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L’institution culturelle sans le numérique ? Sérieusement ?

Ce billet fait suite à mon intervention dans le cadre du Colloque de l’AVICOM, à Montréal. Malheureusement, le dispositif que j’avais proposé à la suite de la publication de ma note d’intention n’a pas pu être tenu, faute de pouvoir réunir suffisamment de réactions écrites (beaucoup m’en ont fait par à l’oral – cette culture a encore de l’avenir malgré les twittes !)
L’intervention durait 15 minutes. Je ne vais pas vous faire croire que j’y ai dit tout ce qui suit. Mais la trame y était je crois – je préfère vous faire partager la version entière. Pour les curieux, je tiens à préciser que cette conférence avait été rédigée avant le lancement de nouveau site internet du Centre Pompidou (ceci étant précisé à toutes fins utiles).

Introduction :

Actuellement, le secteur culturel français doit faire face à des évolutions qui conditionnent son avenir. Il n’est même pas nécessaire de parler des enjeux politiques actuels qui font suite à l’alternance au sommet de l’Etat, dont on aurait pu penser qu’elle redessinerait à terme le paysage de l’action culturelle. Les perspectives des bouleversements à venir, entamés depuis plusieurs années et reflétant inévitablement le sens global de nos sociétés occidentales, sont largement suffisants à dresser le panorama nécessaire à la conduite de ce petit exposé.

Car, un fait essentiel préside à ce que le numérique prenne de plus en plus de place dans les structures françaises : l’injonction à la recherche de fonds propres. Comme dans le secteur universitaire français par exemple, cette nouvelle économie est le reflet d’une nouvelle stratégie de gouvernance globale : l’université doit maintenant se financer de manière « autonome », nécessitant une « autonomie » nouvelle dans sa gestion. La culture ne sera pas en reste. Si les dispositifs nécessaires à cette « autonomie » n’y ont pas encore pris place, nul doute qu’ils seront inventés (importés ?) dès qu’ils deviendront absolument nécessaires – l’entre-deux actuel n’était pas propice à la prise de décision rapide.

Que l’on soit partisan ou non de cette gouvernance à venir, il est un fait : le secteur culturel va devoir se construire avec un demi-frère qui a déjà pris des dispositions quant à sa survie en milieu concurrentiel : le secteur de l’entertainment. Sa part d’héritage du au secteur de l’économie de marché lui donne un avantage non négligeable d’innovation qu’il nous faut réussir à acquérir en peu de temps.

Entre 3D, Tv connectées, transmédia, livres numériques, apparitions des smartphones et tablettes, etc. qui pourra nier que cette inventivité se trouve du côté du numérique et au coeur de l’expérience utilisateur ? Voilà le défi que devront relever médiateurs, conservateurs, administratifs, artistes, galeristes, et autres gens d’une culture dite « légitime ». Eh, justement ! Le mot « légitime » est l’héritage de la structure bourdivine de la culture française, de Malraux à Mitrerand en passant – avouons-le – par Lang. C’est par cette façon de penser le secteur de la culture qu’il nous faut commencer – c’est par là que les réseaux sociaux nous aident à agir.

Permettre le re-empowerment

Je dois l’avouer tout de go, mon introduction s’inscrit dans un contexte historique bien plus large : celui de la République. La construction révolutionnaire du musée français, basée sur des dogmes bourgeois et des principes d’universalisme, a essaimé si fort et si loin dans le monde occidental que ses avatars seraient presque difficiles à distinguer s’ils n’étaient pas teintés des particularismes locaux et adaptés aux objets exposés (la moindre des choses, au fond). Le projet politique a presque disparu derrière les règles toujours plus nombreuses qui doivent présider à la conservation et à la monstration ordonnée des œuvres.

Pourquoi les choses évolueraient-elles à présent ? Comment cette narration, tout à coup, serait-elle perturbée ?

Je me fais souvent moquer par certains lorsque je le rappelle, mais il ne faut pas oublier que même en 2012 de nombreux musées n’ont pas encore de site web. Pas même un site vitrine. Les sites de grandes institutions qui brillent par la qualité de leurs accrochages ou de leurs expositions sont parfois encore cantonnés à la rubrique « culture » d’un site municipal. Un fossé immense se construit sur le plan du développement numérique entre ces structures et d’autres, plus ambitieuses en ce domaine, qui explorent les possibles d’un monde numérique – voire d’un réseau pervasif en devenir – et développent des projets structurants. Ces grandes institutions sont bien évidemment – et c’est une profonde tristesse que de le dire – principalement celles qui ont les moyens d’investir. D’autres structures plus petites ayant des visions tout aussi intéressantes du numérique investissent plutôt les réseaux sociaux. Dans ces deux cas, il s’agit souvent d’une volonté émanant des deux extrêmes de la chaine de travail des structures culturelles : la volonté de s’impliquer dans les réseaux sociaux est immanente, en lien avec la connaissance empirique des publics, tandis que le besoin de digitalisation de l’institution culturelle est un phénomène descendant, répondant à la hiérarchisation des prises de décisions politiques.

Cette digitalisation de l’institution culturelle est un processus long et complexe dont la réussite dépend de sa capacité à innerver l’ensemble de la structure. Cet impératif justifie à lui seul que, contrairement à ce qu’il eut été agréable d’imaginer lorsqu’on connait bien les cultures numériques fortement décentralisées, les injonctions de digitalisation des processus culturels viennent du haut de la hiérarchie. Cela est en fait tout à fait bénéfique pour les structures anciennes qui souhaitent évoluer – gageons que les structures nouvelles (oseré-je citer la Gaité Lyrique ?) sauront inventer des modes de gouvernance alternatifs lorsque celles-ci ont des ambitions numériques.

Le Centre Pompidou s’est engagé dans un tel processus depuis la présidence d’Alain Seban. L’ambition numérique a été hissée au rang de « projet stratégique », donnant un souffle extraordinaire à celle-ci. Et, croyez-moi, ce soutient était nécessaire. J’ai déjà eu l’occasion de dire que pendant les 3 années durant lesquelles ce projet a fait l’objet d’un véritable travail transversal entre les équipes  du Centre Pompidou, l’envie de numérique a remplacé la peur du numérique. Je crois que notre environnement et notre culture particulière, voulue dès notre ouverture en 1977, a facilité cette approche numérique transversale : même si les années ont renforcé une structure contraignante, nous n’avons jamais perdu de vue le dessein d’un culture qui ne souffrirait aucune frontière dans sa façon d’apparaître au public.

Le projet du nouveau site internet a été structurant pour la digitalisation du Centre Pompidou qui est à venir. Car ce projet est à mille lieux du « site vitrine » que je citais plus haut : il s’agit de mettre en ligne tous les contenus du Centre Pompidou produits à destination des publics. Imaginez le travail ! Depuis les archives jusqu’aux réserves en passant par les bases de données ou les étagères stockant des productions vidéo, des dépliants d’exposition, les maquettes du concours d’architecture, les grands moments du Centre Pompidou comme ses petits événements faisant la diversité de notre programmation… tout cela a du être numérisé ou re-numérisé lorsque les formats étaient devenus obsolètes. Mais ce n’est pas tout : il a fallu libérer les droits d’une production dont les auteurs sont souvent encore en vie ou pour lesquels les ayants droit ont tout pouvoir.

Cette immense production et celle à venir ne pouvait pas être simplement mise à disposition des publics sans que nous nous souciions de la façon dont ils allaient pouvoir y accéder. La structuration de ses données en sémantique a alors présidé à la construction du projet – et entrainé des chantiers techniques, des chantiers d’indexation et des changements de pratiques là aussi très nombreux.

Cela peut paraitre simple, résumé ici en quelques phrases. Mais le chantier est énorme et engendre des défis incommensurables. Le premier d’entre eux était de faire comprendre aux programmateurs que ce temps investi dans le numérique allait réellement profiter à toutes leurs missions – pour ne citer que le musée : aux missions de conservation, de monstration et de développement du fonds.

L’originalité du projet du Centre Pompidou était de ne pas se cantonner à la chaîne finale. Il fallait à la fois considérer les forces internes et les publics tout en respectant l’esprit du Centre Pompidou. Des choix difficiles ont été pris pour cela, comme celui de ne jamais produire à destination seule de ce site internet ou même de ne pas éditorialiser cet espace. Une idée qui a permis de garder à l’esprit que le numérique n’était pas une fin, mais bien un outil au service des publics fréquentant notre institution.

Un outil, oui : rien de plus – avec toute la noblesse, la savoir-faire et la complexité que cela sous-entend. Il possède une forte composante technique qui a nécessité un travail d’interfaçage complexe avec toutes les équipes du Centre Pompidou. Comme nous travaillions directement avec leurs données, ces équipes ont été des relais essentiels du développement de ce projet et, de proche en proche, se le sont approprié.

« Les données ». Voici l’autre point essentiel de ce projet ! C’est un enjeu global qui a été traité dans celui-ci. Certes, celles-ci ne sont pas encore libres dans notre cas. Elles ne sont pas exposées – les contraintes techniques et juridiques étant trop fortes pour que ce chantier soit mené de front avec les autres. Cependant, nous nous sommes mis en mesure de les rendre accessibles dans peu de temps à nos publics. Cette démarche est essentielle à ce que ceux-ci puissent reprendre le pouvoir sur ce qui est produit pas l’institution. Il ne s’agit pas seulement de montrer, mais vraiment d’en permettre la saisie.

En attendant, le fait de mettre ces données à disposition des publics ne suffisait pas. Nous avons également voulu mettre en place une interface poreuse, qui permette aux publics de réagir à ces données. Cette interface n’est pas suffisante en soi et nous avons mis en place là encore des dispositifs qui permettront son évolution rapidement. Il faut imaginer également comment estomper la frontière, tout en profitant de sa vivacité et de sa créativité. Car, toute la vitalité que porte le numérique en ce moment vient de la rupture du sentiment d’impossible face à l’institution. Le politique a déjà pris acte de cela (je ne me prononcerai pas ici pour dire s’il l’exploite à sa juste valeur ou non). L’entertainment exploite le nouvel imaginaire dans des productions qui atteindront bientôt une perfection formelle difficile à égaler. Le monde de la culture doit prendre acte du fait que le web de demain, zone d’autonomie permanente couvrant les territoires du social et des données, donne la possibilité aux publics d’enfin jouir du pouvoir que celui-ci rêvait de leur passer. La culture qui libère doit d’abord être une culture libérée et accessible.

Aider à la mise en place d’un agenda culturel.

Le projet que je viens de citer est le reflet d’une volonté politique descendante. Il est l’illustration que les nouveaux projets numériques peuvent prendre en compte l’évolution de la médiation jusque dans l’organisation interne de l’établissement culturel et la mise en place de sa stratégie. Je crois que c’est l’étape ultime du numérique dans les institutions culturelles, l’étape ultime des politiques culturelles. Je ne sais pas si le Centre Pompidou y arrivera – il faudrait qu’il ne soit pas seul. Mais en tout cas, la tentative est belle.

Faut-il encore que nous donnions les moyens aux publics de saisir ces occasions. Le dialogue qu’entretiennent les publics avec les institutions culturelles répond exactement aux mêmes règles qui régissent les échangent sociaux : a priori, c’est un rapport de force. A priori seulement, car la médiation nous prouve que ce rapport de force imposé par la possession du savoir peut être atténué.
Le numérique nous permet d’aller plus loin. Il a démontré avec des projets comme Wikipédia – pour ne citer que lui, mais ils sont légions – que le savoir n’existait pas que d’un côté de l’écran.

Le savoir, lorsqu’il était imprimé, se diffusait. Mais ces feuilles serrés, alignés, tenues à bout de bras devant nos yeux, occultaient notre regard, empêchaient celui qui composait de voir celui qui lisait. L’écran lui a rendu la vue. D’ailleurs, on ne sait plus bien si un internaute se trouve devant ou derrière son écran.
Je ne vais pas cacher les mots : je parle bien de savoir situé. Alors que cette idée naissait, naissaient également les premiers réseaux. La structure postmoderne puis hypermoderne des outils numériques vient bouleverser notre façon de comprendre les phénomènes culturels et implique obligatoirement une évolution de nos modes de médiation. Lorsque la production des contenus peut de fait émaner de n’importe où et se diffuser rapidement, quelle que soit sa qualité, il ne s’agit plus de l’empêcher mais bien de l’accompagner. L’action culturelle envers les publics ne peut plus se contenter de leur montrer ce qu’est le bon goût, ce qu’est la bonne histoire de l’art, ce qu’est la culture légitime : elle doit à présent aider à structurer, accompagner la monté en qualité des pratiques des publics. Je me souviens des cours de sociologie de la culture où l’on cherchait à me faire comprendre que les musiques de chambres participaient de la culture non légitime mais pouvaient y amener. Aujourd’hui, nous devrions enseigner que les pratiques de chambre sont des pratiques créatrices. Nous pouvons les laisser prospérer de manière anarchique et espérer qu’elles mènent à quelque chose. Mais il faudra à un moment ou un autre évaluer ce qu’elles ont permis d’accomplir. A ce moment, nous nous rendront peut-être compte – je l’espère – que ces pratiques se sont fédérées et qu’elles ont constitué un contrepoint à cette culture enfermée dans les enceintes de nos musées. Des sortes d’institutions, moins rigides, agencées les unes aux autres sans créer de légitimité afin de rester vivaces, se seront constitué sur la base de ce que nous nommons « savoirs situés ». Des savoirs situés qui existent d’une communauté à l’autre, communiquent à travers les données et les réseaux.

Le Centre Pompidou s’est engagé dans cette démarche, mais il nous reste encore du chemin. Plusieurs exemples illustrent plusieurs tentatives de différents niveaux.

Nous avons d’abord mis en place les livetwittes (par exemple dernièrement sur Matisse). Cette pratique encore controversée auprès de mes collègues de la médiation consiste à vivre une expérience de contenus et à la partager instantanément. Le simple fait de structurer sa pensée plutôt que de la laisser vagabonder via le sentiment permet de revenir au contenu de manière ténue. Bien sûr, ce système est imparfait et il faut qu’il acquière notamment un devenir pérenne. Mais à l’heure où les institutions culturelles ont un devenir média évident (nous pourrions en reparler), placer le spectateur à la place d’un émetteur permet de déjouer cette focalisation et cette orientation du regard.

Nous avons produit des interfaces d’accès aux contenus ludiques, où la présence physique autant que numérique permettait de renforcer ce réseau. Ces interfaces étaient souvent événementielles jusque maintenant, mais à n’en pas douter elles sont des prototypes de futurs dispositifs pérennes. Ainsi, j’aimerais citer La Bataille du Centre Pompidou, jeu sérieux produit avec Florent Deloison – artiste travaillant notamment sur les jeux vidéos. La Bataille du Centre Pompidou consistait en un jeu d’arcade du type « Space Invador » dans lequel les joueurs téléguidaient collectivement un personnage détruisant les extraterrestres venus mettre à bas le Centre Pompidou. La manette de jeu était tout simplement Twitter qui, en plus de l’interface physique constituée par les écrans dans le Forum du Centre Pompidou était une interface où l’échange et la valeur pédagogique du jeu avaient lieu. Car le but était de sauver le Centre et de participer à sa reconstruction symbolique après l’attaque des extraterrestres en reconnaissant les œuvres qui se dessinaient derrière une reproduction du bâtiment. Ce dispositif nous a permis de comprendre comment nos communautés numériques pouvaient se transformer en visiteurs physiques, quels étaient les leviers d’attraction, et surtout la composition d’amateurs d’art parmi nos communautés.

Justement, la façon dont nous constituons notre communauté, en nous basant sur les contenus et les thématiques nous permet d’anticiper également la montée en puissance de ces savoirs situés. Pour ce faire, il nous faut croiser des outils de marketing, de sociologie et de médiation, dans une perspective hypermoderne : se baser sur la compréhension des dynamiques individuelles (monstration de soi sur Facebook, personnal branding, liens communautaires, exploitation des temps de loisir, etc.) et des dynamiques collectives (création d’un public réactif, engagement, pratiques collaboratives, déplacement des centres d’intérêt et des interfaces, etc.). Nous devons travailler sur un axe que la médiation traditionnelle nous reproche souvent : celui du renforcement de notre communauté, qui passe principalement dans un premier temps avant celui de son élargissement. Car, pour le Centre Pompidou, il est relativement facile de recruter dans cette communauté grâce à l’effet de marque – mais il est plus difficile de transformer l’attention en engagement. Il nous faut donc mettre en place des outils dont la base se comprend par les pratiques du CRM mais dont la finalité se rapproche des buts de la médiation, mobilisant tour à tour les concepts de marque et de contenus dans une relation triangulaire où le troisième pôle est celui des publics.

Nous avons tenté de synthétiser ces expérience dans une approche transmédia lors d’un jeu intitulé « Éduque le Troll« . Ce jeu initié à l’occasion de la venue de l’éminent théoricien du transmédia, Henry Jenkins, au Centre Pompidou proposait aux publics de suivre un jeu de piste à clefs à travers plusieurs lieux et plusieurs média. Il permettait ainsi de reconstituer une adresse postale à laquelle envoyer la preuve que le transmédia existe à un personnage sceptique (un troll). Cette preuve était symbolisée par une photo qui ne pouvait exister qu’après avoir consulté tous les médias impliqués dans le jeu (web, conférence, cinéma, presse, radio). Ce jeu transmédia était un méta discours et, honnêtement? C’était prématuré. Cette tentative nous a en effet montré que les publics n’étaient pas encore habitués à cette nouvelle façon d’aborder la culture. Cette tentative nous a montré qu’il n’y avait pas une rupture nette entre des générations précédentes et des générations actuelles face à la culture ; elle nous a montré que si rupture et incompréhension il avait, c’était au sein de nos institutions. Car le jeu a trouvé un écho auprès des spécialistes, mais il a surtout manqué de relai (avouons aussi que son principe était un peu complexe pour une première). Nous avons besoin, praticiens du numériques, de nous  nourrir des expériences de médiation qui nous ont mené à faire ce que nous faisons aujourd’hui. Nous avons besoin que ceux qui ont construit la culture d’aujourd’hui évaluent leur travail et nous en donnent les clefs. Le problème que nous avons à résoudre pour que les publics enfin puissent évoluer dans leur pratique et leur rapport à la culture est celui d’une fracture médiative entre ceux qui sont devant des écrans et ceux qui sont devant des livres.

Repenser les perspectives de l’action culturelle.

Jusqu’ici, mon discours a porté sur deux éléments : la façon dont l’institution structure la stratégie d’une nouvelle action culturelle décentralisée, puis la façon dont elle pouvait aider les publics à prendre part à celle-ci. Ma troisième partie va être prospective : faut-il préciser que je décrivais plus haut des situations qui se mettent en place, et non des projets déjà aboutis ? Ainsi, lorsque je vais parler de ce que pourra devenir le pouvoir des publics, je parlerai forcémet d’un futur, d’un possible.

Précisons donc d’entrée de jeu que nous avons besoin d’encourager ce possible. J’y crois fortement, sans que cela se base sur un dogme ou un prétendu sens de l’histoire qui nous forcerait à plus de démocratie alors que l’humanité gagnerait en maturité ou en sagesse. Non, je crois que la décentralisation des savoirs et la prise de pouvoir des publics que j’ai cités plus haut doivent être encouragés car nous sommes à une période où la brassage culturel intense détruit les structures issues de la modernité. Une tension politique s’exerce sur nos sociétés construites pour une pensée locale et une diffusion de l’esprit propre aux régimes des XVIII et XIXème siécles ayant forgés ceux du XXème. Nous aurions le choix et pourrions résister aux évolutions qui s’annoncent, refuser la dispersion des savoirs, la diffusion des pratiques… nous le pourrions, mais ce serait une erreur. Comme je le disais tout à l’heure à propos des données, pensons en disciple de Machiavel et assurons-nous de contrôler et d’encourager ce qui pourrait nous dépasser si nous l’ignorions. C’est à ce prix que nous réussirons à faire fructifier ce pour quoi nous nous sommes battus depuis des années, des décennies, des siècles : le patrimoine culturel occidental (je me refuse à l’appeler mondial tant nous avions jusqu’ici du mal à sortir de l’occidentalocentrisme malgré quelques tentatives notables et réussies).

Justement : qu’avons-nous fait durant ces décennies ? A nouveau : nous devons évaluer ce qui a été produite jusqu’alors. Cette évaluation doit perdurer et s’intensifier également pour les nouvelles pratiques. Il n’est pas imaginable de demander à nos prédécesseurs (je ne parle pas de génération) d’évaluer leurs pratiques sans évaluer les nôtres. Si la société numérique telle que nous la connaissons est un panoptique complexe dont il faut se méfier, nous pouvons aussi nous en jouer : utilisons les outils de la traçabilité pour comprendre quels sont les pratiques culturelles, pour évaluer les dispositifs que nous mettons en place par rapport à celles-ci, aux missions inchangées de nos établissements culturels et au nouveau contexte décrit plus haut.

Avant de conclure, j’aimerais que nous prenions le temps de nous intéresser à deux projets dont un ami et néanmoins collègue m’avait fait remarquer qu’ils étaient très proches. Ces deux projets sont « Fantasmons le Centre Pompidou » et « Muséomix« .

« Fantasmons le Centre Pompidou » s’inscrit dans notre démarche de co-construction : après quelques mois de développement de notre nouveau centrepompidou.fr, nous avons dû faire des choix quant à ce que nous aurions les moyens de développer dans le temps court qui avait été celui choisi pour la mise en place de cette première brique de l’écosystème numérique du Centre. Le constat était simple à établir : pour mettre en place une politique thématique et de contenus, il nous faillait des contenus ! Je ne reviens pas sur la démarche de mise en ligne des contenus citée plus haut. La priorité établie, nous avons également pris en compte l’échec relatif de certains projets communautaires d’autres institutions et avons décidé que nous ne voulions pas imposer des outils sociaux et des outils de contenus à nos publics : il fallait qu’ils nous en expriment les besoins de manière à les adapter à leurs usages. Le projet « Fantasmons le Centre Pompidou » est entièrement tourné vers l’expérience utilisateur des contenus et vient incarner la co-construction : les publics sont invités à réagir et à utiliser le module collaboratif expérimental déjà en place sur le nouveau centrepompidou.fr, ce qui mène à une étude de notre part. Adossé à ces données issues de l’expérience utilisateur, nous menons des ateliers avec des professionnels, des amateurs, des grands publics : à partir des ressources du nouveau centrepompidou.fr, nous étudions quelles sont leurs pratiques, quels sont leurs besoins. Enfin, d’autres groupes de discussion sont menés avec des professionnels et amateurs venus des horizons thématiques définis dans le cadre de notre activité (par exemple et de manière non exhaustive : l’open data, l’art contemporain, les phénomènes collaboratifs, etc.) : dans ces groupes, ils viennent avec leur histoire vis-à-vis des interfaces numériques et des institutions culturelles et nous en font part de manière à ce que nous imaginions des nouveaux projets, en collaboration avec nos collègues en interne. Tous ces dispositifs seront évalués par un laboratoire de recherche qui nous aidera à définir des cahiers de charges en vue de produire des prototypes qui serviront plus tard à mettre en production des outils ainsi co-construits.

Muséomix, quant à lui, investit depuis deux ans de manière annuelle un musée et tente de répondre aux nouveaux besoins de médiation en ces lieux : l’idée est de mixer les pratiques à travers la venue de non-professionnels pendant 3 jours de workshops intense. Là aussi, la recherche de l’interaction avec les équipes des musées venus accueillir des personnes extérieures est un but issu des pratiques web.

Je ne vais pas revenir sur les différences nombreuses entre les projets mais plutôt sur une ressemblance : elles permettent de repenser les perspectives de l’action culturelle. Elles ne se demandent plus ce que le numérique peut apporter, elles ne considèrent même plus le numérique comme une fin en soi. Non, elles prennent actes des changements que le numérique a apporté dans la gouvernance culturelle et parmi les plus importants : la nouvelle place des publics comme des acteurs des outils leur étant destinés.

L’art contemporain est plein de ces artistes qui ont tenté de transfigurer le banal ou de renvoyer l’art dans le quotidien. Je crois qu’ils ont échoué : c’est la culture, tout entière, légitime ou non, qui a envahi l’art. Et c’est l’institution muséale, gardienne du temple, qui va s’en faire le relai le plus efficace pour peu que ses membres ne prennent pas peur. Et, si je me réfère à l’exemple du Centre Pompidou, j’ai espoir que cette peur du numérique va être remplacée par une envie du numérique.

Faites entendre votre voix avec moi à l’AVICOM…

En octobre, je présenterai au colloque AVICOM à Montréal. Cette année, trois institutions françaises seront présentes : le musée du Louvre, le Château des ducs de Bretagne et le Centre Pompidou. Pourtant, la culture française se compose de tellement d’autres institutions, plus petites, dans ou hors de Paris, parfois extrêmement inventives, qui tentent des choses dans le domaine du numérique – on trouve aussi des expériences telles que Muséomix, dont je reparlerai bientôt. Elle se compose aussi de tout un réseau appelé museogeek, qui au quotidien écrit l’approche culturelle de demain.

C’est pourquoi j’ai décidé que ma tribune serait également la tribune de toutes ces personnes. Pour ce faire, je présenterai le point de vue de chacun via des QRcodes diffusés pendant ma présentation, qui donneront accès à une page de site mobile permettant de retrouver ces points de vue divers.

Pour composer cette page, je vous invite donc à réagir à la note d’intention que je reproduis ci-dessous. Faites-le de la manière la plus libre possible (réaction à ce que j’écris, nouvelle tribune, série de liens illustrant les propos ou les contredisant, etc.).
[PS : Merci C. Courtin pour avoir repéré mon erreur sur le nombre d’institutions françaises présentes]

Introduction :

Le domaine culturel français est façonné par des débats extrêmement structurants à propos de médiation et de démocratisation culturelle. A l’heure où son économie est en complète évolution, l’apparition des outils numériques ainsi que des cultures et pratiques Web permet d’aborder enfin ces questions en proposant des solutions innovantes autour de la réappropriation des contenus par les publics ; mais à quel prix?

Du point de vue de la grande institution pluridisciplinaire qu’est le Centre Pompidou – mais sans oublier la diversité des structures sur le sol français – , je tenterai de dresser un panorama rapide des besoins et contraintes que le numérique apporte aux pratiques professionnelles du domaine culturel. J’aborderai aussi les questions de la réception active par les publics : quelle décentralisation des échanges et du pouvoir lié au savoir? Quels modèles de création collaborative pour quels buts?

Note d’intention de la communication :

Mon intervention sera distribuée en trois parties de 5 minutes, permettant de prendre en compte trois angles de vue nécessaires à la bonne compréhension du phénomène numérique dans les musées français. En tant que membre d’un centre d’art, mon expérience permettra d’ailleurs de traiter de manière large de la façon dont les enjeux numériques prennent place dans les institutions culturelles françaises et non seulement les musées.

 

1) Permettre le re-empowerment.

L’histoire du musée commence avec la volonté révolutionnaire de créer un patrimoine culturel national, possession de tous les citoyens. Si le développement du domaine culturel a rendu cette utopie difficilement lisible à travers les siècles et même à l’aune d’une histoire de la muséographie et de la médiation, cet enjeu est de plus en plus vif à mesure que des mouvements théoriques justifient un aller-retour constant entre les phénomènes culturels et le quotidien des populations. On a pu constater combien le numérique facilite cet aller-retour.

L’apparition de ces enjeux constitue une période de transition importante que nous avons le devoir, en tant que professionnels du numérique d’institutions culturelles, d’accompagner et d’amplifier. J’aborderai la question de l’écosystème numérique en dressant un panorama rapide de l’état du numérique dans le domaine culturel institutionnel en France. Tout ceci aura pour but de montrer l’évolution que le numérique apporte à la question de démocratisation de la culture en France.

L’exemple que je traiterai alors sera celui de la mise en place de l’écosystème du Centre Pompidou Virtuel, autour d’une base de données exhaustive des ressources du Centre Pompidou et d’un espace personnel destiné à devenir une véritable plateforme de production collaborative et de personnalisation de la pratique numérique (et physique) des contenus. Les autres éléments du dispositif, qui créent la cohérence de l’expérience que le public aura de l’écosystème, seront traités au sein des deux parties suivantes.

2) Aider à la mise en place d’un agenda culturel.

L’apparition récente d’outils facilitant les tentatives participatives (réseaux sociaux, cloud computing, appareils mobiles, etc.) a créé une fracture médiative dans les pratiques institutionnelles. Même dans une institution comme le Centre Pompidou, qui a dès sa création cherché à mettre en place des politiques d’inclusion des publics dans les démarches artistiques (nouvelles formes de médiation basées par exemple sur les ateliers), on peut trouver deux postures très différentes.

La première s’inscrit en continuité des politiques culturelles qui, malgré une évolution dans les années 80, considèrent le rapport du public à l’art comme une découverte d’un monde étranger, basé sur la légitimité (présumée) de celui qui parle par rapport à celui qui écoute. Les partisans de cette approche utilisent relativement peu les outils cités ci-dessus et ont du mal à les aborder.

La seconde posture – qui conduit l’action numérique au Centre Pompidou – tire les enseignements de ces pratiques de médiation et opère un changement radical dans ses conceptions. De  nouveaux horizons d’attente des publics sont envisagés : en considérant ceux-ci comme des amateurs et en remplaçant la notion de légitimité par celle de savoir situé, il est alors possible de leur faire espérer un dialogue sensible et savant sur l’art.

Ainsi, cette deuxième posture permet de redistribuer le pouvoir symbolique habituellement attribué à l’institution culturelle et de renforcer l’agency des publics sur les politiques culturelles. Mais comment mettre en place et encourager cette nouvelle forme d’appropriation créatrice en conservant les missions liées à l’institution (conservation, diffusion, étude, etc.) ?

En traitant concrètement de l’approche pluridisciplinaire offerte aux publics, à travers l’évocation de quelques dispositifs, je tenterai ici de montrer qu’il semble possible de concevoir un rapport riche et complexe du public, de l’institution et des contenus, en respectant les enjeux ou missions liés à chacun des trois termes.

 

3) Repenser les perspectives de l’action culturelle.

Après avoir montré comment l’institution devait aider à l’émergence de nouvelles pratiques afin de les co-construire au regard de ses missions traditionnelles, il s’agira ici de se placer du côté des publics. Au travers d’exemples tirés des pratiques des publics du Centre Pompidou, je définirai ce que les pratiques nouvelles engendrent dans la création des contenus.

Comment la création collaborative peut-elle redessiner un savoir collectif ? Est-il différent du savoir institutionnel ? Est-il conditionné aux outils actuellement proposés ou est-il une construction immanente qui s’adapte en attendant que des dispositifs ad hoc soient créés ? Faut-il l’encourager ou est-il une force susceptible d’apparaître seule ?  Et dans quelles conditions ? Je questionnerai aussi bien les créations collaboratives, que les phénomènes de partage et de curation : la recommandation sociale concernant le e-commerce (que nous devons également considérer au regard de nos problématiques de ROI des investissements numériques) s’applique en effet aux contenus, créant une sorte de goût collectif des communautés agrégées autour de nos institutions.

D’autres formes d’action collaborative existent au-delà des contenus et du e-commerce : elles ont trait au financement direct, comme dans le cas du crowdfunding. Couplée à une capacité d’agir (agency) que l’institution pourrait renforcer, le crowdfunding pourrait à terme peser sur les perspectives de l’action culturelle de l’institution. Nous devrions nous demander dès maintenant, alors que nous structurons les habitudes sur les plateformes numériques, si celles-ci sont destinées à devenir des interfaces de pouvoir financier décentralisé. Le financement collaboratif sera-t-il dans le futur un financement sur lequel nous devrons compter, ou simplement une marque d’engagement fort ? Devons-nous agencer la production des contenus sur les modèles économiques nouveaux issus des impératifs numériques et des contraintes particulières du web de données (données brutes gratuites, licences nouvelles, éditorialisation payante, par exemple) ?

Ces questions permettront de repenser les perspectives de notre action culturelle sur le court, moyen et long terme, en développant des outils adéquats aux différentes missions données à ces plateformes numériques. Au travers des points de vues des professionnels, de l’institution et des publics, elles permettront de poser les bases d’une identification des publics dits experts ou amateurs, de définir les périmètres de leurs actions laissés libres par l’institution et ce que celle-ci devra leur mettre à disposition en terme d’outils et de contenus afin de remplir ses missions, traditionnelles ou nouvelles.

Les mots et les choses : déconstruction d’un conte de fée.

Je me rappellerai toujours la question que m’avait posée la responsable d’équipe lors de mon entretien pour entrer à l’Opéra de Lille : pourquoi l’opéra, qu’est-ce qui me plaisait particulièrement dedans ? J’avais répondu que la particularité de ce spectacle vivant qui m’attirait le plus était l’aspiration à être un art total. En allant voir le Cendrillon de Jules Massenet mis en scène par Laurent Pelly j’ai pu apprécier une conception vraiment moins classique, à mille lieux de celle-ci… Un opéra qui n’a pas cette prétention et n’existe que pour servir une autre forme d’art.

Un opéra très éponyme.

En quelque sorte, on pourrait dire que ce Cendrillon prend beaucoup des traits de son personnage principal (appelé aussi Lucette), condamné par les mauvaises noces de son père à travailler là où sa condition aurait pu la porte à plus d’oisiveté ou au moins à des prétentions de grandeur. L’une des premières apparition de Lucette est en effet une ode au travail qui rappelle du coup assez fortement les théories nées de cette époque. Qu’on soit marxiste ou libéral, le travail libère. Le travail bien fait est une valeur incontournable qui justifie l’existence et, pourquoi pas, sa place dans la société. C’est une déclaration de loyauté envers ce (vrai ?) travail qui introduit le personnage, prémices possibles à une lecture politique. Mais il n’en sera rien. Car, si Cendrillon est la fille déchue de sa classe que lui fera rejoindre l’histoire, elle n’est pas une héroïne sociale, un personnage zolien. Elle tourne en rond dans ses propres rêves, sans pouvoir les atteindre ni même tenter de les atteindre, jusqu’à ce qu’un deus ex machina n’intervienne.

Il en est de même pour cet opéra, qui utilise bien évidemment le genre de la façon la plus classique qui soit. Et pourtant, l’histoire qui est ici déroulée n’est pas à sa place : elle est un conte de fée qui s’assumera petit à petit au cours des quatre actes pour culminer aux derniers mots du dernier acte. C’est le doigt du metteur en scène qui replace l’opéra de Massenet dans son rôle de conte de fée.

Une vision urbaine et bourgeoise.

Et le doigt du metteur en scène est très présent ! Ainsi, Laurent Pelly ancre fortement son opéra dans des décors haussmanniens, des cheminées urbaines plutôt que des forêts, privilégiant des espaces vides, des plateaux de théâtre aux environnements factices. Un vrai choix qui va faire sens et empêcher toute échappatoire politique dans l’interprétation de cet opéra.

Ce décor nous dit beaucoup en lui-même. Il prend toute la place alors même qu’il est d’une grande simplicité car tout y est, là, sur scène et dans les mots – en tout cas dans un espace de l’imagination qui n’est pas celui du réalisme. Pas une fois Cendrillon ne brique et les domestiques qu’elle côtoie si peu sont habillés comme des domestiques de théâtre : propres sur eux et sans sueur, sans labeur. Cendrillon a un costume de souillon qui est complétement décalé et qui, finalement, paraît lui aussi factice. Dépouillé – je reviendrai plus longuement sur les éléments du décors un peu plus tard –, le plateau n’offre pas de prise à l’interprétation alors que le texte et la musique le remplissent. Mais les costumes se suffisent à eux-même dans la recherche de signification. Les costumes et les corps, avec ces attitudes outrées et cette mise en scène très burlesque (une constante de la saison 2011-2012 de l’Opéra de Lille).

Le côté burlesque de la mise en scène coupe toute possibilité de lecture véritablement politique. Ainsi, la scène de bal par exemple et sa réplique de la scène de la pantoufle, sont un bestiaire très ludique des attitudes bourgeoises (en réalité aristocratiques, mais est-ce vraiment la catégorie visée par le metteur en scène?) : il n’y a là cependant qu’une condamnation des mœurs, une peinture d’une société légère et égocentrique, un discours relativement formaté sur l’apparence qui est servi à la faveur des propos du conte… Mais ce n’est pas l’occasion d’une dénonciation de la vanité du pouvoir ni même du pouvoir de la vanité ; on se contentera d’attitudes farcesques rendues à merveille par un jeu d’acteur très en phase avec ce registre. Il s’agit d’une critique atemporelle de la mode, qui se lit à travers les costumes ou encore les danses saccadées, que le prince – un romantique désabusé et par là forcément plus profond que ses contemporains – va regarder d’un air critique et distant.

Des corps qui s’enlacent sans se percuter.

La danse est un moment de rire, tout comme la présentation des prétendantes dont un groupe de femmes se détache dans un comique de répétition renforcé par l’effet de groupe. Celles-ci reviennent, agressives et fortement sexuées, cherchant a priori les plaisirs de la chair jusqu’à l’évocation de jeux de domination – les laquais utilisés comme des petits chevaux pour qu’elles puissent se déplacer en les fessant. Ce sont des corps qui se touchent : un motif que l’on va rarement retrouver dans cet opéra où l’on trouve beaucoup de distance.

La femme et le mari entrent parfois en conflit, mais se fuient la plupart du temps. La chaussure de vair (ou, par choix du metteur en scène, de verre) sert d’intermédiaire entre les corps féminins et masculins – sauf ceux du groupe sus-mentionné. Les scènes de contact entre les corps sont souvent des scènes de foules, comme lorsque le prince est assailli et apeuré par les prétendantes.

A contrario, quelques exceptions me reviennent en tête : comme le père et la fille dans la chambre de cette dernière, qui se consolent et s’étreignent. Il faudrait revoir cette mise en scène pour en dire plus sur ce point.

Cependant, il est une scène particulièrement intéressante sur le sujet des corps : celle de la « forêt », ici transposée dans un décor de cheminées. Là, les corps ne se percutent pas. Les danseurs lisent des livres – des gros livres rouges et dorés, les livres dont Laurent Pelly se souvient dans le programme du spectacle en expliquant que c’est le souvenir des contes de Perrault illustrés par Gustave Doré qui l’a marqué. Ils lisent ces livres et se croisent, s’enlacent dans jamais se percuter, se soulèvent – la danse est très classique. Cette scène est celle du rêve, aidée par la littérature. La fée elle-même, lorsque le décor bouge, est juchée sur une cheminée et lit un livre qu’elle reposera ensuite sur un tas de bouquins posés près d’elle. Le corps est compris comme une simple contingence matérielle alors que le centre de gravité des personnages se situe dans leur capacité à rêver, à se projeter dans un ailleurs, dans un rêve tant désiré qui est un rêve d’amour – oui, je sais, c’est un peu niais… mais il me semble qu’il s’agit d’une interprétation crédible de cette mise en scène.

Dans ce Cendrillon, le livre et les mots sont partout ; ils aident au rêve et le justifient aussi bien pour les personnages que pour le spectateur. Le rideau est une partie du décor qui s’ouvrira ensuite, porteur du début de quelques chapitres du conte. Le mot prend la place du décor, vient soutenir l’action. Et si le Prince Charmant n’a pas de nom, s’assied sur un fauteuil portant ces mots, c’est parce que l’expression est lexicalisée dans l’imaginaire féérique : pas besoin de plus.

Les mots portent le sens des situation. Ainsi, le décor du palais est le même que celui de l’hôtel particulier où vit Cendrillon, sauf que le fond de scène est remplacé par un double portail monumentale composé des lettres « portes du palais ». Les chaises sur lesquelles s’installent parfois les personnages portent leurs initiales. Le Carrosse est formé par… le mot carrosse (le C géant crée l’habitacle, les deux rr servent d’assise et le a de dossier). Les cheveux sont en costume d’un tissus imprimé d’un texte (une partie du conte là encore).

L’esprit du conte de fée est de créer une réalité alternative. La formule magique des contes de fées donne chair à la réalité. Le décor, lui, semble donc se payer de mots et donner toute son importance au livret plutôt qu’à la musique ou encore au jeu d’acteur. Un livret qui donne la part belle au conte !

L’opéra et le conte de fée.

Suis-je allé voir un opéra ou un conte de fée ? Cette mise en scène est pleine d’humour et ne trahit pas la partition de Massenet elle-même, qui reste donc très illustrative. D’ailleurs, à la fin, les protagonistes se réunissent dans une sorte de salut où ils nous expliquent en chantant qu’ils ont fait de leur mieux pour nous emmener dans un « pays bleu », un rêve sur scène. Je ne me résous pas à dire que le rôle de l’opéra est assumé, car même le personnage de la fée jouant au chef d’orchestre juchée sur une tour de livres géants renvoie encore une fois à la farce. Il y a quelque chose de baroque dans l’aller-retour entre la réalité quasi brechtienne de cette mise en scène et le pouvoir total conféré aux mots, renforcés par les avatars cités plus haut.

Alors, qu’est-ce qui nous pousse à aller voir cet opéra ? Quel sens cela prend-il dans l’économie globale de la culture actuellement ? L’Opéra de Lille assume un rôle de démocratisation en proposant des opéras plus accessibles, comme celui-ci : des opéras qui s’assument comme des divertissements de qualité, issus d’une histoire de l’opéra et de la musique classique et très inspirés de la culture collective (je n’irai pas jusqu’à dire populaire sans mener de recherche). Une telle mise en scène à tiroirs me donne une sensation d’avoir la possibilité de réaliser plusieurs niveaux de lecture avec l’aval du metteur en scène – chose assez rare dans un monde où le contrôle complet sur ses créations se fait sentir.

En mettant en scène ce conte de fée et en assumant les différents niveaux que j’ai essayé de mettre en avant, l’Opéra de Lille chercherait à dédramatiser l’opéra sans la trahir. Un tour de force que je trouve particulièrement réussi car non seulement ces différentes lectures peuvent s’effectuer les unes indépendamment des autres, mais également car elles peuvent se nourrir pour un spectateur qui, même sans les clefs de l’opéra classique, pourra se poser des questions sur une mise en scène qui se lit facilement – littéralement, oserais-je dire. Que l’Opéra de Lille ait en plus choisi ce dernier rendez-vous de saison pour programmer une journée porte ouverte prend tout son sens.

Ce Cendrillon mérite vraiment qu’on s’y attarde. Le plaisir divertissant qu’il procure se double d’un véritable plaisir interprétatif. Si l’on y cherche autre chose que la musique, il peut être à mon sens considéré comme d’une grande qualité, même s’il faut noter que la partition est servie par impeccable orchestre national de Lille et quelques voix dont on ne peut que louer la qualité.