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Faites entendre votre voix avec moi à l’AVICOM…

En octobre, je présenterai au colloque AVICOM à Montréal. Cette année, trois institutions françaises seront présentes : le musée du Louvre, le Château des ducs de Bretagne et le Centre Pompidou. Pourtant, la culture française se compose de tellement d’autres institutions, plus petites, dans ou hors de Paris, parfois extrêmement inventives, qui tentent des choses dans le domaine du numérique – on trouve aussi des expériences telles que Muséomix, dont je reparlerai bientôt. Elle se compose aussi de tout un réseau appelé museogeek, qui au quotidien écrit l’approche culturelle de demain.

C’est pourquoi j’ai décidé que ma tribune serait également la tribune de toutes ces personnes. Pour ce faire, je présenterai le point de vue de chacun via des QRcodes diffusés pendant ma présentation, qui donneront accès à une page de site mobile permettant de retrouver ces points de vue divers.

Pour composer cette page, je vous invite donc à réagir à la note d’intention que je reproduis ci-dessous. Faites-le de la manière la plus libre possible (réaction à ce que j’écris, nouvelle tribune, série de liens illustrant les propos ou les contredisant, etc.).
[PS : Merci C. Courtin pour avoir repéré mon erreur sur le nombre d’institutions françaises présentes]

Introduction :

Le domaine culturel français est façonné par des débats extrêmement structurants à propos de médiation et de démocratisation culturelle. A l’heure où son économie est en complète évolution, l’apparition des outils numériques ainsi que des cultures et pratiques Web permet d’aborder enfin ces questions en proposant des solutions innovantes autour de la réappropriation des contenus par les publics ; mais à quel prix?

Du point de vue de la grande institution pluridisciplinaire qu’est le Centre Pompidou – mais sans oublier la diversité des structures sur le sol français – , je tenterai de dresser un panorama rapide des besoins et contraintes que le numérique apporte aux pratiques professionnelles du domaine culturel. J’aborderai aussi les questions de la réception active par les publics : quelle décentralisation des échanges et du pouvoir lié au savoir? Quels modèles de création collaborative pour quels buts?

Note d’intention de la communication :

Mon intervention sera distribuée en trois parties de 5 minutes, permettant de prendre en compte trois angles de vue nécessaires à la bonne compréhension du phénomène numérique dans les musées français. En tant que membre d’un centre d’art, mon expérience permettra d’ailleurs de traiter de manière large de la façon dont les enjeux numériques prennent place dans les institutions culturelles françaises et non seulement les musées.

 

1) Permettre le re-empowerment.

L’histoire du musée commence avec la volonté révolutionnaire de créer un patrimoine culturel national, possession de tous les citoyens. Si le développement du domaine culturel a rendu cette utopie difficilement lisible à travers les siècles et même à l’aune d’une histoire de la muséographie et de la médiation, cet enjeu est de plus en plus vif à mesure que des mouvements théoriques justifient un aller-retour constant entre les phénomènes culturels et le quotidien des populations. On a pu constater combien le numérique facilite cet aller-retour.

L’apparition de ces enjeux constitue une période de transition importante que nous avons le devoir, en tant que professionnels du numérique d’institutions culturelles, d’accompagner et d’amplifier. J’aborderai la question de l’écosystème numérique en dressant un panorama rapide de l’état du numérique dans le domaine culturel institutionnel en France. Tout ceci aura pour but de montrer l’évolution que le numérique apporte à la question de démocratisation de la culture en France.

L’exemple que je traiterai alors sera celui de la mise en place de l’écosystème du Centre Pompidou Virtuel, autour d’une base de données exhaustive des ressources du Centre Pompidou et d’un espace personnel destiné à devenir une véritable plateforme de production collaborative et de personnalisation de la pratique numérique (et physique) des contenus. Les autres éléments du dispositif, qui créent la cohérence de l’expérience que le public aura de l’écosystème, seront traités au sein des deux parties suivantes.

2) Aider à la mise en place d’un agenda culturel.

L’apparition récente d’outils facilitant les tentatives participatives (réseaux sociaux, cloud computing, appareils mobiles, etc.) a créé une fracture médiative dans les pratiques institutionnelles. Même dans une institution comme le Centre Pompidou, qui a dès sa création cherché à mettre en place des politiques d’inclusion des publics dans les démarches artistiques (nouvelles formes de médiation basées par exemple sur les ateliers), on peut trouver deux postures très différentes.

La première s’inscrit en continuité des politiques culturelles qui, malgré une évolution dans les années 80, considèrent le rapport du public à l’art comme une découverte d’un monde étranger, basé sur la légitimité (présumée) de celui qui parle par rapport à celui qui écoute. Les partisans de cette approche utilisent relativement peu les outils cités ci-dessus et ont du mal à les aborder.

La seconde posture – qui conduit l’action numérique au Centre Pompidou – tire les enseignements de ces pratiques de médiation et opère un changement radical dans ses conceptions. De  nouveaux horizons d’attente des publics sont envisagés : en considérant ceux-ci comme des amateurs et en remplaçant la notion de légitimité par celle de savoir situé, il est alors possible de leur faire espérer un dialogue sensible et savant sur l’art.

Ainsi, cette deuxième posture permet de redistribuer le pouvoir symbolique habituellement attribué à l’institution culturelle et de renforcer l’agency des publics sur les politiques culturelles. Mais comment mettre en place et encourager cette nouvelle forme d’appropriation créatrice en conservant les missions liées à l’institution (conservation, diffusion, étude, etc.) ?

En traitant concrètement de l’approche pluridisciplinaire offerte aux publics, à travers l’évocation de quelques dispositifs, je tenterai ici de montrer qu’il semble possible de concevoir un rapport riche et complexe du public, de l’institution et des contenus, en respectant les enjeux ou missions liés à chacun des trois termes.

 

3) Repenser les perspectives de l’action culturelle.

Après avoir montré comment l’institution devait aider à l’émergence de nouvelles pratiques afin de les co-construire au regard de ses missions traditionnelles, il s’agira ici de se placer du côté des publics. Au travers d’exemples tirés des pratiques des publics du Centre Pompidou, je définirai ce que les pratiques nouvelles engendrent dans la création des contenus.

Comment la création collaborative peut-elle redessiner un savoir collectif ? Est-il différent du savoir institutionnel ? Est-il conditionné aux outils actuellement proposés ou est-il une construction immanente qui s’adapte en attendant que des dispositifs ad hoc soient créés ? Faut-il l’encourager ou est-il une force susceptible d’apparaître seule ?  Et dans quelles conditions ? Je questionnerai aussi bien les créations collaboratives, que les phénomènes de partage et de curation : la recommandation sociale concernant le e-commerce (que nous devons également considérer au regard de nos problématiques de ROI des investissements numériques) s’applique en effet aux contenus, créant une sorte de goût collectif des communautés agrégées autour de nos institutions.

D’autres formes d’action collaborative existent au-delà des contenus et du e-commerce : elles ont trait au financement direct, comme dans le cas du crowdfunding. Couplée à une capacité d’agir (agency) que l’institution pourrait renforcer, le crowdfunding pourrait à terme peser sur les perspectives de l’action culturelle de l’institution. Nous devrions nous demander dès maintenant, alors que nous structurons les habitudes sur les plateformes numériques, si celles-ci sont destinées à devenir des interfaces de pouvoir financier décentralisé. Le financement collaboratif sera-t-il dans le futur un financement sur lequel nous devrons compter, ou simplement une marque d’engagement fort ? Devons-nous agencer la production des contenus sur les modèles économiques nouveaux issus des impératifs numériques et des contraintes particulières du web de données (données brutes gratuites, licences nouvelles, éditorialisation payante, par exemple) ?

Ces questions permettront de repenser les perspectives de notre action culturelle sur le court, moyen et long terme, en développant des outils adéquats aux différentes missions données à ces plateformes numériques. Au travers des points de vues des professionnels, de l’institution et des publics, elles permettront de poser les bases d’une identification des publics dits experts ou amateurs, de définir les périmètres de leurs actions laissés libres par l’institution et ce que celle-ci devra leur mettre à disposition en terme d’outils et de contenus afin de remplir ses missions, traditionnelles ou nouvelles.

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Art, tourisme et cultures numériques (Track, 1ère partie)

« Quiconque s’intéresse à l’art contemporain doit se rendre en Flandres en 2012 ». Ce sont les mots qui introduisent le programme commun de 5 manifestations d’art qui se tiennent en Flandres dès cet été, présentées sur ce site : http://www.visualartsflanders.be/. Lors du premier week-end de juillet, j’ai eu l’occasion de visiter l’un d’eux à Gant : Track. J’ai particulièrement été séduit par cette initiative qui répond à une recherche de décloisonnement de l’art, même au-delà des publics qui « s’intéressent à l’art contemporain ».

Il y a beaucoup de choses à dire sur Track et ses œuvres. Car celles-ci sont d’une grande qualité et le commissariat d’une grande cohérence avec elles. La scénographie de l’ensemble est excellent et très intéressante – la vitalité des pays du bénélux n’est, je crois, plus à démontrer… Même si c’est ce que je vais faire dans le présent article. Je vais en effet consacrer quelques articles à la question de Track (au minimum 2, plus si j’ai le temps). Le premier dont ce paragraphe est l’introduction permettra de présenter le projet global. Le second abordera la question de la place du visiteur dans l’art, à travers quelques œuvres de Track. Un troisième pourrait traiter du regard décalé – une sorte d’esprit belge, au fond. Puis d’autres pour les œuvres tout aussi intéressantes que les première – elles sont légion – mais ne rentrant pas dans ces catégories.

 

Manifesto is not dead.

Il y a un siècle, ils étaient très à la mode. Est-ce une façon pour l’art de donner lui aussi dans la nostalgie facile ? En tout cas, Track met en avant un manifestequi vient expliquer son action. Tout un symbole, celui d’un renouveau et d’une démarche très cohérente dont la sélection des œuvres rend vraiment compte également.

 

  1. Une ville n’a pas de frontière.
  2. L’art n’a pas de frontière.
  3. Track n’a pas de frontière.

 

Que dire d’un tel syllogisme, qui porte cette fois un sens réel, profond, dans cette euro-région où les questions des frontières, de la nationalité prennent un sens particulier ? Dès les premières lignes du manifeste, l’enjeu est porté au-delà du simple événement que constitue cette manifestation artistique. Et au passage, on revient sur une question vieille de quelques siècles : qu’est-ce que l’art ? Ici, la réponse est donnée, sans ambages : un objet symbolique qui permet le dialogue, en opposition aux frontières diaboliques et dans la continuité des grandes utopies urbaines des villes polyphoniques.

 

Le manifeste a se rôle de fédérer, plus que de donner à comprendre. Il n’est pas un outil de médiation. A ce titre, sa présence dans Track ne peut pas être comprise comme une façon de donner des clefs de lecture des œuvres, mais plutôt d’imposer au visiteur un sens de lecture politique de la manifestation.

Dans un pays où la politique a occupé une si grande part du débat publique, non par son action mais par se défection, ce manifeste pourrait être perçu comme un pied de nez au discours ambiant qui fièrement claironne que le pays ne se porte pas plus mal sans homme politique. Track réhabilite plus que l’action commune, il réhabilité la force du discours, la vision politique, le besoin d’ordonner son présent, son futur et son histoire.

 

En 2012, le manifeste d’une manifestation.

Si on résume le TLF, un manifeste  est un document qui rend compte d’un fait. Il se veut donc une prise de position empirique, qui va dévoiler les raisons d’une manifestation. Données à lire, celles-ci peuvent être suivies – souvent le manifeste est dogmatique. On ne saurait alors dire si le manifeste de Track a précédé les œuvres, ou si celles-ci ont donné naissance au manifeste.

Il y a bien longtemps que les manifestes sont devenus marginaux dans le monde de l’art. Bien sûr, on en trouve encore ; il semblerait néanmoins qu’à défaut de vouloir se constituer en mouvements, par la volonté d’échapper à des dogmes et des contraintes empêchant les artistes de porter des discours sur eux-même, leur œuvre et surtout le monde les environnant autrement qu’en dissertant sur la doxa qu’ils avaient un temps accepté, les artistes post-modernes ont préféré aux manifestes des déclarations éparses, des liens entre eux faits de paroles ou de positions fluctuantes, d’associations éphémères principalement portées par le sens et l’iconos plutôt que le logos. Le retour de ce manifeste, si fort et si présent, c’est un peu revenir sur les espoirs modernes d’un monde qu’on aurait pu regarder ensemble, conscients de faire un choix sur la direction à prendre plutôt que de la constater une fois engagés.

Mais ici, nous parlons du manifeste d’une manifestation.

Que devient un tel document quand il est destiné à donner du sens à l’éphémère? Selon moi, il devient une sorte de symbole, un avatar artistique cherchant à prouver l’utilité de la prise de position politique de l’art – on pourrait ici trouver des éléments de réponse au débat actuel sur le rôle des commissaires. Le manifeste en lui-même est un discours sur la disparition du discours, qui remet en scène la prise de position politique – non pas celle qui justement a prouvé son inefficacité, mais bien les méthodes réflexives sur l’organisation des hommes entre eux.

 

L’individu, l’univers, et le coin de la rue.

A ce titre d’ailleurs, malgré la railleries de positions dogmatiques et globales, le manifeste prend une position universaliste (selon le point 6, il y aurait une condition humaine qui apparaît par le truchement du local) mais « pousse à remettre en question la représentation intellectuelle du monde » (point 7). A l’évidence, Track n’est donc pas à une contradiction près, et tente de faire la synthèse entre des modes de pensées modernes et des attitudes hypermodernes qui se caractérisent entre autres par des « identités multiples », au travers d’une sorte de diaspora dans la ville ( en « tout lieu », précise le point 8).

 

Quelques chose relie tous ces lieux: la trace. Elle représente le chemin que peut emprunter le visiteur s’il veut se faire guider dans la ville. Ce terme implique donc que le visiteur n’est pas un découvreur et qu’il parcourt des sentiers déjà connus, déjà marqués par une activité humaine, dont on ne sait si les avatars sont la ville ou les œuvres d’art. Et en se référant encore au manifeste et à son douzième point, la trace se présente comme le marqueur de l’existence de Track.

La trace porte bien plus loin que les rues, que l’urbanisme de la ville. Elle va jusqu’aux frontières de ce qui a été pensé comme un tout : « Track redéfinit le concept du centre-ville et déploie la ville jusqu’au bord de son propre entendement » selon le point 9 du manifeste ; un point qui renvoie au début du manifeste, « une ville n’a pas de frontière », puisque pour Track ce n’est que la propre lecture limitée de la ville par elle même qui crée un espace de l’au-delà de l’urbanisme, pas une distinction physique ou administrative.

Nous sommes donc dans une sorte de non lieu, d’espace interlope, propice aux échanges multiples qui créent des identités plurielles. Ces narrations composeraient des récits qui alimenteraient celui de l’histoire. Là encore, il existe une tentative de rapporter les théories hypermodernes aux gestes modernes, de justifier le sens d’une histoire dans laquelle nous nous inscririons. La trace, c’est donc un peu ce chemin tout tracé hégélien, malgré l’illusion qui nous est donnée de pouvoir en emprunter les différentes ramifications.

 

Notons que la rédaction d’un manifeste devient assez logique dans tout ce contexte théorique. Celui-ci, associé au site internet, au catalogue, aux œuvres, à l’histoire de ce territoire fortement ancré dans les utopies politiques du siècle, etc., composent une narration transmédia où le manifeste rajoute au scénario. Le visiteur semble alors reprendre une histoire de l’art exactement à l’endroit où elle s’est interrompue dans le passé – Track agit comme une uchronie culturelle dans laquelle la préoccupation esthétique, le marché, l’individu face au collectif ou les concepts hypermodernes n’ont pas pris le pas sur le sens de l’histoire politique.

 

Dialogue avec la ville.

Le scénario de Track s’écrit donc avec le visiteur, par le visiteur – un aspect essentiel de l’expérience transmédiatique, qui consulte au choix ou selon l’environnement  tel ou tel document capable d’informer la construction du récit. « Track se veut une exposition-outil », nous dit le manifeste. Et pour cause, ces outils permettent au visiteur de saisir les discours, de prendre part aux dialogues qui s’instaure entre le projet, les œuvres et la ville : « Track encourage au dialogue entre la ville, ses habitants et ses visiteurs ». Les chemins sont balisés à priori, mais les dialogues ne sont pas contrôlés.

 

Track fait suite à « Chambre d’amis » de Jan Hoet, dont le S.M.A.K. propose une rétrospective 26 ans plus tard. Une manifestation qui semble avoir été plus ambitieuse quant au dialogue qu’elle établissait avec les habitants de la ville – mais je n’ai pas eu l’occasion d’y aller, il s’agit peut-être que d’une impression… En effet, les oeuvres présentées l’étaient directement chez les habitants mais ici, le visiteur découvre des lieux parfois encore en activité, parfois en transition vers un nouveau devenir urbain, parfois abandonnés. Cette fois, la « trace » prend le sens d’une marque de l’activité humaine ; le dialogue premier qui se crée est celui du visiteur avec l’histoire de la ville, certes façonnée par ses habitants. Il faut beaucoup de force au visiteur pour faire coïncider l’histoire collective à l’histoire individuelle, parfois aidé par des oeuvres telles que celle de John Bock , exploitant les formes des discours scientifiques ou pseudo-scientifiques dans les murs d’une faculté d’architecture (des ateliers techniques), celle de Benjamin Verdonck, tirant l’esprit de son oeuvre de l’esprit du quartier, ou encore celle de Peter Buggenhout qui investit une salle de sport de quartier.

 

L’expérience du visiteur choyée.

Cette édition quelque trente ans après est peut-être moins ambitieuse dans son concept, mais propose une sélection d’œuvres de grande qualité, alignant les noms d’artistes internationaux à ceux que le programme décrit comme « prometteurs », elle permet de découvrir de nouveaux talents. Ce mélange, sans distinction, est quelque chose d’assez agréable qui permet d’échapper au star system de l’art, surtout en cette période estivale où il faut attirer sur affiche.

Proposé par le célèbre S.M.A.K, Track met non seulement en avant les œuvres plutôt que les noms d’artiste mais en plus promet une expérience tournée vers le visiteur. Le carnet à 10 euros permet d’entrer dans une vingtaine de lieux, dont au moins deux musées (S.M.A.K. et musée des beaux arts de Gand). Le carnet est valable pendant toute la période de la manifestation. Le visiteur peut donc aller à son rythme plutôt que consommer les œuvres au pas de course pour rentabiliser son investissement, voire revenir en plusieurs fois dans la ville.

 

Si le concept de la manifestation s’étalant sur l’ensemble d’un territoire donné n’est aujourd’hui plus novateur outre mesure, il est abordé de façon intelligente. Track nous invite effectivement à une visite de la ville et, si l’édition de cette année ne prend plus place chez l’habitant comme « Chambre d’ami », elle nous fait immanquablement rencontrer des gens en dehors des sentiers battus. Quartiers étudiants, quartiers populaires, quartiers en réhabilitation, la trace de Track mène sur les routes d’un tourisme urbain ouvert, qui cherche à s’adapter et comprendre. Alors même qu’une des œuvres exposées nous parle du tourisme de masse, les commissaires de l’exposition ont su prendre acte de la critique artistique et la mettre en œuvre dans leur projet. C’est une façon de mettre en place des projets aux impératifs économiques évidents tout en prenant en compte les leçons que peuvent nous apporter l’art.

 

Pour accompagner le visiteur dans sa visite, il existe d’ailleurs plusieurs dispositifs qui se complètent. L’un d’eux porte justement les traces de cette envie de développer pour la ville d’un tourisme intelligent : un petit livre à 7 euros qui reprend en partie les textes du site internet mais se veut aussi une sorte de guide touristique, où des conseils sur les choses à faire, les restaurants à fréquenter ou les endroits à visiter en dehors de Track sont prodigués par les commissaires, artistes ou autres personnalités liées à l’événement. Une excellente idée qui peut motiver l’achat du petit livre, à prix raisonnable. Le visiteur de Track n’est pas un touriste lambda : il vient avec une envie artistique et l’expérience qui lui est proposée s’inscrit dans le tissus urbain qui lui fournit toutes les choses nécessaires à la survie de l’explorateur.

 

Track, un dispositif numérique.

Ceci étant dit, au cours de son safari artistique, l’explorateur pourra trouver de nombreux points de ralliement nommés les « meeting point ». De nombreuses informations sur Track y sont disponibles, ainsi que l’achat du ticket, du livret, etc. Ces meeting point sont en outre munis de spots wifi gratuits qui permettront par exemple de télécharger l’application de la manifestation.

 

Cette application, plutôt jolie, contient une liste des œuvres et des zones que le visiteur traversera. Elle est assez facile à utiliser et permet de mettre des oeuvres en favoris, consulter de l’information et des contenus sur les projets, puis de les localiser sur la carte ou encore de les partager.

 

Une petite gamification a été mise en place sur Track – j’avoue que celle-ci m’est un peu passé à côté pendant ma visite. Cependant, la liste des œuvres proposant des défis est également accessible sur l’appli. Mais celle-ci possède de nombreux problèmes de traduction, sur la description des oeuvres, les défis et de nombreux autre contenus… De plus s’il est appréciable de pouvoir retrouver des hot spot dans les meeting point, ceux-ci peuvent paraître en réalité quasi essentiels au bon usage de cette application puisque tous les contenus (et parfois des contenus indispensables tels que la description du projet Track en lui-même) ne sont pas embarqués.

 

Les pays du bénélux utilisent fréquemment des dispositifs numériques simple pour augmenter les visites, tels que les hashtag dans les expositions, c’est un un fait. Au S.MA.K., par exemple, la rétrospective UnDEAD de Vincent Geyskens arbore sur tous les cartels la possibilité de parler de l’artiste avec le hashtag #VincentGeyskens. Fort de leurs habitudes, les commissaires de Track proposent de parler des oeuvres vues dans chaque cluster avec des hashtag proposés sur certains supports, comme la vidéo bande-annonce. Malheureusement, ces hashtags ne sont pas assez présents, et je suis passé complètement à côté (J’avoue avoir peu livetwitté de toute façon, les coûts de connexion de mon opérateur en plus de l’abonnement ne m’y encourageant pas).

Le fil de #trackGent est assez peu rempli et peine de ce fait à réunir une communauté ou même un public identifié qui, peut-être, peut se retrouver dans l’une des nombreuses visites proposées pendant la manifestation. Ces visites sont très variées, ont parfois un caractère quasi spontané qui n’est pas sans rappeler le phénomène des apperoTwitter ou des flashmob’ (prenez l’exemple qui vous semble le moins ringard, s’il y en a un ;0). Là encore, je n’ai pas eu l’occasion de tester ces visites, mais à en croire les descriptions qui en sont faites, on sent que certains dispositifs reprennent les expérimentations de visites numériques ou de visites augmentées… Ou diminuées! Par exemple cette proposition de visite où, en faisant confiance à votre accompagnateur, vous devez visiter la ville alors que vous serez privé du sens de la vue et que des sons seront diffusés dans un casque sur vos oreilles.

 

Les cultures numériques sont partout dans Track, et surtout la prise de conscience de la diversité des médiations qu’il faut produire pour permettre à chacun d’entrer dans un projet si complexe. Ainsi, sur le site internet par exemple, un volet se rétracte pour donner à lire « Track on air », qui est une page des commentaires sur la réseaux sociaux. La circulation de la parole y est libre, mais l’agencement des messages se fait selon un schéma différent de la timeline – du moins graphiquement, car il ne semble pas y avoir de curation sur cette page où les messages arrivent peu ou prou au fil du temps.

 

Si cette page manque d’audace bien que sa présence soit significative, de manière plus globale le site web est plutôt intéressant, aussi bien sur le fond que la forme. En Belgique, on sait combien la question de la langue est une donnée identitaire complexe, et c’est la raison pour laquelle il est assez logique de retrouver celui-ci en Flamand, Anglais et Français – même si parfois certains contenus manquent de traduction en Français. Prenons ça comme un clin d’œil malicieux à la lutte linguistique qui déchire politiquement le pays.

Graphiquement, donc, le site est fait de blocs de couleurs, qui cohabitent joyeusement sans que cela ne vienne rompre la lecture, dans l’idée des petits blocs outils que vous parcourez rapidement en trouvant celui qui vous servira. D’ailleurs, il y a souvent un bel équilibre entre les types de ressources présentées, ce qui permet aux pages  de s’adresser à chacun des internautes susceptible de consulter le site.

 

Il y a de nombreux contenus sur les œuvres, sur les artistes, ainsi que des liens vers des sites externes. Le site s’adapte à l’écran sur lequel on le consulte, si bien qu’un site mobile beaucoup plus léger apparaît lorsque vous le consultez sur votre smartphone, avec une navigation simplifiée mais des contenus toujours intéressants. Ce sont ces mêmes contenus que l’on peut retrouver sur le petit livre à 7euros. Ainsi, Track prouve une fois encore son ancrage dans des pratiques hautement contemporaines, qui permettent de s’adapter aux besoins individuels des visiteurs sans mettre en péril l’économie du projet. Il s’agit de mutualiser la production des contenus – ni plus, ni moins. Tellement simple, mais tellement agréable.

 

Le dispositif de Track, s’il soulève parfois en lui-même des questionnements fondamentaux, est le plus intéressant des dispositifs qui m’aient été donnés à voir ces dernières années. Il accompagne le visiteur dans la découverte des œuvres, mais loin de l’infantiliser en l’enfermant dans un parcours au sens univoque, il crée des occasions de rencontre et des ouvertures sur des questions étrangères à la manifestation. Il ne reste plus au visiteur que le loisir de découvrir les œuvres elles-mêmes, aidé par une médiation présente et simple. Les oeuvres seront justement l’objet de mes prochains articles sur la manifestation.

 

 

J’ai testé pour vous l’audio guide du Louvre…

Ah, l’audio guide du Louvre ! Mais quelle drôle d’idée ? Pourquoi proposer un audio guide sur smartphone quand on a un audio guide sur Nintendo 3DS ? Intrigué par cette stratégie, je décide de télécharger l’audio guide du Louvre (et je remercie pour ça Niko Melissano de m’avoir fourni le code).

A la découverte de l’interface.

Déjà, l’expérience commence mal. Ou plutôt, je suis content de l’avoir testé de chez moi. Ainsi, l’application me demande ma langue (pas très difficile). Surtout elle me demande si je désire continuer, étant donné qu’un téléchargement de 64Mb est nécessaire ! Accroché à mon wifi, j’accepte. Qu’en aurait-il été sinon ? Fin de l’expérience ?

L’interface proposée est simplissime. Une photo de la pyramide et de l’aile Richelieu surplombe un menu proposant simplement « Audioguide », « Expositions temporaires » et « informations ». Trois icônes énigmatiques se situent juste en dessous, je décide de les cliquer.

La dernière est une loupe, et j’ai comme une idée de son utilité. Un moteur de recherche s’ouvre effectivement, dans lequel j’entre « Grèce ». Rien. « Denon », rien. Je tente alors la lettre A et je tombe sur une série de ressources dont le nom contient la lettre A. J’efface et j’essaye avec le « z » pour un résultat infructueux. En essayant « Joconde », on me propose « Portraits de Monna Lisa » puis en cherchant « noces », ce sont les noces de Cana qui s’affichent. Je choisi de cliquer sur cette entrée. Un message apparaît m’enjoignant à utiliser les écouteurs pendant ma visite de l’exposition.

Je tente les autres icônes et découvre le plan du Louvre, ou un boitier me permettant de rentrer un numéro de salle – en tentant le 8, on me propose la salle 83. 4, la salle 28… Pourquoi pas, après tout, un peu de sérendipité ne fait de mal à personne ! En recliquant sur la flèche qui sautille sur la carte, une pop up s’ouvre m’indiquant ce que contient la salle. Au final, je ne pousse pas plus loin : en étant sur place, j’aurais peut-être trouvé une vraie salle : l’application s’utilise vraiment in situ, donc.

Plus loin, je vous présenterai un peu plus en détail ce qui se cache derrière la partie « audio guide ». Mais je clique tout de suite sur le menu « exposition temporaire » et je suis un peu déçu de constater que celui-ci me propose en réalité très vite de télécharger une autre application pour accéder au contenu de « La Sainte Anne, l’ultime chef d’œuvre de Léonard de Vinci. ».

Même s’il est évident que le diktat des Stores impose au Louvre de publier un contenu sous le nom de l’exposition afin de gagner en visibilité, l’utilisateur n’est pas gâté : on ne lui offre pas une expérience unique des contenus, et il semble être obligé de changer régulièrement d’environnement.

Un audio dans la pure tradition classique.

J’écoute le commentaire des Noces de Cana (sans écouteur, je suis vilain). Le commentaire audio est beaucoup plus classique que les très bonnes pistes sonores de la 3DS. Cependant, il existe trois points de vue pour l’œuvre de Véronèse par exemple, qui donnent la parole à des spécialistes. On passe d’un commentaire à l’autre grâce à des flèches traditionnelles dans ce type de lecteur. Le deuxième commentaire écouté est un peu plus vivant et propose de découvrir un détail, alors même que l’image du tableau reste la même. Pourtant, lorsque le troisième commentaire propose de « mieux connaitre l’artiste », un détail est montré, où se serait autoreprésenté Véronèse.

Bizarrement, les commentaires diffusés dans ce cadre et ceux diffusés dans le cadre des parcours (comme je les expérimenterai plus bas) ne sont pas les mêmes ! On peut y voir un intérêt, bien sûr, pour le visiteur. Cependant, le substrat scientifique est foncièrement identique, le changement étant a priori juste une question de forme – il faudrait que j’analyse tous les commentaires pour le vérifier, mais sur la Vénus de Milo, on nous parle par exemple dans les deux cas de la façon dont le dos est sculpté avec moins de précision, prouvant que la volonté n’était pas de créer une statue autour de laquelle il était possible de tourner.

Je ne peux m’empêcher de penser qu’en termes de production de contenus il est dommage de ne pas avoir mutualisé tout cela. Peut-être est-ce dû au fait qu’il existe de nombreuses versions de commentaires audio sur cette Aphrodite ou les autres pièces présentées dans ce parcours ? Les prochains commentaires seront peut-être mutualisés… ce qui permettra de produire de plus nombreux commentaire et donnera au final satisfaction au visiteur qui accédera à plus de contenus.

Si l’interface est simple, elle ne me semble pas suffisamment adaptée à l’ergonomie des smartphone (ici de l’iPhone… il faudrait faire le test sur Androïd). On reste sur des principes de navigation bien rodés, sans que l’écran tactile ne soit vraiment utilisé : aucun menu ne permet par exemple de sélectionner facilement un commentaire, le zoom sur les œuvres n’est pas possible, etc. Sur smartphone ou tout autre boitier possédant un écran, au fond, l’expérience aurait été la même. Un peu dommage.

Dans quelle aile j’erre ?

Je tente alors une autre icône, qui permet a priori de localiser l’œuvre. Et c’est le cas. Je retrouve le même type de carte assez difficile à lire que sur la 3DS, sur laquelle l’œuvre observée est localisée et apparaît en grand. Dès que je bouge la carte, celle-ci rapetisse et je peux voir les autres œuvres proposées au commentaire, changer de niveau, me promener sur la carte, entrer un code de salle. Je décide par exemple de regarder La vierge du chancelier Rolin.

Peu de fonctions liées à la localisation, donc. L’application ne me propose pas de me géolocaliser – le peut-elle ? Notons que j’ai réalisé ce test en dehors du Louvre, ceci expliquant peut-être cela. Mais je ne le crois pas car, lorsque j’entamerai un parcours de visite plus tard, on me demander de me situer à un endroit précis du Louvre. Puis de respecter le rythme de pas qui ont été enregistrés… Quelle drôle d’impression ! Je me retiens de rire, mais j’admets que le système (D) est ingénieux. Peut-être maladroitement amené, mais ingénieux : pour me guider dans le Louvre sans géolocalisation, le rythme des commentaires a été basé sur cet étalon. Au final, je trouve dommage d’avoir fait un audio guide sur iPhone et d’avoir mis en place un réseau de géolocalisation interne très bien mené pour la 3DS s’il n’est pas réutilisé ici.

Audioguide-moi.

Depuis le menu principal, je sélectionne le menu « Audioguide » (je suis un peu là pour ça, alors allons droit au but).

Je découvre deux parcours proposés, et surtout la possibilité d’en acheter d’autres dans la boutique : celui de « l’Egypte au Louvre » est d’ores et déjà disponible – je clique dessus, et tente un processus d’achat sans que rien ne se produire. Dépité, j’entame le parcours des chefs-d’œuvre. Les commentaires de cette visite sont ceux de la 3DS : assez dynamiques, variés. D’ailleurs, les deux parcours sont identiques, il s’agit donc a priori d’une transposition entre deux supports différents d’un même contenu.

Les experts s’enchainent dans notre visite, parfois des morceaux de musique accompagnent le visiteur dans sa déambulation. Les étapes de la visite sont tantôt ceux du trajet, où des commentaires sont diffusés sur le Louvre en lui-même et son histoire, le contexte historique, puis les commentaires des œuvres elles-mêmes. Au final, j’ai l’impression que ce parcours est dynamique et répond parfaitement à sa fonction première. Sans chichi, ni supplément.

Après des effets d’annonce tonitruants sur la 3DS, il semble donc que le Louvre nous propose ici un produit beaucoup plus classique. Il reprend encore une fois les codes de l’audio guide bien connu, en oubliant que la transposition à l’univers de l’iPhone aurait pu permettre justement de réaliser quelques changements améliorant l’expérience utilisateur sans perdre les habitués de la solution.

Je le soulignais dans mon dernier article, mais l’apparition de cet audio guide – dont on peut noter la disponibilité sur iPhone et Androïd – me fait, une fois de plus, me poser la question de la stratégie de l’offre de médiation numérique du Louvre. Peut-être y verra-t-on plus clair lorsque nous aurons toutes les clefs en main ?

Des trois Grâces aux 3DS : cultures web et faux semblants geeks au Louvre.

J’ai eu envie d’écrire cet article après avoir été invité par Anaïs Muré, dite @anamure, à tester le nouveau guide multimédia qui a tant fait parler de lui. Mais il faut bien l’avouer, même si cette expérience mérite un compte rendu que je vais vous livrer, il faut la remettre en contexte pour ne pas paraître trop dur sur ce résultat.

Un contexte lourd de sens?

Le musée du Louvre prend le numérique de plein fouet et semble même parfois fortement inspiré. Il faut reconnaître que certaines de ses approches font montre d’une grande compréhension de l’ère numérique et des cultures qui en découlent. Je trouve que ceci est vrai avec l’exemple des financements participatifs de ses projets de restauration ou d’acquisition, comme le très médiatique projet de financement des Trois Grâces. Une façon de faire qui renvoie forcément aux nouveaux modes de financements participatifs venus du web, mais qui promettent aussi un engagement des communautés sur les contenus qui est forcément très puissant (on accepte plus facilement de donner de son attention quand on a donné de son portefeuille, comme aime à le rappeler Robin Sappe).

Et parfois, le Louvre semble moins inspiré ou tout simplement oublie apparemment une donnée importante de l’équation qu’il tente de résoudre. On repense particulièrement à la Communauté Louvre, sorte de mini-site collaboratif dont beaucoup se seront demandé où était passée l’animation et ce qui pouvait bien être fait de ce projet.

Mais je ne m’étalerai pas plus sur ces projets qui mériteraient à eux seuls plusieurs articles chacun.

Ici, c’est le numérique in situ qui va m’intéresser. Une fois n’est pas coutume, je vais être un peu direct: les dispositifs présentés m’ont profondément déçu. J’ai retrouvé en eux cette sensation que je peux avoir lorsque, visitant un site d’institution culturelle, je me retrouve face à un site vitrine. Ces dispositions ne semblent pas avoir pris en compte les cultures numériques et leurs enseignements ; on sent, derrière une volonté forte de les mettre en scène, une impossibilité de les déployer réellement. La raison en incombe à n’en pas douter à la structure du Louvre, aux validations et allers-retours hiérarchiques qu’auront subi les projets. Nous n’avons pas trop parlé de ce point, mais connaissant l’institution il semble assez banal que de dire d’un projet avec une ambition telle que celle de la 3DS au Louvre aura forcément pâti de la chaîne décisionnelle. Mais ne connaissant pas assez bien les structures du Louvre, je vais arrêter là les supputations et en passer au compte rendu.

Écran tactile, ou écran de fumée?

Lors de la visite il y a plus d’un mois, nous avions eu l’occasion de passer derrière les palissades dressées à quelques endroits du Louvre pour voir les dispositifs numériques in situ, c’est-à-dire trois tables tactiles que les publics peuvent découvrir depuis quelques semaines maintenant. Sur le sujet abordé, l’une est assurément plus ambitieuse que l’autre. Il s’agit sur quatre écrans à plats équipés d’une technologie tactile infrarouge de présenter des œuvres du musée répondant à des thématiques telles que le corps, la représentation, etc.

L’interface est extrêmement claire et répond à n’en pas douter à un soucis d’être compréhensible par tous. Car c’est la première chose qu’il faut louer sur ce dispositif : il reprend des codes du musée déjà acquis par tous ses visiteurs ; ceux d’un savoir maîtrisé par le musée, d’une présentation univoque des fonds comme on la connaît via le cartel par exemple. Quelques animations légères permettent d’attirer cependant une forme d’attention contemporaine, illustrant les propos sans ambition spectaculaire.

C’est un travail soigné et accessible à tous… Ou pas tout à fait car, de ce que j’ai vu, on peut cependant regretter que ces tables ne soient justement a priori pas accessibles à de nombreuses formes de handicap, je pense notamment aux personnes en fauteuil roulant (mais arrivent-elles déjà jusque cet endroit du musée?).

L’autre écran tactile, incliné, présente des bas reliefs avec la promesse d’en comprendre les graphies. Là encore, il faut louer la qualité de la médiation et de la réponse simple et claire donnée à des préoccupations du Louvre tel que le multilinguisme.

Dans les deux cas, une réponse a été apportée à la question de l’utilisation du matériel par plusieurs personnes simultanément. Dans le premier cas, l’information est tout simplement démultipliée sur les 4 écrans qui sont en fait autant d’interfaces individuelles. J’ai regretté que celles-ci ne puissent communiquer entre elles, qu’elles ne permettent pas par exemple de distribuer à ses amis un contenu qui pourrait les intéresser en leur faisant glisser la fiche sur leur écran. Audrey Defretin m’a fait remarquer « eh, tu n’es pas à Erasme! »… Hum.

Quant au second dispositif, il supporte tout simplement que plusieurs utilisateurs l’utilisent en même temps, mais ne répond au final qu’à une seule commande. Le visiteur est donc canalisé, se retrouve parfois face à un objet qui ne lui répond pas sans pour autant qu’il puisse comprendre pourquoi. À n’en pas douter il recommencera et trouvera alors une réponse favorable, le visiteur précédent lui ayant cédé sa place. Car, peut-être que la simplicité d’usage réside aussi sur ce simple fait que les interactions hommes-machines sont d’abord régies par les lois sociales entre hommes, et qu’il n’est pas toujours besoin d’émettre de réponse technologique complexe à des problèmes que l’interaction sociale résout tout aussi bien. Pour un musée dont l’une des préoccupations principales est la gestion des flux, il est intéressant de voir que les facteurs entropiques ne sont pas vus que comme des problèmes potentiels.

Au final et à la vue d’un dernier écran présentant des céramiques et leurs caractéristiques, dont on peut louer les mêmes qualités et des défauts similaires, j’ai eu l’impression que ces dispositifs avaient plus pour ambition une continuité des pratiques muséales et de médiation que leur prise en main par le numérique. C’est un choix qui est louable, mais que je me permets de regretter car si je pense que le numérique est un outil, il faut valoriser des usages de celui-ci plus innovants, permettant de mettre en œuvre des systèmes de voir et de faire, des façons de penser et de dire différentes, adaptées et adaptables à chacun. Ici, le numérique porte un discours plus traditionnel. Figé, selon moi.

Les nouvelles technologies au service d’une médiation old school?

Les dispositifs décrits plus hauts ont été vus pendant la visite bien après que le groupe eût testé les 3DS… Mais pour dire le vrai, celle-ci pendait déjà lamentablement à mon coups depuis plusieurs dizaines de minutes quand nous sommes arrivés sur les lieux.

Ce qui m’a le plus surpris dans ce dispositif, en effet, c’est qu’il ne m’a pas rendu accroc. Je me suis alors assez rapidement posé une question : à qui donc la 3DS au Louvre est-elle donc destinée? Eh, c’est sûr, sa prise en main n’était pas aisée et il a tout de même fallu qu’on m’explique certaines fonctions dans le peu de temps qui nous était imparti pour la visite. Pas un outil geek, mais pas un outil grand public, donc.

Cette question du public se pose surtout à cause de l’interface. En ne ciblant aucun public, il me semble que le Louvre pêche par orgueil, celui d’un musée monde qui croit en l’universalisme de son discours. Il existe ça et là des efforts au sein de cette institution, mais ils sont si durs à appréhender !

Oui, le dispositif est complexe et m’a mené à une autre grande surprise : celui du parcours de visite guidée. Ce parcours défilait, sans s’arrêter. La voix qui commentait les œuvres et les lieux ne cessait dans l’oreille que le temps de parcourir les 200 prochains mètres, de gravir les quelques marches… Avant de tourner à droite… Puis à gauche… Et, ça y est, vous y êtes, regardez en face de vous.

Cette rapidité était déroutante. Plus qu’une visite guidée, elle fait penser à ces visites au pas de course qui sont justement le cauchemar des détracteurs du tourisme de masse. Le temps n’était pas donné à l’observation et la console que j’avais entre les mains ne m’y invitait pas. Elle ne permettait pas non plus une prise en main facile de l’interface de lecture : sans exagérer, je découvrais presque par hasard comment arrêter, redémarrer (forcément depuis le début) le commentaire, passer à l’œuvre suivante, me relocaliser, etc.

En échangeant avec @anamure par la suite, elle m’a précisé que cette impression pouvait être donnée par le type de visite que nous avions organisée, et que lors du prêt de la 3DS, des instructions étaient données sur son usage. Il est vrai que certaines observations mériteraient d’être doublées et j’invite le lecteur à garder cela en tête à la lecture de ce compte-rendu.

Il semble donc que la fluidité de la médiation n’ait pas toujours été atteinte. Il faut dire que les dispositifs numériques induisent des comportements dans ce domaine qu’il peut être difficile de faire accepter dans des structures traditionnelles. En prouvant qu’il est capable de choisir un support aussi novateur, le Louvre n’a-t-il pourtant pas montré qu’il est capable de justement dépasser les cadres anciens de la médiation? Pourquoi, alors que le premier pas est sauté, ne retrouve-t-on pas des contenus adaptés, au niveau de cette ambition?

Car, il aurait été si logique de pouvoir jouer sur cette console. Un jeu sérieux, un jeu en réseau, un jeu de piste, un jeu solitaire, qu’importe… Ni dans son ergonomie, ni dans ses fonctions, ni même dans ses contenus, la 3DS ne renoue avec son usage initial et ce qui fait la vivacité toute particulière de la médiation numérique : une scénarisation des contenus qui permet à l’usager d’apprendre en s’amusant. D’aucun regretteront que l’art devienne un élément de l’entertainment, de la consommation culturelle – j’en suis le premier. Mais, justement, la 3DS au Louvre et les enjeux qui y ont été clairement posés (et selon le constat fait ici, trop strictement) prouvent que l’équipe était partie sur les bases à mon sens tout à fait louables d’une médiation différente, mais de qualité.

En utilisant la 3DS, j’ai appris des choses. Mais justement, tout cela s’est déroulé selon un schéma d’apprentissage traditionnel. Je n’ai pas retrouvé les codes qui, face à un fonds que j’aurais moins apprécié par exemple, m’auraient engagé à m’y aliéner le temps de le comprendre… La 3DS est là pour répondre à un public déjà conquis par l’audioguide, ou pour faire venir à la culture un public nouveau ?  On peut ici se poser la question.

La double perturbation.

Cependant, la réponse numérique à des problèmes plus anciens de médiation au Louvre est parfois tout à fait justifiée. L’un de ceux-ci est l’immensité du lieu, sa complexité. Un bâtiment comme celui-là ne se laisse pas aborder facilement, et le charme des premières visites au Louvre s’accompagne souvent de la découverte impromptue de salles entières qu’on n’avait pas prévu de visiter et dont la magnificence nous émeut.

Un charme qui se rompt souvent dans les minutes suivantes lorsqu’en vain vous tentez de rejoindre l’œuvre précise que vous souhaitiez consulter… Mais ici, la 3Ds va vous aider! Là encore,côté d’ailleurs, @anamure précise en ces termes : « L’audioguide est fortement lié au musée dans le sens du bâtiment et aussi de son offre culturelle. Ce musée immense, foisonnant et complexe […] doit être reflété dans l’audioguide. Pour moi, c’est là que réside l’intérêt de mon activité et constitue un défi stimulant. Le visiteur est au cœur de mes préoccupations […]”

La fonction de géolocalisation est portée par un dispositif de bornes disséminées dans tout le musées qui fonctionne particulièrement bien. Murs épais, plan complexe, contraintes liées au type de bâtiment, kilomètres de coursives et galeries… Tous ces obstacles ont été extraordinairement bien maîtrisés pour permettre au visiteur de retrouver son chemin, savoir où il est…

Si le dispositif fonctionne bien, l’interface sur la 3DS reste là aussi décevante sur ce point. En effet, le plan présenté sur le petit écran est complexe. On sent une volonté de le morceler, de manière à le faire comprendre. Il y a le plan global, et le plan local. L’un est sur l’écran du bas, l’autre sur l’écran du haut. Mais ce plan local manque d’un design clair qui permet de l’aborder facilement sur ce petit écran…

De même, lorsque le visiteur est guidé à travers les salles, le double écran sert là encore de manière ingénieuse, permettant sur celui du bas de voir le plan et sur l’écran du haut d’avoir une vue de la salle selon le bon angle à adopter pour se diriger correctement. Pourtant, tout ceci semble manquer de fluidité. Si le dispositif a une ambition pratique, il se retrouve vidé de toute plus-value.

Ce double écran a fait l’objet d’une vraie recherche. Il est sans cesse utilisé et on voit très facilement que le but de l’équipe a été de lui donner un sens. On ne trouve pas le même type d’information en bas et en haut, ce qui permet peut-être de clarifier des usages du dispositif. Par exemple, l »écran du bas sert à la 3D et aux images hautes définition, tandis que l’écran tactile du bas présente le plan et les fonctions à utiliser. Mais là encore, en échangeant avec @anamure, je me rends compte que j’ai mélangé les informations affichées sur l’écran du bas et celui du haut… Et je semble me souvenir que parfois des images ou menus s’affichent sur des écrans qui ne leur étaient pas destinés…

Au final, j’ai l’impression de n’a pas pas réellement avoir saisi le fonctionnement des écrans l’un en rapport à l’autre. Peut-être aurait-il fallu faire des choix n’ont plus radicaux : plutôt que de montrer tout ce que l’engin savait faire, il eût fallu à mon sens limiter les fonctions à celles qui auraient permis une ergonomie plus claire. Voire aux contenus que le Louvre était en capacité de produire pour chaque oeuvre. En effet, les fonctions déclenchées ne sont pas systématiques (ici une 3D, là une HD, ou un commentaire, etc), et on attend toujours avec une sorte d’incertitude ce que va engendrer notre action. Au final, en mauvais camarades, nous cherchions à trouver les petits bugs de chaque fonction, testant des limites techniques qui ont vocation à disparaître avec les prochaines itérations.

Il est dommage que ces bonnes idées soient noyées dans leur propre profusion, et que l’expérience globale soit celle d’un objet qu’on a du mal à aborder dans son ensemble. Au final, l’application souffre un peu du même syndrome que son musée… Trop grande, trop vaste, elle n’est pas adaptée à ses usagers mais aux vastes enjeux et collections du Louvre…

Dialogues numériques ?

Il y a quelques semaines, le Musée du Quai Branly organisait sa semaine numérique. Je n’ai malheureusement pas pu participer à la plupart des événements, mais son initiateur a tenu à me faire une petite visite des projets de l’ENSCI qui y étaient présentés… Une bonne occasion de se pencher sur quelques idées estudiantines à propos des dispositifs muséographiques et – peut-être – de dresser un bilan provisoire de notre propre action numérique dont les forces et les manques sont ainsi reflétés par les fantasmes de la génération future…

Un condensé des enjeux muséaux.

Il est vrai que je n’ai pas pu tester la plupart des projets; je n’ai pu les découvrir que dans le cadre de leur exposition dans une petite salle où ils étaient tous entassés, en concurrence parfois déloyale : certains sont difficiles à appréhender tandis que d’autres se comprennent en un regard. Globalement, on peut cependant penser que les étudiants qui ont conçu ces projets les ont vraiment imaginés in situ et in vivo, privilégiant les usages aux fards de la technologie. On sent le bricolage, la débrouille et l’expérimentation parfois mal maîtrisée derrière la plupart des projets; un peu de fraîcheur quand on est habitué aux commerciaux qui camouflet les points d’ombres des technologies parfois peu innovantes qu’ils cherchent à vendre.

Ce qui apparaît alors en creux, c’est la volonté d’inscrire ces projets dans une réalité de la visite au musée, de l’articuler avec une expérience de visite – parfois vue comme l’expérience romantique qu’elle n’est plus depuis la massification de la culture muséale, sauf dans quelques structures encore confidentielles. Et parfois, on a la bonne surprise de les voir articulés avec l’environnement politico-économique du secteur.

Les projets sur lesquels je vais plus particulièrement m’arrêter plus bas ont compris les enjeux profonds de l’institution culturelle à notre époque et tentent souvent d’apporter une réponse unique et complexe à ceux-ci. D’autres tentent de traiter de l’un d’eux seulement: donner de l’information personnalisée ou de manière poétique (« Ombres », « Comsographie » dont Audrey Defretin a fait un test sur le blog du Leden), d’autres de rendre le musée plus sensible en reproduisant ou simulant un rapport plus direct aux contenus et oeuvres (« La cabane », « Se projeter », « Le passeur », « Rites ») et d’autres considèrent la visite numérique d’une manière assez traditionnelle, multimédia (« Audiorama »). Ces projets peuvent être bien réalisés et intéressants, mais ils ne sont pas selon moi représentatifs des enjeux de changement profond du numérique dans les musées, de l’esprit nouveau que le numérique peut insuffler à la médiation.

Aliénation.

Cet esprit nouveau s’émancipe parfois du numérique d’ailleurs, ou ne le considère qu’en partie, aidant à compléter un dispositif qu’il est possible de mettre en place dans des structures plus traditionnelles. L’idée du SoLoMo  marque l’aliénation du public par les contenus – ou l’inverse. Mais cette trace essentielle, ce souvenir et ce lien intelligent entre le public et l’objet peut-être retrouvé autrement: « Cartel(s) » et « My Muse » s’y attachent.

Le second fonctionne sur la prise de vue photographique: vous choisissez de prendre en photographie un détail d’une oeuvre, qui va rejoindre d’autres détails présentés sur un tableau de bord très graphique. Tous les détails isolés dans des bulles disposées à l’écran vont vous permettre de naviguer entre les contenus après votre visite, par le souvenir visuel. Derrière le dispositif, une base de contenus de médiation est accessible, interrogée par une reconnaissance de forme. Si l’idée est bonne, il me semble que le rendu serait beaucoup plus aléatoire avec le grand public ; il n’y aurait pas le rendu extrêmement léchée qui en était faite ici. De plus, il faudrait au préalable une campagne photographique d’une extraordinaire qualité, associée à un logiciel de reconnaissance très performant pour arriver à une perfection technique intéressante.

« Cartel(s) » est sensiblement plus simple à mettre en oeuvre, le principe étant de proposer des modes variés d’interaction avec le cartel selon la nature de l’objet exposé. Souvent via le smartphone, il est possible de compléter par le jeu une proposition entamée sur le cartel, de mesurer l’objet en le comparant à d’autres, etc. Toute une série de petites interactions souvent bien trouvées dont l’intérêt repose justement sur la découverte de principes toujours renouvelés qui aident à prendre en considération tel ou tel aspect de l’objet.

Ce qui est le plus simple et que j’ai le plus aimé est issu de l’esprit de certaines oeuvres collaboratives autant que des tentatives numériques actuelles : le cartel qui se détache. S’il est possible de garder un cartel numérique pour soi sur son téléphone, il est aussi possible de détacher l’une des feuilles des cartels physiques, présentées en bloc. La même expérience est donc proposée aux visiteurs différemment équipés: une délicatesse particulièrement appréciable.

D’autres projets abordent également la question de ce qui reste, de ce qu’on garde ou qu’on envoie après sa visite, en considérant d’ailleurs des aspects encore plus complexes de l’institution culturelle.

Vendre du souvenir.

Ainsi, un projet m’a particulièrement intéressé : « souvenir 2.0 ». OK, le nom est sûrement à revoir, étant en lui-même l’exemple d’une utilisation abusive d’un concept mal dégrossi de marketeux. Mais ces « jeu et carte postale musicaux » ont pourtant beaucoup plus de finesse que cela!

Le jeu se présente sous la forme d’un cercle de bois épais, découpé comme une couronne de Noël en tranche triangulaires. Chaque triangle abrite une puce RFID et permet une expérience sensorielle de l’objet qu’il représente – une vidéo, un son, etc. J’avoue ne plus me souvenir précisément ni du but ni des moyens en fait, mais surtout de l’aspect ludique qui invite à le saisir, et avoir trouvé la prise en main et le principe ingénieux.

Je me souviens mieux de l’autre partie du projet, peut-être car elle répond à la volonté d’associer une recherche de ressources propre par le merchandising mais de façon très intelligente, liant la consommation culturelle à l’expérience muséale. La carte postale se découpe donc, permettant de recomposer un objet, ensuite reconnu par sa webcam en passant par un site hébergé par le musée. En collant des petites pastilles de couleur sur les touches de son clavier, le logiciel simule avec nous le jeu de l’instrument et nous permet de le découvrir. La carte postale devient intelligente, mais surtout le principe de réseau (ses amis physiques en l’occurrence) est mobilisé: le souvenir n’est plus un marqueur identitaire envoyé pour justifier ou construire une image de soi, mais la passation d’une expérience. Dans le cadre du Quai Branly, c’est bien l’identité du lieu qui est transmise, un lieu dont la colonne vertébrale est une réserve d’instrument. Tous ces principes pourraient être encore amplifié si le projet venait à être mis en place définitivement.

Reproduire l’acte fondateur de la constitution du fonds du Musée du Quai Branly ?

« Piller la Quai Branly » sonne comme une revendication, un juste retour des choses. Il peut aussi sonner tout simplement comme un acte de vandalisme et de profit, tourné vers l’appropriation personnelle et la dépossession. Il est un peu de tout ça en réalité, et se porte sur l’espace symbolique.

Le projet est simple et sa réalisation à mille lieux de ce qu’on pourrait espérer dans un contexte réel. C’est un projet dont les bases sont les mêmes que celles d’une ambition du Centre Pompidou – c’est pourquoi il m’a particulièrement intéressé autant que frustré, n’y retrouvant aucune ingéniosité technique nouvelle qui eût permis de contourner certains problèmes.

Au fil de sa visite, le visiteur peut sélectionner un certain nombre d’oeuvres qu’il retrouvera ensuite sur un écran. À ce moment, il sélectionne certaines options qui lui permettent une personnalisation du livre papier qu’il recevra ensuite, album d’exposition de sa visite.

Le projet a bien saisi les enjeux de l’édition, qui a besoin de souplesse et de personnalisation. Il n’arrive cependant pas à se dégager de sa forme traditionnelle et ne propose pas d’aller assez loin dans le choix des contenus: il enregistre des évolutions techniques mais n’en saisit pas les contraintes, ne les détourne pas pour en faire au contraire des sources d’inspiration. Il est une base extraordinairement intelligente, propose un point de vue sur le Quai Branly politique, participatif et revendicatif mais demanderait encore du travail. Ce qui est normal, puisque nous sommes dans le cadre de projets étudiants! Il faut donc saluer une très bonne approche et le courage de cette étudiante se frottant à des enjeux énormes. Mais il s’agit là d’une jouissance qui reste en partie professionnelle, le plaisir d’une analyse intellectuelle bien menée. Ce plaisir je l’ai aussi retrouvé dans d’autres projets ; associés l’un à l’autre, c’est mon moi-participatif, mon côté anarcho-geek que deux autres dispositifs ont flatté.

L’ethnologie de la culture des publics.

Le nom de « La collecte » aurait pu faire penser que ce projet est proche du précédent. Et pourtant, c’est tout l’inverse. En effet, ce projet a pour but de constituer en quelque sorte une nouvelle collection, par l’apport volontaire d’objets par les visiteurs. Un dispositif de prise de vues photographiques dans un caisson permet en effet de prendre son objet en photo et de lui faire ainsi rejoindre une série d’autres objets en les associant à une histoire et en les plaçant sur un fond symbolique. Il s’agit donc de recréer une collection par la volonté de ceux qui possèdent, en jouant sur la reproductibilité numérique des avatars culturels.

Un autre projet est nommé « inter*section » (l’étoile faisant sûrement plus référence à la charte graphique du Musée du Quai Branly qu’elle ne renvoie à une découpe signifiante du mot). Celui-ci, via une animation trop complexe de la communauté et sur la base d’un principe de publication très maquetté et éditorialisé, permet aux visiteurs d’interagir avec les oeuvres en utilisant des actions de mimétisme ou de complétion d’images par exemple. L’idée est d’articuler les histoires, les objets via leurs usages ou les pratiques du quotidien avec des objets remplissant des rôles similaires gardés dans les collections. Par exemple, autour du thème du thé, il peut être demandé au visiteur d’expliquer comment il prépare cette boisson  tandis qu’un récipient ancien utilisé à cet effet est présenté Le projet prévoit de valider les contributions par une sorte de comité scientifique.

 

Ces deux projets n’ont pas été pensés pour s’associer; l’un propose un regard sur les collections tandis que le second interroge le quotidien des publics. Mais je trouve assez logique de les rapprocher, car ils font tous les deux un inventaire de quelque chose qui appartient au visiteur. « La Collecte » interroge ce qu’est un musée tel que le Quai Branly en proposant de donner volontairement de soi, de ce qui a parfois été pris de force aux autres – on retrouve ici un peu l’esprit de « Piller le Quai Branly », déclinant une interrogation toujours vivace depuis la création des lieux. A sens inverse, « inter*section » interroge ce qu’est le quotidien en le mettant en relation à l’objet muséographique. En même temps, il permet de décentrer le regard en l’extirpant d’une approche scientifique pure. Ces deux mouvements contraires me font irrémédiablement penser à la façon dont Deleuze définit la politique dans son abécédaire comme une façon de voir le monde depuis soi ou depuis les autres.

Ceux qui me connaissent savent que je n’ai, sur les questions politiques, pas l’esprit d’un consensus mou. À la lumière de ce que je viens d’énoncer, on ne pourra m’accuser de cela car effectivement j’aimerais voir ces deux projets se rejoindre. Les deux projets associés créent une sorte d’ethnographie des publics, qui écrivent en prenant la parole ce qu’est leur quotidien à travers une approche autonome, où la voix de ceux qui vivent l’expérience est la voix de ceux qui en parlent. La vision du monde centrifuge et centripète permet une dialectique intéressante entre les publics et les collections, où chacun va trouver à prendre la parole. Elle permet un point de vue institutionnel autant qu’elle décentre le propos créé de manière collective. Elle écarte la question de la légitimité des discours pour se concentrer sur celle du point de vue.

 

En commençant cet article, j’ai pensé que les projets présentés donneraient une image de ce que nous faisons dans le numérique au sein des institutions culturelles. Je crois qu’on peut être fier de la diversité des approches trouvées ici, car elles prouvent que nous n’avons pas renfermé le numérique sur lui-même. Il n’y avait aucun « esprit du numérique » figé dans ces projets: il y avait des approches plurielles qui abordent bien souvent le numérique comme un outil au service de propos muséographiques, ethnologiques et sociologiques, sans se priver de faire appel à d’autres contextes. Cependant, cette diversité cache également la méconnaissance de la puissance du numérique dans sa capacité à modifier les équilibrés traditionnels des musées. J’ai bien sûr plutôt présenté les projets qui comprenaient ces enjeux selon moi, mais il faut bien avouer qu’ils sont encore minoritaires. Il reste encore du chemin à parcourir, mais je crois que nous sommes à la bonne intersection…

 

Pourrait-on comprendre Magritte comme un artiste contemporain ?

L’entrée est étrange, comme dans tous les musées du mont des arts a Bruxelles. Au troisième étage, deux grands portraits de Magritte (l’un en train de peindre et l’autre de face, au visage) encadrent une vue surplombant Bruxelles devant laquelle sont disposés des dépliants: la traduction en 4 langues de chacune des citations du musées qui sont inscrites « pour ne pas trahir » dans leur langue originale. Nous voici plongés dans l’exception culturelle belge, quelque chose que la démocratisation républicaine de la culture à du mal à penser. Un peu d’exotisme d’outre Quiévrain, je peux commencer ma visite du musée Magritte.

La première salle, plongée dans la pénombre est emplie de musique des années 20. Un dispositif de rétroprojection sur un pupitre incliné projette les partitions des musiques diffusées (des extraits). Au mur, incrustés, des écrans diffusent quelques documents d’archives en boucle, zoom sur des photos d’intérieur pour montrer les oeuvres exposées, etc. le tout classé par thèmes et périodes. Une sorte de flux documentaire est proposé visiteur pour compléter l’ambiance de la salle. Une énergie particulière charge le lieu et renvoie peut-être à celle de l’époque, qui a vu l’artiste, comme beaucoup à l’époque moderne, s’essayer à de nombreux styles.
Des affiches d’époque côtoient les éléments biographiques, les lettres de l’artiste ou encore ses premières peintures, comme ces Baigneuses de 1921 issus de la collection de l’Université libre de Bruxelles qui ont déjà un cote surréaliste mais confinent fortement à la touche de Chirico, ou encore ce Portrait de Pierre Bourgeois de 1920 de la Collection de la Communauté française de Belgique (Musée des beaux arts de Charleroi) aux accents fauves, ou le portraituré occupe tout l’espace de la toile, prend un volume cubiste et un visage inquiétant, anguleux, dont on ne voit les yeux légèrement tournés vers le bas. A côté, un autre Portrait de Pierre Bourgeois de la même année et de la même collection est un tableau plein de couleur, quasiment abstrait (seul le titre permet de ratacher aux applats vifs de rouge, jaune bleu et quelques couleurs intermédiaires les volumes d’un visage).

Dès la fin de cette salle, on entre dans la pratique la plus connue de la peinture par Magritte, avec toujours beaucoup de documents d’archives en vitrine ou en vidéo.
Dans L’homme du large (1927) ou encore Les Muscles célestes (1927), on sent la préoccupation d’une sorte de mise en scène de la vie avec la présence concrète d’un parquet (complet ou partiel) et d’un autre espace l’entourant (on voit de toute façon le bord de ce parquet), simulant la pénétration des deux mondes et nous mettant doublement à la place du spectateur. Une brochure pour l’exposition « Magritte » à la Galerie Le Centaure de Bruxelles d’avril à mai 1927 reprend aussi le thème du rideau, du dévoilement.
Serait-il justifié de rapprocher ces espaces théâtraux superbement assumés d’une envie pour l’artiste de rentrer pleinement dans sa pratique artistique ? Il est en effet dans ce cas encore positionné, avec le regardeur, en dehors de l’espace scénique, de l’espace artistique.

Un autre rapport au corps de l’artiste peut-il se lire également dans cet autre tableau, Le sang du monde (1927) où l’on voit un réseau de veines bleues et rouge s’incruster sur des formes qu’on ne peut identifier, vaguement fleurales, sur fond de corail, qui rappellent aujourd’hui l’imagerie médicale ? L’artiste souhaite-t-il examiner la matière pour tenter d’en dégager le substrat de l’imaginaire ?
À côté, il est fait un rapprochement graphique et temporel avec Paysage de la même année ou un réseau similaire, très grossier, repose sur un corps féminin (siganlé par un code simple et fantasmé dans la présence de seins ronds, très écartés l’un de l’autre sur le buste), mais dont deux excroissances molles partent à la place de la tête. Ce réseau, marron dans un décor qui semble rocailleux et surplombé par une masse grise qu’on prendrait pour un nuage (mais qui ressemble objectivement plutôt à un rajoutis d’enduit se décroutant), fait alors penser plus à des branches sans feuille. L’interrogation sur le visage (Le Mariage de minuit, 1926) et le corps sans visage (Une Panique au Moyen-Age, 1927 et La fatigue de vivre, 1927) continue ensuite. Dans ces tableaux, la nature dispute le rôle de décor à l’espace scénique, dans une construction toujours très géométrique. Les thèmes se mêlent déjà et redéfinissent la place de l’identité et du sensitif dans le rapport au monde, proposent d’imaginer un ailleurs de la perception reposant sur les codes picturaux occidentaux (aucun exotisme pour tenter de dérouter un spectateur pourtant du même monde culturel).
J’entends un visiteur derrière moi: « putain, c’est bizarre« .

Dans la troisième salle, une série de petites photos, de portraits, d’autoportraits sont exposés dont une série de 1928-1935 intitulée La Fidélité des images dont on sent le travail préparatoire face à des scènes extrêmement non naturelles. Sur l’une d’elles Magritte feint de peindre sa femme comme il peindrait sur une toile. On pourrait dire beaucoup de ce geste et de la place de la muse (forcément féminine) face au peintre (forcément masculin) qui reprend le Pygmalion et se continue avec les peintures vivantes de Klein. Cette photo esquisse le travail sur le tableau « Peinture de l’impossible » de 1928 où cette fois-ci la femme est nue face au peintre en costume, certains de ses membres n’étant pas encore dessinés. Dans la vitrine, une photo présente Magritte pinceau et palette en main devant ce tableau. Mais la palette semble vide de toute couleur, il semble là encore s’agir d’une mise en scène.
Une citation de Magritte annonce dans l’espace suivant :

Le monde et son mystère ne se refait jamais, / il n’est pas un modèle qu’il suffit de copier.

Dans Les mots et les images de 1929, un travail à l’encre sur une feuille de papier classique, Magritte déroule en quelque sorte sa thèse picturale de la représentation du monde en l’illustrant par des petit croquis. Ainsi, l’un des première phrase est « Un mot ne sert parfois qu’à se désigner soi-même :  » suivi d’une sorte de bulle matérialisée par ses contours dans laquelle s’inscrit le mot « ciel ». Il y a là une volonté d’annoncer la toute puissance performative du langage et son caractère intangible, donnant à la réalité un caractère démonstratif et à la représentation une nature expérimentale. « Un objet rencontre son image, un objet rencontre son nom. Il arrive que l’image et le nom de ces objets se rencontrent » / « Parfois, le nom d’un objet tient lieu d’une image : » suivi d’un dessin d’un poing fermé, d’une boite fermée et d’une sorte de poire sur laquelle est inscrit le mot « canon » servant plus tot à illustrer le rapport arbitraire du nom à un objet lorsqu’il était rapproché d’une feuille.
Dans L’Usage de la parole de 1927-1929, ce mot canon est mis dans une bulle en relation avec « Corps de femme » et « arbre », donnant une clef pour la lecture narrative de la petite peinture, comme une description. On retrouve des considération purement picturales dans une autre phrase un peu avant le milieu de la démonstration, qui est illustrée par le dessin d’un pan de mur (jaune? ) en maçonnerie:

« un objet fait supposer qu’il y en a d’autres derrière lui »

Une autre illustration modifie la nature d’un trait unique composant le croquis depuis la gauche vers la droite : au début le trait incarne une série de lettres pour ensuite représenter le cerne d’un dessin : « Dans un tableau, les mots sont de la même nature que les images ». Puis, en écho aux interrogation sur le rapport des formes à la nature dans certains tableaux, on peut lire « une forme quelconque peut remplacer l’image d’un arbre » illustré par un croquis où l’on reconnaît des formes de Magritte.
Une démonstration plaçant un cheval, un chevalet sur lequel est dessiné un cheval et un personnage disant le « mot » cheval fait furieusement office de prélude aux célèbres travaux de Kosuth. « Les figues vagues ont une signification aussi nécessaire, aussi parfaite que les précises ».
Je me pose la question sur la lecture par Magritte des cours de Saussure. En tout état de cause, cette interrogation montre combien l’artiste a dû dépasser sa fascination de la scène, pour en défonstruire le paradigme fondateur dans tous les actes de la représentation du monde. Un peu situationniste, un peu déconstructionniste, l’oeuvre du peintre se détache du temps de sa création pour interroger les thèmes modernes, poste-modernes et hypermodernes qui justifient de son actualité et de mon plaisir à m’y confronter.

Dans la salle du deuxième étage, une note biographique m’apprend qu’à partir de 1930 Magritte travaille avec le Studio Dongo : il réalise des travaux publicitaires, ça m’étonnera personne compte tenu de ses préoccupations citées ci-dessus. La publicité et l’agitation-prop qui occupent sa pratiquent sont sûrement des mises en pratique de ses théories, une recherche de la force du langage (pictural autant que parlé). Mais aucun document d’archive ne vient confirmer cette volonté de la part de l’artiste…
Les travaux publicitaires de la première salle étaient sûrement les siens. Ils illustrent aussi le rapport de sa pratique artistique au contexte ou à son engagement politique, voire à son caractère iconoclaste avec la volonté provocatrice de sa période « vache ».

Une affiche pour le « Second Film and Fine Arts World Festival of Belgium » de 1949 montre une superposition d’un écran de cinéma, puis d’une tête de femme et d’un autre écran plus petit au niveau de son front. L’affiche place la pensée entre deux niveaux de matérialisme artistique, et compose dans l’affiche une dynamique un peu au dessus du regard d’ailleurs vide (alors qu’il s’agit de cinéma).
Une affiche qui sonne un peu comme un manifeste du monde d’après la modernité.

La lecture défendue (1936) présente un mot écrit comme à la craie sur un parquet, incomplet du fait d’un doigt énorme pointant une petite sphère scindée en deux et surplombant la scène de la hauteur d’un escalier représenté à la droite de cette inscription contre l’un des deux murs visible – et qui débouche sans issue sur le deuxième mur. La scène illustre par ses espaces clos une impossibilité cognitive, une voix de garage imposée par le manque de langage.
Je ne peux m’empêcher de penser que cette impossibilité du langage c’est en quelque sorte l’échec autant que l’enjeu de la psychanalyse, perdue dans un péril sociétaires qui deviendra hypermoderne: que pourra la psychanalyse quand le langage n’aura plus un sens symbolique fort, mais deviendra seulement un outil de communication?  Que deviendront les mythes collectifs lorsqu’ils seront fractionnés? Cette crainte, dans la pratique de Magritte, semble être mise de côté par sa pratique s’agit-prop, dans la même salle, où le politique sert de liant. À la lumière de ces suppositions,on pourrait alors relire l’interrogation sur la scène et l’espace comme la définition d’un lieu commun où l’action est menée. Mais aussi une scène qui force le spectateur à prendre position, comme toute frontière, et à se situer dedans ou dehors (l’artiste, lui, ayant choisi).

Le voyageur de 1937 présente une pratique que je ne connaissais pas Magritte, superposant deux toiles, l’une plus petite que l’autre et de couleurs différente. Un double encadrement pour un scène dans laquelle justement l’espace semble illimité (étendue d’eau dont l’horizon arrive bas sur le tableau, laissant la place à un ciel de la même couleur dans lequel trône une sphère composée d’un buste, d’un lion, d’un fauteuil, etc, inventaire exotique ou non). Le voyageur traverserait-il le monde en vain ? S’agit-il d’une conscience matérialiste de la finitude de l’humanité ?
Les mémoires d’un saint de 1960, avec les rideaux en cercle entrouverts dévoilant autant qu’ils emprisonnent un ciel et un horizon marin là encore très bas, renvoient en vis-à-vis à cette emprisonnement de l’infini, à l’illusion d’espace sans fin. Plus loin, mais en 1940, Le retour voit le ciel emprisonné dans une forme – fut-elle celle d’un oiseau.

Les travaux dits impressionnistes de Magritte, comme L’incendie de 1943 gardent une touche surréaliste. En effet, les arbres ressemblent à de grandes feuilles plantées au sol, et l’incendie est à comprendre par l’impression, la sensation laissée par les couleurs embrasées, mais le titre n’a rien de figuratif. A coté La cinquième saison de 1943 voit deux hommes presque sans visage passer l’un à côté de l’autre en directions opposées, tenant chacun un tableau figurant une forêt et un ciel, dont on a l’impression qu’il vont se heurter pour en composer un nouveau (la cinquième saison?).

Plus loin, un projet d’affiche pour la Centrale des ouvriers textiles de Belgique de 1938 fait penser à la dynamique constructiviste, et donne un esprit moderniste. On y voit la main, l’outil, le temps symbolisé par l’horloge. un autre est plus dans son style (nuage, colombe) tandis que deux suivantes  les hyrbident. Le dernier, d’ailleurs, reprend fortement les codes des affiches socialistes avec le drapeau rouge tenu par une main (le corps est hors champ) et structurant l’affiche par sa hampe. Une citation plus loin :

« La révolte est un réflexe de l’homme vivant »

Je termine le niveau 1 au pas de course faute de temps, mais je repère tout de même la répétition des motifs dans les tableaux de Magritte.
Le champ de l’orage de 1937 montre une pluie s’abattre en rase campagne sur un sol vert dont on ne distingue rien (peut-être des buissons et de l’herbe, c’est très flou) mais sur lequel semble posé un nuage. Par son titre, le tableau possède une atmosphère sonore et par la texture blanche et contonneuse du nuage, il prend un caractère doux.
L’art de la conversation de 1950, incrustant le mot rêve en pierre dans des formes abstraites de même aspect géométrique, devant deux personnes minuscules, pourrait presque être lu comme un prélude au street art autant qu’une référence aux constructions gigantesques du réalisme socialiste. Deux tableaux de 1961 L’empire des lumières montrent une rue paisible avec un réalisme puissant. Les maisons dans la pénombre sont éclairées par un réverbère bien que le ciel nuageux soit celui du jour.

Réalisée peu par hasard, cette visite du musée Magritte de Bruxelles m’a donc permis de me plonger un peu mieux dans son oeuvre et de comprendre combien elle peut être lue comme une pratique intellectuelle au croisement des enjeux des XIXe, XXe et XXIe siècles. À la fois sublime et prosaïque, la peinture qui s’expose sait se jouer des codes de la représentation avec d’autant plus de force qu’ils entrent en résonance avec leur déconstruction par le même, au sein du même oeuvre. A la base, j’appréciais plus l’oeuvre de son compatriote Delvaux, mais je rêve maintenant de revoir son oeuvre avec une grille de lecture nouvelle, comparant les deux artistes…