou passer la consultation d’un contenu.

Pour pallier cela, il existera bientôt un site consultable après la visite. Celui-ci donnera dans une deuxième version du projet, l’accès aux contenus mais aussi à certaines expériences sociales. Sur la base du jeu de rôle et du partage de photo de soi sur les réseaux sociaux (une méthode très virale comme on le sait, narcissiques exhibitionnistes que nous sommes), le visiteur pourra par exemple se prendre en photo en contexte dans les rues de Bordeaux au XVIIIème siècle après s’être habillé dans une penderie virtuelle. Ces photos seront disponibles sur le site après la visite. Au passage, non seulement le visiteur aura appris les modes et usages vestimentaires de l’époque, mais il sera aussi inciter à revenir sur son expérience après-coup : un mécanisme simple qui ne fonctionnera pas pour tous mais qui devrait ravir les plus engagés.
Dès à présent, la visite est déjà émaillée d’une importante quantité d’interaction et de contenus. En allant d’un point à un autre de la ville, vous y accédez en situation. Thierry a voulu justifier cette rupture dans l’immersion par la logique sécuritaire qui veut qu’un acteur culturel doit être suffisamment responsable pour ne pas vous faire circuler dans une ville le nez plongé dans un écran. Là encore, le pragmatisme à l’oeuvre dans la conduite du projet est à noter.

Lors de la présentation, nous avons vu des expériences variées : systématiquement, cette réalité augmentée apparait après avoir repéré la faille spatio-temporelle grâce à un jeu de chaud-froid. Le contenu sérieux est d’ailleurs souvent présent derrière un petit jeu, comme lorsque des mascarons (masques en pierre ornant les bâtiments) vous invitent à pénétrer dans la demeure du peintre Joseph Vernet : vous entrez dans le coeur de la machine bio-technologique en découpant une membrane organique, qui vous permet de voir des flux circuler. Une scénarisation proche du steampunk au fond.

Ailleurs, vous découvrez en plein air le paysage d’époque puis pouvez accéder à des contenus pédagogiques grâce à une table d’orientation dont j’ai fait mention plus haut. Des mascarons se disputent et dialoguent à travers les rues dans une autre partie de la ville. Des fantômes permettent d’accéder à des moments pris sur le vif de la vie mondaine de la ville dans un théâtre. Un tableau est rendu vivant par le fait de toucher les personnages qui le représentent pour là encore sentir le pouls de la ville de l’époque : par exemple, chaque personnage peut parler une langue différente, fournissant ainsi incidemment une information que ne donne pas la représentation picturale. Un élément du scénario qui m’a forcément particulièrement intéressé !

Lorsque le visiteur a fini son expérience sur chaque site, il peut retrouver un résumé de ce qui a été vu et ainsi consulter les contenus de manière plus documentaire.

J’ai vraiment été séduit par cette application ! Drôle et intelligente, elle semble donner accès aux contenus culturelle via une véritable expérience de la ville du XVIIIème siècle. Il est évident que pour réaliser une critique complète d’un tel projet il faudra que je me rende sur place, mais d’ores et déjà il me semble que la qualité de cette expérience est visible. Bordelais et touristes, n’hésitez pas à me faire part de votre retour !

Christophe Honore le Nouveau Roman

En ce moment, le théâtre de La Colline présente Nouveau Roman, mis en scène et écrit par Christophe Honoré. Introduire cette pièce n’est pas une chose facile car elle brasse tant de références et permet tant de points d’accroche qu’il est difficile de commencer… Mais je vais tenter quelque chose qui corresponde simplement à mon « envie d’écrire sur », puisque l’une des leçons à tirer du nouveau roman selon cette pièce c’est justement la soif de n’avoir aucune contrainte que l’objet qu’on tente de faire passer….

Christophe, qu’as-tu donc fait ?

Ce n’est certainement pas la chose la plus importante du spectacle… Quoique… En tout cas, je ne connaissais pas ce Christophe Honoré, celui d’un certain retour moral. J’y vais un peu fort ? Sûrement. Mais de la part d’un auteur aussi inscrit dans la culture LGBT, j’ai été mal à l’aise devant une scène très décevante où l’homosexualité de Pinget est traitée de manière solennelle : douloureux problème où l’on parle de la discrétion des auteurs de ce temps sur la question…. Pour un grand public, la scène semblera certainement justifiée et profonde : l’homosexuel qui se met à nu, quelle profondeur, quelle beauté symbolique ! Ou alors on peut aussi penser que ça rappelle un peu Polnareff (« je suis un homme, je suis un homme, quoi de plus naturel en somme ?! « ) et là on perd en crédibilité sur le sujet. Avec mon regard sensible à ces analyses, cette scène tiendrait plutôt de l’exhibition, du zoo humain : ce n’est pas son masque social que Pinget défait, il ne se drape pas dans la dignité de son corps semblable à celui des autres – quoi, faut-il encore le prouver ?! Non, il retire sa dignité d’être humain. Le seul nu sur scène, c’est l’homosexuel, parmi des hétéros (et un autre homo, Ollier, ceci dit) qui observeront, habillés, pendant que Pinget ramassera piteusement ses habits noirs. On peine à croire qu’Honoré a commis ça.

Même la scène traitant de la sexualité de Robbe-Grillet est plus digne, pourtant l’homme ne ressort pas grandi de la pièce. Si le même voyeurisme gênant empreint d’une fausse impudeur pourtant pleine de clichés est à l’oeuvre lorsque ses pratiques SM sont abordées, celles-ci s’inscrivent dans un discours sur l’impuissance et la domination de sa femme, présentée au fond comme encore plus impuissantes – les rumeurs, me dit-on avec facétie, la créditent pourtant d’un rôle plus actif jusque récemment. Point de salut pour les déviants : ils portent les stigmates d’une différence qui s’inscrit pour elle-même. Ces différences justifient à elles seules les quasi uniques digressions biographiques sur les auteurs, que ne justifient pas la pièce – c’est dommage, car elles représentent la seule entorse à une écriture et une mise en scène cohérente avec les pratiques actuelles et le sujet abordé.

L’acteur est un objet, le cyborg aussi.

Mise à part ces scènes qui pèchent tant par leur traitement que par leur mise en scène (ou alors je n’ai pas compris le second degré ?), le reste de la mise en scène est heureusement impeccable, fait de ce fourmillement et des petits couacs qui donnent du réel sur scène. Ce même réel spectaculaire, artificiel au point d’en devenir concret, qui ouvre le spectacle et revient parfois en cassant le rôle de l’acteur et en le faisant parler en tant que tel : « Christophe est timide – je suis son frère et il m’a demandé de vous introduire cette pièce par un petit discours en dehors de la pièce ». D’autres mélanges du réel au narratif existent, comme lorsque, plus tard, le personnage Sarraute répond à la voix de Huppert pour une interview des Cahiers du cinéma en cet instant qui traite du métier d’acteur. Je ne peux m’empêcher de penser aux Pirandello joués sur cette même scène, surtout quand tous les acteurs sont droits comme des monolithes au moment où les personnages, ces auteurs du nouveau roman, nous parlent de la figure de ce qu’est un personnage, tournés dos à nous. Ou de même, opposés au spectateur mais comme reflété face à lui, tout de même, grâce à une caméra, quand autour d’une table ils dissertent du mot « objet ».

Au milieu de la pièce, comme pour éviter un entracte mais relâcher l’attention, Christophe Honoré a ménagé un instant interactif. Ce dispositif, où bien sûr personne ou presque ne prend finalement la parole dans le public, est un temps de réflexivité. Je ne crois pas que le metteur en scène avait la naïveté de penser qu’il fonctionnerait comme un forum, mais il permet une fois encore de détruire le personnage pour le mélanger à l’acteur, de relier le performatif de l’écriture théâtrale dans un mouvement proche de la performativité du nouveau roman.

D’autres dispositifs déjà vus mais pas souvent utilisés sur scène sont présents dans cette mise en scène : sur des écrans, Christophe Honore fait parler des invités sous un mode documentaire. Les espaces comme les formes d’apparition des différents types de discours et des différentes théâtralités se mêlent sans se mélanger, reposent sur de l’image et des dispositifs augmentés. Le choix du son amplifié à la Colline trouve une continuité dans d’autres dispositifs récurrents des metteurs en scènes qui investissent le plateau. En posant toujours et encore la question de l’acteur et en n’hésitant pas à faire appel à des logiques issues des cultures numériques que je tente à longueur de texte d’expliquer ici, ces metteurs en scènes comme Christophe Honoré montrent combien l’acteur est un personnage cyborg, un homme composé de différents ajouts exogènes, non naturels, depuis le récit jusqu’à la mise en scène en passant par différents instruments – mais ces metteurs en scène ont pour l’instant une culture suffisamment classique pour ne pas les exploiter comme ils le pourraient. « Tout est vrai, mais je ne reconnais rien aurait dit Catherine Robbe-Grillet.

D’une guerre à une bataille.

Sans pathos mais avec une empathie profonde les sujets traitant de la guerre, les marques laissées par l’histoire à ces écrivains incarnés par des acteurs jeunes et beaux traversent la pièce. La fin, rubrique nécrologique, est une tentative désespérée et inutile de donner de la grandeur à une pièce qui n’en a pas besoin, proche du spectateur par son rythme et ses astuces scéniques : une sorte de documentaire d’un nouveau genre qui oublie la reconstitution pour nous faire connaître les hommes et femmes plutôt que les personnages. En effet, c’est ce que permet cet effondrement du personnage et de l’acteur: une présence réelle et charnelle, sentimentale, qui est en fait porté par des jeux d’acteurs d’une perfection et d’une sincérité sans faille.

La guerre arrive presque par incidence dans la pièce : Duras explique qu’elle n’aurait jamais écrit à ce propos si on ne lui avait pas commandé Hiroshima mon amour (le livre qui pourtant a motivé l’écriture de la pièce dans le sens où il fut la révélation d’Honoré au temps du collège). L’intervention de Simon réserve une part importante à la thématique, puisqu’en traversant la scène dans un pas chassé psalmodique, le personnage le représentant déclame avec puissance un extrait de son oeuvre décrivant la débandade coupable de généraux lors d’une bataille mortelle.

Honoré met donc en avant l’impensé de la guerre dans l’oeuvre du nouveau roman en lui donnant l’importance d’un acte fondateur, comme il l’aura été pour Dada. D’autres absents ne figurent pas sur scène,  panthéon de la mythologie des écrivains du nouveau roman. Beckett ne fait son apparition que par l’intermédiaire d’une photo sur une porte restée la plupart du temps fermée, et par les propos des personnages – dont une tirade de Jérôme Lindon qui justement traite du rapport du sacré au profane qu’entretient forcément le corps d’un écrivain de cette importance. Le conflit entre l’auteur et l’éditeur, qui sourd sans jamais éclater sur ces termes mis à part quelques échanges où le rôle paternel de Lindon est disputé à son rôle de chef d’entreprise, faisant des auteurs de simples ouvriers de l’édition (« vous avez le même patron, c’est lui qui vous signe vos chèques »)…

Mais le plus grand absent de cette pièce est celui qui a été le plus grand absent des écrivains du nouveau roman : le sentiment de cohésion. Il échappe aux protagonistes qui tentent de le saisir dans des démarches personnelles, essayent de le fuir en le mettant à l’écart par des actes absurdes, l’abhorrent autant qu’ils le désirent. Honoré a su mettre en place le conflit structurant sans réellement le représenter, jouant en finesses avec les absences et les présences d’un récit construit sur la documentation subjective et collective.

Nouveau roman traître de ces hommes et femmes, sait aborder des sujets qui les informent tels que le rapport à aux figures tutélaires de Beckett ou de Lindon. Mais jamais il ne dévient lénifiant, jamais il ne perd de vue ce pré-requis qu’il veut expliquer : l’écriture est d’abord une re-création de la réalité. Et pour cette pièce, on peut dire que c’est aussi une réussite.