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Joconde a le sourire un peu crispé.

Ce vendredi avait lieu la journée destinée aux professionnels autour de la base Joconde et des usages numériques dans les musées de France. Je n’ai pas pu assister aux présentations et débats du matin, mais j’ai retiré quelques étonnements et questions de l’après midi. Je ne parlerai pas ici en détail de toutes les présentations, aussi vous pourrez retrouver le programme de la journée ici.

Mais que regarde Monna Lisa ?

A entendre un peu les présentations, je me suis tout d’abord dit qu’effectivement la communauté museogeek n’inventait définitivement rien et que les principes simples de la construction collaborative de contenus avaient été inscrits dans certains projets numériques depuis plus de dix ans. L’exemple des Archives de Vendée forçait ce constat, où des 2003 trois millions de pages numérisées étaient disponibles et augmentées d’outils gratuits et externes à la plateforme pour inciter une utilisation des ressources, même si de l’aveu de l’oratrice, Emmanuelle Roy, la masse critique de participants n’avait pas encore été atteinte malgré une refonte et une intégration des modules participatifs dernièrement. Les enjeux des Archives concernant la participation ont été présentés comme étant les mêmes que les musées, mais peut-être sont-ils plutôt similaires à ceux des bibliothèques ? Car, plût à l’aura et malgré quelques craintes, le rôle du musée (conservation, patrimonialisation, et exposition notamment) restent bien ancrés dans l’esprit des publics. Avec l’arrivée de la numérisation des contenus et surtout de leur diffusion, c’est l’image du rôle des Archives et Bibliothèques dans leur mission d’accès aux contenus qui se voit rectifiée dans l’imaginaire collectif. Car si une certaine figure romantique du chercheur caressant le papier parcheminé d’un vieil état civil peut encore plaire et éveiller des vocations, les travaux qui nécessitent l’accès à de tels données se passent volontiers de l’imaginaire pour embrasser l’accès rapide aux infos utiles via le numérique ; le poids des 25000 connexions quotidiennes au site face aux 1000 lecteurs annuels en salle tend même à prouver la diversification des publics.

Les projets collaboratifs mis en place aux Archives cherchent alors à remplir, sous de nouvelles modalités, les missions de valorisation du fonds, d’encouragement de la recherche, d’amélioration du service aux usagers. Mieux, ils servent à faire de la participation des publics un moteur pour tout le secteur. Tout ceci se base sur une continuité de la pratique admise dans le secteur : la première étape de construction d’une communauté (d’un « réseau ») est en effet présentée comme une pratique fondant la démarche archivistique. Internet vient simplement augmenter le nombre de liens du réseau, fussent-ils des liens faibles. Ce nouveau public devait pouvoir accéder aux contenus facilement, en dehors des normes professionnelles, ce qui a obligé les Archives à proposer plusieurs interfaces d’accès sur le site, ou encore à accompagner cet effort documentaire d’un effort de formation tant auprès des agents que des publics (j’y reviendrai).

Un système de mutualisation et de production des contenus est également adossé aux ressources numérisées : on nous annonce que toutes les données sont validées a priori par un comité de validation qui veille par exemple au référencement. Il s’agirait de répondre a la demande de confiance qui lie l’usager et l’institution. (Hum, j’y reviendrai aussi)

Ce sourire, ce n’est pas juste la peur que quelque chose change ?

Laurent Manœuvre a ensuite pris la parole pour faire un tour d’horizon des pratiques, annoncé comme étant non exhaustif. Il entame son propos en expliquant que certaines institutions sont déjà engagées dans une démarche participative, mais souvent de manière très expérimentale. Parmi les enjeux de ces tests, on trouve la réutilisation (qui qualifie l’acte d’un internaute consommateur) et la contribution (où le statut de l’internaute devient celui d’un acteur et producteur). Deux pratiques intimement mêlées, aux logiques cependant différentes : « c’est un constat qu’il faut garder en tête au moment de la conception d’un site ».

En outre, l’orateur note que la réutilisation dans les musées concerne massivement les images. Détenir une image est une source de revenu pour les institutions, même (surtout) de petite taille. Lorsqu’il cède un droit d’utilisation, le détenteur de l’image devrait même s’assurer de la qualité de la réutilisation – il est cité l’exemple d’un musée américain qui autorise le téléchargement (gratuit) de ses reproductions en faisant signer des CGU indiquant pour seule restriction un respect de la morale due aux œuvres… Comme me le faisait remarquer ma voisine, Françoise Le Coz , nous apprécierons le concept de morale dans l’espace culturel. Peut-être la clef de ce concept est-il à trouver dans une notion que j’aime moi-même à rappeler mais que l’orateur aura lui-même évoquée: la détention de contenu est un enjeu de connaissance mais aussi de pouvoir. Dès lors, partager des contenus mais en limiter l’usage, quel qu’il soit, ne revient-il pas encore à imposer son pouvoir, et tout le système de valeurs qui va avec ?

En promouvant la diffusion des œuvres de manière un peu angélique, Laurent Manœuvre cite l’exemple formidable du Rijksmuseum (dont j’ai un peu parlé ici). Le constat ? Le web est saturé de reproductions dont la qualité est médiocre, qui semblent dénaturer l’œuvre elle-même. Pour contrer cela ce musée aurait simplement choisi de libérer l’utilisation de haute définition. Ensuite l’orateur cite la mise à disposition massive des reproductions par les musées américains, qui pourrait rendre l’art européen invisible sur le web. Un constat un peu alarmiste mais fondé, à mon sens. Ce serait en quelque sorte la continuité des politiques de luttes culturelles entre le Nouveau Continent et la vieille Europe qui ont réussi notamment à imposer le cinéma Hollywoodien dans les clauses du plan Marshall, et plus largement la culture américaine durant la guerre froide.

Derrière, le sfumato cache un horizon limpide.

Pourtant, ne nous trompons pas : le partage est dans le discours de chacun, de manière non-ambiguë depuis maintenant quelques mois à longueur de colloques. Certes, cela relève encore du discours, mais croyons en sa performativité. Ce ne sont donc pas les acteurs opérationnels qui bloquent le plus, mais dans pas mal de cas les ayants-droits qui interdisent ces usages pour les œuvres n’étant pas dans le domaine public, ceux-ci eux-même confortés par le manque d’ambition des politiques culturelles. Une attitude à rapprocher d’une part de la volonté de pouvoir citée plus haut, mais aussi d’autre part d’une grande méconnaissance des potentiels de ces démarches, voire une méconnaissance du droit tout court qui mène parfois à rajouter des couches de protections là où elles ne sont pas nécessaires. Facilitons ces usages, montrons quelques exemples de ce qu’on peut déjà faire dans le cadre du droit actuel et tentons de faire bouger ce « droit d’auteur qui est à la base de l’identité et de l’action du Ministère de la culture », plutôt que de nous auto-flageller sur un retard ou nous effrayer (même à raison) sur une stratégie anglo-saxonne d’acculturation particulièrement efficace.

Le discours semble univoque durant cette après-midi : la collaboration c’est fécond. Certes. Lors d’une prise de parole, j’ai peut-être décroché un peu car j’ai cru entendre un parallèle entre le bénévolat dans les pays anglo-saxons et la coproduction de contenus… Mais je ne peux pas croire que quiconque ait cru qu’ils fussent de même nature ! Eût-il pour cela fallu penser que la co-construction avait pour but de remplacer par le travail des publics celui des spécialistes… Las ! En y réfléchissant je crois bien avoir entendu plusieurs fois des allers-retours linguistiques entre les termes de professionnel et d’amateur… Je pense me souvenir dans les brumes d’un mauvais rêve que certains utilisaient même le terme « d’éducation ».

OK, j’en rajoute un peu dans l’outrance. Mais je me suis permis avec ma trop grande gueule de poser une question à ce propos : que cherchaient à démontrer les orateurs, dont beaucoup s’étaient exprimés en ces termes ? Pensaient-ils que le salut de la contribution était de faire dire la même chose à tout le monde ? La réponse n’a pas été totalement la même pour tous, mais un dialogue s’est engagé avec Laurent Manœuvre qui semblait assumer cette mission d’éducation des institutions culturelles, la continuité des modèles dans leurs fins. Pour moi, pourtant, l’intérêt du numérique ne réside pas dans l’adaptation (nécessaire) des politiques de médiation issues des politiques culturelles cherchant à éduquer le citoyen (on ne parlait pas de pouvoir tout à l’heure ?), mais bien dans l’apparition de la polyphonie, la perte de légitimité d’un sachant qui peut maintenant apprendre par le décentrement des points de vue et leur multiplicité. Une multitude de points de vue qui ne vient pas empêcher l’institution d’être dans une relation de confiance face aux usagers à qui elle fournit des contenus, au contraire : elle lui permettrait de pointer d’autre discours pour enrichir l’échange, faire comprendre les différences entre eux – en étant corporate, peut-être même de valoriser son propre point de vue.

Qu’est capable de nous dire Joconde ?

L’intervention suivante de Thibault Grouas a permis de revenir vers les sujets sémantiques abordés en début de séance et, selon moi, de fournir là encore une réponse au soucis de mise en commun des discours que j’évoque : « Le web sémantique permet de donner accès au multilinguisme, pour relier les données équivalentes dans des langues différentes », « Internet est un outil qui permet l’actualisation, l’enrichissement et la variété linguistique ». L’enjeu porté par la Délégation générale à la langue française et aux langues de France est littéralement celle de la polyphonie, alors qu’il faut valoriser les 75 langues de France (langues d’outre mer et les langues régionales) : il s’agit de donner une autre dimension à celles-ci en les utilisant visa les données.

L’orateur a également parlé du « Joconde lab » à partir de la base contenant 300 000 notices avec images – justement, l’utilisation de ces images sera privilégiée pour permettre un accès multilingue via la sémantisation et le plurilinguisme sans développement d’interfaces spécifiques dans différentes langues. Si tous ces projets permettent dans un premier temps à chacun d’accéder à un maximum de contenus, il ne faudra pas oublier à un moment de créer des approches éditoriales différenciées, y compris dans l’appel à contribution ; à défaut, ces projets participeront du lissage et de la mondialisation de la culture. Une ambition qui viendrait justement s’inscrire dans un rapport mondial conflictuel où ces expérimentations permettraient de nourrir les projets industriels du ministère de la culture, via le schéma directeur de systèmes informatiques qui favorisent les projets de sémantisation.

A cette conférence, je n’ai croisé aucun museogeek. On pourrait se demander pourquoi ! Car, enfin, ont été exposées ici les mêmes tensions, se sont noués ou dénoués les mêmes enjeux que dans n’importe quel autre événement autoproclamé « museogeek » : le rapport des dispositifs numériques aux précédents, la mise en avant du potentiel de la prise de pouvoir par les usagers et la dénégation de son intérêt, les enjeux économiques et politiques que le numérique implique en France et bien au-delà, l’inscription de ces pratiques dans un habitus professionnel… Mais on pouvait surtout lire en filigrane chez certains la volonté de reproduire ad libitum et ad nauseam les politiques culturelles françaises, allant de paire avec la formation d’un citoyen, bon républicain univoque. Le numérique culturel est encore à la croisée des chemins, aucun modèle ne semble plus évident qu’un autre : il faut, encore et encore, suggérer les apports d’un véritable modèle collaboratif où les publics sont aussi légitimes que les institutions, dans un dialogue des uns avec les autres…

L’institution culturelle sans le numérique ? Sérieusement ?

Ce billet fait suite à mon intervention dans le cadre du Colloque de l’AVICOM, à Montréal. Malheureusement, le dispositif que j’avais proposé à la suite de la publication de ma note d’intention n’a pas pu être tenu, faute de pouvoir réunir suffisamment de réactions écrites (beaucoup m’en ont fait par à l’oral – cette culture a encore de l’avenir malgré les twittes !)
L’intervention durait 15 minutes. Je ne vais pas vous faire croire que j’y ai dit tout ce qui suit. Mais la trame y était je crois – je préfère vous faire partager la version entière. Pour les curieux, je tiens à préciser que cette conférence avait été rédigée avant le lancement de nouveau site internet du Centre Pompidou (ceci étant précisé à toutes fins utiles).

Introduction :

Actuellement, le secteur culturel français doit faire face à des évolutions qui conditionnent son avenir. Il n’est même pas nécessaire de parler des enjeux politiques actuels qui font suite à l’alternance au sommet de l’Etat, dont on aurait pu penser qu’elle redessinerait à terme le paysage de l’action culturelle. Les perspectives des bouleversements à venir, entamés depuis plusieurs années et reflétant inévitablement le sens global de nos sociétés occidentales, sont largement suffisants à dresser le panorama nécessaire à la conduite de ce petit exposé.

Car, un fait essentiel préside à ce que le numérique prenne de plus en plus de place dans les structures françaises : l’injonction à la recherche de fonds propres. Comme dans le secteur universitaire français par exemple, cette nouvelle économie est le reflet d’une nouvelle stratégie de gouvernance globale : l’université doit maintenant se financer de manière « autonome », nécessitant une « autonomie » nouvelle dans sa gestion. La culture ne sera pas en reste. Si les dispositifs nécessaires à cette « autonomie » n’y ont pas encore pris place, nul doute qu’ils seront inventés (importés ?) dès qu’ils deviendront absolument nécessaires – l’entre-deux actuel n’était pas propice à la prise de décision rapide.

Que l’on soit partisan ou non de cette gouvernance à venir, il est un fait : le secteur culturel va devoir se construire avec un demi-frère qui a déjà pris des dispositions quant à sa survie en milieu concurrentiel : le secteur de l’entertainment. Sa part d’héritage du au secteur de l’économie de marché lui donne un avantage non négligeable d’innovation qu’il nous faut réussir à acquérir en peu de temps.

Entre 3D, Tv connectées, transmédia, livres numériques, apparitions des smartphones et tablettes, etc. qui pourra nier que cette inventivité se trouve du côté du numérique et au coeur de l’expérience utilisateur ? Voilà le défi que devront relever médiateurs, conservateurs, administratifs, artistes, galeristes, et autres gens d’une culture dite « légitime ». Eh, justement ! Le mot « légitime » est l’héritage de la structure bourdivine de la culture française, de Malraux à Mitrerand en passant – avouons-le – par Lang. C’est par cette façon de penser le secteur de la culture qu’il nous faut commencer – c’est par là que les réseaux sociaux nous aident à agir.

Permettre le re-empowerment

Je dois l’avouer tout de go, mon introduction s’inscrit dans un contexte historique bien plus large : celui de la République. La construction révolutionnaire du musée français, basée sur des dogmes bourgeois et des principes d’universalisme, a essaimé si fort et si loin dans le monde occidental que ses avatars seraient presque difficiles à distinguer s’ils n’étaient pas teintés des particularismes locaux et adaptés aux objets exposés (la moindre des choses, au fond). Le projet politique a presque disparu derrière les règles toujours plus nombreuses qui doivent présider à la conservation et à la monstration ordonnée des œuvres.

Pourquoi les choses évolueraient-elles à présent ? Comment cette narration, tout à coup, serait-elle perturbée ?

Je me fais souvent moquer par certains lorsque je le rappelle, mais il ne faut pas oublier que même en 2012 de nombreux musées n’ont pas encore de site web. Pas même un site vitrine. Les sites de grandes institutions qui brillent par la qualité de leurs accrochages ou de leurs expositions sont parfois encore cantonnés à la rubrique « culture » d’un site municipal. Un fossé immense se construit sur le plan du développement numérique entre ces structures et d’autres, plus ambitieuses en ce domaine, qui explorent les possibles d’un monde numérique – voire d’un réseau pervasif en devenir – et développent des projets structurants. Ces grandes institutions sont bien évidemment – et c’est une profonde tristesse que de le dire – principalement celles qui ont les moyens d’investir. D’autres structures plus petites ayant des visions tout aussi intéressantes du numérique investissent plutôt les réseaux sociaux. Dans ces deux cas, il s’agit souvent d’une volonté émanant des deux extrêmes de la chaine de travail des structures culturelles : la volonté de s’impliquer dans les réseaux sociaux est immanente, en lien avec la connaissance empirique des publics, tandis que le besoin de digitalisation de l’institution culturelle est un phénomène descendant, répondant à la hiérarchisation des prises de décisions politiques.

Cette digitalisation de l’institution culturelle est un processus long et complexe dont la réussite dépend de sa capacité à innerver l’ensemble de la structure. Cet impératif justifie à lui seul que, contrairement à ce qu’il eut été agréable d’imaginer lorsqu’on connait bien les cultures numériques fortement décentralisées, les injonctions de digitalisation des processus culturels viennent du haut de la hiérarchie. Cela est en fait tout à fait bénéfique pour les structures anciennes qui souhaitent évoluer – gageons que les structures nouvelles (oseré-je citer la Gaité Lyrique ?) sauront inventer des modes de gouvernance alternatifs lorsque celles-ci ont des ambitions numériques.

Le Centre Pompidou s’est engagé dans un tel processus depuis la présidence d’Alain Seban. L’ambition numérique a été hissée au rang de « projet stratégique », donnant un souffle extraordinaire à celle-ci. Et, croyez-moi, ce soutient était nécessaire. J’ai déjà eu l’occasion de dire que pendant les 3 années durant lesquelles ce projet a fait l’objet d’un véritable travail transversal entre les équipes  du Centre Pompidou, l’envie de numérique a remplacé la peur du numérique. Je crois que notre environnement et notre culture particulière, voulue dès notre ouverture en 1977, a facilité cette approche numérique transversale : même si les années ont renforcé une structure contraignante, nous n’avons jamais perdu de vue le dessein d’un culture qui ne souffrirait aucune frontière dans sa façon d’apparaître au public.

Le projet du nouveau site internet a été structurant pour la digitalisation du Centre Pompidou qui est à venir. Car ce projet est à mille lieux du « site vitrine » que je citais plus haut : il s’agit de mettre en ligne tous les contenus du Centre Pompidou produits à destination des publics. Imaginez le travail ! Depuis les archives jusqu’aux réserves en passant par les bases de données ou les étagères stockant des productions vidéo, des dépliants d’exposition, les maquettes du concours d’architecture, les grands moments du Centre Pompidou comme ses petits événements faisant la diversité de notre programmation… tout cela a du être numérisé ou re-numérisé lorsque les formats étaient devenus obsolètes. Mais ce n’est pas tout : il a fallu libérer les droits d’une production dont les auteurs sont souvent encore en vie ou pour lesquels les ayants droit ont tout pouvoir.

Cette immense production et celle à venir ne pouvait pas être simplement mise à disposition des publics sans que nous nous souciions de la façon dont ils allaient pouvoir y accéder. La structuration de ses données en sémantique a alors présidé à la construction du projet – et entrainé des chantiers techniques, des chantiers d’indexation et des changements de pratiques là aussi très nombreux.

Cela peut paraitre simple, résumé ici en quelques phrases. Mais le chantier est énorme et engendre des défis incommensurables. Le premier d’entre eux était de faire comprendre aux programmateurs que ce temps investi dans le numérique allait réellement profiter à toutes leurs missions – pour ne citer que le musée : aux missions de conservation, de monstration et de développement du fonds.

L’originalité du projet du Centre Pompidou était de ne pas se cantonner à la chaîne finale. Il fallait à la fois considérer les forces internes et les publics tout en respectant l’esprit du Centre Pompidou. Des choix difficiles ont été pris pour cela, comme celui de ne jamais produire à destination seule de ce site internet ou même de ne pas éditorialiser cet espace. Une idée qui a permis de garder à l’esprit que le numérique n’était pas une fin, mais bien un outil au service des publics fréquentant notre institution.

Un outil, oui : rien de plus – avec toute la noblesse, la savoir-faire et la complexité que cela sous-entend. Il possède une forte composante technique qui a nécessité un travail d’interfaçage complexe avec toutes les équipes du Centre Pompidou. Comme nous travaillions directement avec leurs données, ces équipes ont été des relais essentiels du développement de ce projet et, de proche en proche, se le sont approprié.

« Les données ». Voici l’autre point essentiel de ce projet ! C’est un enjeu global qui a été traité dans celui-ci. Certes, celles-ci ne sont pas encore libres dans notre cas. Elles ne sont pas exposées – les contraintes techniques et juridiques étant trop fortes pour que ce chantier soit mené de front avec les autres. Cependant, nous nous sommes mis en mesure de les rendre accessibles dans peu de temps à nos publics. Cette démarche est essentielle à ce que ceux-ci puissent reprendre le pouvoir sur ce qui est produit pas l’institution. Il ne s’agit pas seulement de montrer, mais vraiment d’en permettre la saisie.

En attendant, le fait de mettre ces données à disposition des publics ne suffisait pas. Nous avons également voulu mettre en place une interface poreuse, qui permette aux publics de réagir à ces données. Cette interface n’est pas suffisante en soi et nous avons mis en place là encore des dispositifs qui permettront son évolution rapidement. Il faut imaginer également comment estomper la frontière, tout en profitant de sa vivacité et de sa créativité. Car, toute la vitalité que porte le numérique en ce moment vient de la rupture du sentiment d’impossible face à l’institution. Le politique a déjà pris acte de cela (je ne me prononcerai pas ici pour dire s’il l’exploite à sa juste valeur ou non). L’entertainment exploite le nouvel imaginaire dans des productions qui atteindront bientôt une perfection formelle difficile à égaler. Le monde de la culture doit prendre acte du fait que le web de demain, zone d’autonomie permanente couvrant les territoires du social et des données, donne la possibilité aux publics d’enfin jouir du pouvoir que celui-ci rêvait de leur passer. La culture qui libère doit d’abord être une culture libérée et accessible.

Aider à la mise en place d’un agenda culturel.

Le projet que je viens de citer est le reflet d’une volonté politique descendante. Il est l’illustration que les nouveaux projets numériques peuvent prendre en compte l’évolution de la médiation jusque dans l’organisation interne de l’établissement culturel et la mise en place de sa stratégie. Je crois que c’est l’étape ultime du numérique dans les institutions culturelles, l’étape ultime des politiques culturelles. Je ne sais pas si le Centre Pompidou y arrivera – il faudrait qu’il ne soit pas seul. Mais en tout cas, la tentative est belle.

Faut-il encore que nous donnions les moyens aux publics de saisir ces occasions. Le dialogue qu’entretiennent les publics avec les institutions culturelles répond exactement aux mêmes règles qui régissent les échangent sociaux : a priori, c’est un rapport de force. A priori seulement, car la médiation nous prouve que ce rapport de force imposé par la possession du savoir peut être atténué.
Le numérique nous permet d’aller plus loin. Il a démontré avec des projets comme Wikipédia – pour ne citer que lui, mais ils sont légions – que le savoir n’existait pas que d’un côté de l’écran.

Le savoir, lorsqu’il était imprimé, se diffusait. Mais ces feuilles serrés, alignés, tenues à bout de bras devant nos yeux, occultaient notre regard, empêchaient celui qui composait de voir celui qui lisait. L’écran lui a rendu la vue. D’ailleurs, on ne sait plus bien si un internaute se trouve devant ou derrière son écran.
Je ne vais pas cacher les mots : je parle bien de savoir situé. Alors que cette idée naissait, naissaient également les premiers réseaux. La structure postmoderne puis hypermoderne des outils numériques vient bouleverser notre façon de comprendre les phénomènes culturels et implique obligatoirement une évolution de nos modes de médiation. Lorsque la production des contenus peut de fait émaner de n’importe où et se diffuser rapidement, quelle que soit sa qualité, il ne s’agit plus de l’empêcher mais bien de l’accompagner. L’action culturelle envers les publics ne peut plus se contenter de leur montrer ce qu’est le bon goût, ce qu’est la bonne histoire de l’art, ce qu’est la culture légitime : elle doit à présent aider à structurer, accompagner la monté en qualité des pratiques des publics. Je me souviens des cours de sociologie de la culture où l’on cherchait à me faire comprendre que les musiques de chambres participaient de la culture non légitime mais pouvaient y amener. Aujourd’hui, nous devrions enseigner que les pratiques de chambre sont des pratiques créatrices. Nous pouvons les laisser prospérer de manière anarchique et espérer qu’elles mènent à quelque chose. Mais il faudra à un moment ou un autre évaluer ce qu’elles ont permis d’accomplir. A ce moment, nous nous rendront peut-être compte – je l’espère – que ces pratiques se sont fédérées et qu’elles ont constitué un contrepoint à cette culture enfermée dans les enceintes de nos musées. Des sortes d’institutions, moins rigides, agencées les unes aux autres sans créer de légitimité afin de rester vivaces, se seront constitué sur la base de ce que nous nommons « savoirs situés ». Des savoirs situés qui existent d’une communauté à l’autre, communiquent à travers les données et les réseaux.

Le Centre Pompidou s’est engagé dans cette démarche, mais il nous reste encore du chemin. Plusieurs exemples illustrent plusieurs tentatives de différents niveaux.

Nous avons d’abord mis en place les livetwittes (par exemple dernièrement sur Matisse). Cette pratique encore controversée auprès de mes collègues de la médiation consiste à vivre une expérience de contenus et à la partager instantanément. Le simple fait de structurer sa pensée plutôt que de la laisser vagabonder via le sentiment permet de revenir au contenu de manière ténue. Bien sûr, ce système est imparfait et il faut qu’il acquière notamment un devenir pérenne. Mais à l’heure où les institutions culturelles ont un devenir média évident (nous pourrions en reparler), placer le spectateur à la place d’un émetteur permet de déjouer cette focalisation et cette orientation du regard.

Nous avons produit des interfaces d’accès aux contenus ludiques, où la présence physique autant que numérique permettait de renforcer ce réseau. Ces interfaces étaient souvent événementielles jusque maintenant, mais à n’en pas douter elles sont des prototypes de futurs dispositifs pérennes. Ainsi, j’aimerais citer La Bataille du Centre Pompidou, jeu sérieux produit avec Florent Deloison – artiste travaillant notamment sur les jeux vidéos. La Bataille du Centre Pompidou consistait en un jeu d’arcade du type « Space Invador » dans lequel les joueurs téléguidaient collectivement un personnage détruisant les extraterrestres venus mettre à bas le Centre Pompidou. La manette de jeu était tout simplement Twitter qui, en plus de l’interface physique constituée par les écrans dans le Forum du Centre Pompidou était une interface où l’échange et la valeur pédagogique du jeu avaient lieu. Car le but était de sauver le Centre et de participer à sa reconstruction symbolique après l’attaque des extraterrestres en reconnaissant les œuvres qui se dessinaient derrière une reproduction du bâtiment. Ce dispositif nous a permis de comprendre comment nos communautés numériques pouvaient se transformer en visiteurs physiques, quels étaient les leviers d’attraction, et surtout la composition d’amateurs d’art parmi nos communautés.

Justement, la façon dont nous constituons notre communauté, en nous basant sur les contenus et les thématiques nous permet d’anticiper également la montée en puissance de ces savoirs situés. Pour ce faire, il nous faut croiser des outils de marketing, de sociologie et de médiation, dans une perspective hypermoderne : se baser sur la compréhension des dynamiques individuelles (monstration de soi sur Facebook, personnal branding, liens communautaires, exploitation des temps de loisir, etc.) et des dynamiques collectives (création d’un public réactif, engagement, pratiques collaboratives, déplacement des centres d’intérêt et des interfaces, etc.). Nous devons travailler sur un axe que la médiation traditionnelle nous reproche souvent : celui du renforcement de notre communauté, qui passe principalement dans un premier temps avant celui de son élargissement. Car, pour le Centre Pompidou, il est relativement facile de recruter dans cette communauté grâce à l’effet de marque – mais il est plus difficile de transformer l’attention en engagement. Il nous faut donc mettre en place des outils dont la base se comprend par les pratiques du CRM mais dont la finalité se rapproche des buts de la médiation, mobilisant tour à tour les concepts de marque et de contenus dans une relation triangulaire où le troisième pôle est celui des publics.

Nous avons tenté de synthétiser ces expérience dans une approche transmédia lors d’un jeu intitulé « Éduque le Troll« . Ce jeu initié à l’occasion de la venue de l’éminent théoricien du transmédia, Henry Jenkins, au Centre Pompidou proposait aux publics de suivre un jeu de piste à clefs à travers plusieurs lieux et plusieurs média. Il permettait ainsi de reconstituer une adresse postale à laquelle envoyer la preuve que le transmédia existe à un personnage sceptique (un troll). Cette preuve était symbolisée par une photo qui ne pouvait exister qu’après avoir consulté tous les médias impliqués dans le jeu (web, conférence, cinéma, presse, radio). Ce jeu transmédia était un méta discours et, honnêtement? C’était prématuré. Cette tentative nous a en effet montré que les publics n’étaient pas encore habitués à cette nouvelle façon d’aborder la culture. Cette tentative nous a montré qu’il n’y avait pas une rupture nette entre des générations précédentes et des générations actuelles face à la culture ; elle nous a montré que si rupture et incompréhension il avait, c’était au sein de nos institutions. Car le jeu a trouvé un écho auprès des spécialistes, mais il a surtout manqué de relai (avouons aussi que son principe était un peu complexe pour une première). Nous avons besoin, praticiens du numériques, de nous  nourrir des expériences de médiation qui nous ont mené à faire ce que nous faisons aujourd’hui. Nous avons besoin que ceux qui ont construit la culture d’aujourd’hui évaluent leur travail et nous en donnent les clefs. Le problème que nous avons à résoudre pour que les publics enfin puissent évoluer dans leur pratique et leur rapport à la culture est celui d’une fracture médiative entre ceux qui sont devant des écrans et ceux qui sont devant des livres.

Repenser les perspectives de l’action culturelle.

Jusqu’ici, mon discours a porté sur deux éléments : la façon dont l’institution structure la stratégie d’une nouvelle action culturelle décentralisée, puis la façon dont elle pouvait aider les publics à prendre part à celle-ci. Ma troisième partie va être prospective : faut-il préciser que je décrivais plus haut des situations qui se mettent en place, et non des projets déjà aboutis ? Ainsi, lorsque je vais parler de ce que pourra devenir le pouvoir des publics, je parlerai forcémet d’un futur, d’un possible.

Précisons donc d’entrée de jeu que nous avons besoin d’encourager ce possible. J’y crois fortement, sans que cela se base sur un dogme ou un prétendu sens de l’histoire qui nous forcerait à plus de démocratie alors que l’humanité gagnerait en maturité ou en sagesse. Non, je crois que la décentralisation des savoirs et la prise de pouvoir des publics que j’ai cités plus haut doivent être encouragés car nous sommes à une période où la brassage culturel intense détruit les structures issues de la modernité. Une tension politique s’exerce sur nos sociétés construites pour une pensée locale et une diffusion de l’esprit propre aux régimes des XVIII et XIXème siécles ayant forgés ceux du XXème. Nous aurions le choix et pourrions résister aux évolutions qui s’annoncent, refuser la dispersion des savoirs, la diffusion des pratiques… nous le pourrions, mais ce serait une erreur. Comme je le disais tout à l’heure à propos des données, pensons en disciple de Machiavel et assurons-nous de contrôler et d’encourager ce qui pourrait nous dépasser si nous l’ignorions. C’est à ce prix que nous réussirons à faire fructifier ce pour quoi nous nous sommes battus depuis des années, des décennies, des siècles : le patrimoine culturel occidental (je me refuse à l’appeler mondial tant nous avions jusqu’ici du mal à sortir de l’occidentalocentrisme malgré quelques tentatives notables et réussies).

Justement : qu’avons-nous fait durant ces décennies ? A nouveau : nous devons évaluer ce qui a été produite jusqu’alors. Cette évaluation doit perdurer et s’intensifier également pour les nouvelles pratiques. Il n’est pas imaginable de demander à nos prédécesseurs (je ne parle pas de génération) d’évaluer leurs pratiques sans évaluer les nôtres. Si la société numérique telle que nous la connaissons est un panoptique complexe dont il faut se méfier, nous pouvons aussi nous en jouer : utilisons les outils de la traçabilité pour comprendre quels sont les pratiques culturelles, pour évaluer les dispositifs que nous mettons en place par rapport à celles-ci, aux missions inchangées de nos établissements culturels et au nouveau contexte décrit plus haut.

Avant de conclure, j’aimerais que nous prenions le temps de nous intéresser à deux projets dont un ami et néanmoins collègue m’avait fait remarquer qu’ils étaient très proches. Ces deux projets sont « Fantasmons le Centre Pompidou » et « Muséomix« .

« Fantasmons le Centre Pompidou » s’inscrit dans notre démarche de co-construction : après quelques mois de développement de notre nouveau centrepompidou.fr, nous avons dû faire des choix quant à ce que nous aurions les moyens de développer dans le temps court qui avait été celui choisi pour la mise en place de cette première brique de l’écosystème numérique du Centre. Le constat était simple à établir : pour mettre en place une politique thématique et de contenus, il nous faillait des contenus ! Je ne reviens pas sur la démarche de mise en ligne des contenus citée plus haut. La priorité établie, nous avons également pris en compte l’échec relatif de certains projets communautaires d’autres institutions et avons décidé que nous ne voulions pas imposer des outils sociaux et des outils de contenus à nos publics : il fallait qu’ils nous en expriment les besoins de manière à les adapter à leurs usages. Le projet « Fantasmons le Centre Pompidou » est entièrement tourné vers l’expérience utilisateur des contenus et vient incarner la co-construction : les publics sont invités à réagir et à utiliser le module collaboratif expérimental déjà en place sur le nouveau centrepompidou.fr, ce qui mène à une étude de notre part. Adossé à ces données issues de l’expérience utilisateur, nous menons des ateliers avec des professionnels, des amateurs, des grands publics : à partir des ressources du nouveau centrepompidou.fr, nous étudions quelles sont leurs pratiques, quels sont leurs besoins. Enfin, d’autres groupes de discussion sont menés avec des professionnels et amateurs venus des horizons thématiques définis dans le cadre de notre activité (par exemple et de manière non exhaustive : l’open data, l’art contemporain, les phénomènes collaboratifs, etc.) : dans ces groupes, ils viennent avec leur histoire vis-à-vis des interfaces numériques et des institutions culturelles et nous en font part de manière à ce que nous imaginions des nouveaux projets, en collaboration avec nos collègues en interne. Tous ces dispositifs seront évalués par un laboratoire de recherche qui nous aidera à définir des cahiers de charges en vue de produire des prototypes qui serviront plus tard à mettre en production des outils ainsi co-construits.

Muséomix, quant à lui, investit depuis deux ans de manière annuelle un musée et tente de répondre aux nouveaux besoins de médiation en ces lieux : l’idée est de mixer les pratiques à travers la venue de non-professionnels pendant 3 jours de workshops intense. Là aussi, la recherche de l’interaction avec les équipes des musées venus accueillir des personnes extérieures est un but issu des pratiques web.

Je ne vais pas revenir sur les différences nombreuses entre les projets mais plutôt sur une ressemblance : elles permettent de repenser les perspectives de l’action culturelle. Elles ne se demandent plus ce que le numérique peut apporter, elles ne considèrent même plus le numérique comme une fin en soi. Non, elles prennent actes des changements que le numérique a apporté dans la gouvernance culturelle et parmi les plus importants : la nouvelle place des publics comme des acteurs des outils leur étant destinés.

L’art contemporain est plein de ces artistes qui ont tenté de transfigurer le banal ou de renvoyer l’art dans le quotidien. Je crois qu’ils ont échoué : c’est la culture, tout entière, légitime ou non, qui a envahi l’art. Et c’est l’institution muséale, gardienne du temple, qui va s’en faire le relai le plus efficace pour peu que ses membres ne prennent pas peur. Et, si je me réfère à l’exemple du Centre Pompidou, j’ai espoir que cette peur du numérique va être remplacée par une envie du numérique.

Que pouvons-nous faire de Muséomix ?

Muséomix est une expérience. Cette année, la deuxième édition à été lancée à la maison du Rhône par une concertation collective sur le choix des musées qui ont répondu à l’appel à participation. Contrairement à l’année dernière, je me suis rendu à cette réunion afin de voir dans quelle mesure il était possible d’apporter ma pierre à l’édifice. J’écris cet article dans le but de mettre en avant certains éléments qui ont à mon sens manqué lors de la première édition et ainsi de ne plus être en position de simple critique. Il reflète mon point de vue particulier, avec des centres d’intérêt qui m’incitent à mettre en lumière certaines choses, et d’autres moins. J’invite donc le lecteur à commenter, augmenter cet article, mais aussi à consulter la documentation disponible directement sur le site de l’événement.

Je suis allé à Muséomix et…

Il fallait se rendre dans les beaux quartiers pour le lancement de Muséomix. J’étais donc vraiment en terrain inconnu ! Je me suis rendu compte que le public présent était un peu différent de celui des museogeeks habituels : Muséomix permet à une communauté plus large de se rencontrer et de tenter de créer quelque chose.

Cependant, ces cultures différentes, ces attentes différentes, sont forcément plus difficiles à combler, à agencer les unes avec les autres. Ainsi pour Anthony Masure, que j’ai rencontré juste avant le rendez-vous, l’introduction était « brouillonne et manquait de socle théorique. » (voir le très utile Storify de Nicolas Loubet). Il est vrai que moi aussi j’ai eu cette impression : l’effervescence créée par toutes cette énergie n’était pas canalisée.

En arrivant sur les lieux, je n’avais qu’une vague idée du programme de la soirée. Celui-ci consistait en fait surtout en une présentation des musées qui candidataient pour recevoir l’événement. Contrairement à ce que je redoutais, aucun des trois n’était parisien : la deuxième édition aurait forcément lieu en banlieue parisienne ou en province. Bonne nouvelle, car à mon sens Muséomix avait cette ambition d’aider aussi et surtout de plus petites structures à adopter des solutions de médiation nouvelles, respectant des budgets souvent bien différents de ceux des grandes institutions, sur des territoires moins propices.

Cependant, très vite, les choses ont pris un tour moins favorable : les musées étaient venus sans projet. Ils n’avaient en réalité aucune autre envie que de demander une expertise à la communauté, qui leur permettrait de résoudre comme par miracle les problèmes de médiation qui étaient devenus les leurs.

Quoi ! Muséomix est devenu un expert ? Après une conversation avec Yves-Armel Martin, je me suis rendu compte que la démarche manquait cruellement de réciprocité, alors que pour moi Muséomix aurait dû fédérer et encourager les positions amateurs afin de faire évoluer les musées en symbiose avec eux. Voilà une impression fort déplaisante de ce que peuvent comprendre les musées d’un dispositif qui avait tant de promesses à sa naissance…

Est-ce vraiment collaboratif?

Pour rajouter une couche à cette mauvaise impression, un twitte a été diffusé pendant la soirée par le compte de Muséomix : « Le but de notre soirée de #museomix 2012 : quels sont les enjeux des candidats ? Les questions qui émergent ? Aidez-nous à choisir ! »
Peut-être « notre soirée » englobe-t-elle bien les participants dans une démarche collective, admettons. Mais cette interprétation tient plus difficilement définitivement lorsqu’on lit « aidez-nous »… Il y a bien entre ceux qui choisissent et ceux qui aident une différence, qui crée donc un troisième groupe distinct de celui du musée et des organisateurs : celui des participants. La réciprocité tant recherchée est une fois encore absente de l’organisation proposée et  on est assez loin dans ce cas d’un mode de gouvernance nouvelle. Il faudrait pouvoir faire en sorte qu’on ne cherche pas à se faire aider, mais simplement à participer au choix… Mais peut-être ne s’agirait-il ici que de mots auxquels il ne faudrait pas s’attacher plus que ça (déformation de sémioticien). Et alors qu’une organisatrice n’a cessé de répéter tout au long de la soirée un ralliement ambigu sous forme de « C’est vous qui allez bosser après tout », un autre twitte « Ne te demande pas ce que Muséomix aurait pu faire, mais fais-le ». Alors, quelle direction prendre?

Car pour assurer un comportement collaboratif et pallier les quelques défauts de la première édition, l’équipe organisatrice a fait ce qu’il fallait ; une organisation a été présentée, qui clarifie le rôle de chacun. Des groupes se voient attribuer des tâches spécifiques, et au sein de ces groupes une sorte de petite équipe encadre les participants…
Cela ne vous rappelle rien ? Moi si. En fait, ça a un sacré goût de quotidien.

Désolé de le dire, mais plus j’y réfléchis et plus je trouve que ce petit détail a même un arrière-goût de déception. Encore une fois, l’ambition du Muséomix de changer un peu les méthodes de gouvernance des institutions culturelles afin de retrouver le goût du partage des savoirs est plus que justifiée. Mais comment penser qu’on puisse profondément changer ces structures si on les reproduit en réponse aux problèmes nouveaux rencontrés par les organisations fortement décentralisées qui sont la raison d’être de Muséomix?

L’adaptation maladroite de ce système cloisonné ne semble pas permettre a priori une meilleure organisation transversale des projets que celle que nous connaissons déjà. Peut-être cela fonctionnera-t-il cette année car les participants ont cette culture, cette volonté. Mais il ne faut pas oublier que les membres fondateurs d’une institution ont toujours des buts nobles qui, petit à petit, sont dévorés par la nécessité de structurer son action.

L’un des grands défis de Muséomix est de répondre à cette institutionnalisation des projets collaboratifs, de mettre en place une structure qui en garantisse l’esprit autant que la lettre. La première édition ne m’avait pas donné satisfaction, la seconde ne semble pas en prendre le chemin non plus. Mais je concède qu’il faudra réaliser une évaluation de ces dispositifs organisationnels sur le long terme – ceux-ci sauront peut-être évoluer au fil des ans.

Muséomix, et après ?

En attendant de réaliser ce travail pour la deuxième édition, il est déjà possible de chercher à comprendre ce qu’on a retiré de la première.

Je crois avoir souvent été assez explicite sur le sujet, aussi quelques-uns d’entre vous savent déjà ma position tranchée sur Muséomix autant que l’espoir que je peux placer dans ses différentes itérations à venir. Aussi, une fois encore j’invite le lecteur à prendre d’autres points de vue et à compléter le mien en commentaires de cet article s’il le juge nécessaire.

Car pour moi, le bilan de la première édition de Muséomix renvoie surtout à une perte d’ambition. De nombreuses fois, il m’a été répondu à ce sujet par Sébastien Magro (voir son retour sur Muséomix #1) que, contrairement à ce que je pensais, le dispositif n’avait pas le dessein de transformation globale que je lui prêtais. Mais ma perception n’avait pas été celle-là – un groupe de la deuxième édition a d’ailleurs été mis en place de manière à contrôler l’image que produit Muséomix de lui-même.

Mes deux critiques principales à l’égard de la première édition ont donc été cette impossibilité à mettre en acte ce but présupposé, d’une part. Mais je mettrai cette critique de côté pour renvoyer à la question de l’expertise traitée ci-dessus : le groupe des amateurs est vu par les institutions comme un regroupement d’experts, une sorte de prestataire de la dernière chance. Il serait alors impossible de modifier en profondeur cette structure, commanditaire d’un travail dont elle pose les cadres qui la préserveront. Je continue à penser qu’une plus grande radicalité, un positionnement plus ferme dans la volonté de changement auraient grandement profité à toute la communauté, aux musées… au secteur culturel dans son ensemble.

D’autre part, voici donc ma deuxième critique. À y regarder de plus près, les deux sont en quelque sorte liées. Je crois même que la seconde est la cause de la première. Ce que je retire de première édition, c’est effectivement le modèle de gouvernance choisi pour le projet. Là encore, de nombreuses conversations m’ont aidé à mettre des mots sur une impression diffuse : il y a bien un modèle qui préside à la gouvernance de Muséomix. Cependant, la définition de celui-ci n’est pas partagé entre ses membres organisateurs (pour preuve, les oppositions citées plus haut), ni même conscientisée par ses participants. Ce modèle est pour moi celui de l’anarchie politique. Un modèle qui à mon sens, d’ailleurs, n’est pas assez étudié et mis en rapport avec les projets sociaux et collaboratifs, lesquels préfèrent souvent puiser aux sources théoriques du libéralisme (acquérant une plus grande légitimité lorsque les plateformes sociales finissent par se revendre des millions…)

Je le dis tout de go, je ne crois pas à ce modèle. Il a selon moi des faiblesses de fond et de forme qui l’empêchent de maintenir une gouvernance anarchiste lorsqu’un système devient trop important. Et je crois que le système Muséomix a réussi dès le début à atteindre cette taille critique. Des enjeux particuliers, ou pour le moins des horizons d’attentes et des habitudes de faire, ont ainsi très vite brouillé les schémas collectifs.

Si on analyse un tant soit peu la composition des membres « fondateurs » de Muséomix, d’ailleurs, ces divergences inconciliables sont facilement visibles. Il eût fallu un réel effort pour les rendre minoritaires dans la façon dont le projet a été pensé. Ce non-dit a mené, à mon sens, à un refus de penser des solutions et des positionnements communs plus exigeants que les simples déclarations de principe consensuelles auxquelles j’adhère autant que les autres.

Il n’existe ainsi pas de moyen d’empêcher le devenir-spécialiste ou le devenir-expert du projet. Pas de moyen pour le moment d’en faire autre chose qu’une machine à produire de l’expertise et des prototypes qui pourront ensuite à loisir être exploités par les uns ou les autres. Je n’ai d’ailleurs à ce sens pas compris clairement comment les copyrights (ou autre forme de droits) étaient attribués au sein de Muséomix : tout le monde est-il propriétaire de tout, ou seul le groupe peut-il développer un projet issu de la réflexion collaborative ?

Ce qui pourrait m’amener à de nombreuses autres questions, dont celle du modèle économique. Un défaut récurrent dans l’anarchie politique, d’ailleurs. Comment justifier de penser la survie d’un dispositif au sein d’un système qu’on cherche à contourner, à assécher ? Muséomix n’a alors pas tenté de mettre en place de valorisations des projets, de financement collaboratif… Quoi d’autre ? Son financement semble basé sur les partenariats et autres formes de mécénats classiques. À l’heure où le financement de la culture est un des enjeux premiers de sa survie, Muséomix est pour le moment passé à côté de la question. Une bonne illustration du fait qu’en évitant de questionner des évidences pour assurer chacun de sa probité, on oublie de traiter les questions économiques. On ne peut pas pour le moment accuser les organisateurs, majoritairement des agences de conseils ou de prestations cultuelles, d’avoir instrumentalisé le projet ; pourtant, rien n’a été pensé sur ce terme. Peut-être a contrario une volonté de ne pas investir le marché déjà dur par des solutions collaboratives?

Une entreprise osée.

Entre la volonté de mettre à bas le musée Cathédrale (voir Le musée-Légo, de Samuel Bausson) et la réalité du hacking provisoire des musées, la première édition a donc ménagé un espace qui motivé ma critique sur le fond.

De l’extérieur, il semble que le fantasme du musée d’Art (je mets ici la majuscule à dessein) ait guidé la conception de l’événement. À mon sens, l’image du musée Cathédrale doit beaucoup à ce type de conservateurs qui ont une plus haute opinion des avatars culturels dont ils ont la charge que des autres. Mais, enfin… Danser dans une salle de musée ? Tout libre que je me crois, je n’en ai jamais eu envie. Si ce peut être un symbole, ou même une envie pour certains après tout, portés par la douce euphorie des œuvres, pourquoi pas ?

Les symboles sont souvent marginaux et il faut les comprendre comme des symptômes – le musée empêcherait donc le rapport spontané à l’œuvre, relation qu’il faudrait privilégier parmi d’autres ? Or, ce n’est pas celui qui est porté par les musées de manière prioritaire, force est de le constater ; il ne resterait pas de nombreuses solutions pour retrouver ce lien direct à l’œuvre. Pourtant, le réel enjeu selon moi n’est pas la destruction du musée dans un geste néofuturiste ou un ersatz dada ; il serait plutôt de faire évoluer les règles muséales (grand fourre-tout de règles de conservation, de vivre ensemble, de muséographie, etc.) pour leur permettre de sortir de carcans parfois plus étroits qu’il n’est nécessaire.

Pour moi, Muséomix est un grand mouvement de prise de conscience collaborative du pouvoir que les cultures numériques peuvent avoir sur les musées. Mais à la lumière de ce que j’ai pu écrire plus haut, l’événement n’incarne pas encore ce possible – j’ai souvent dit qu’on ne saurait vraiment ce qu’est Muséomix qu’après plusieurs itérations. Voici la deuxième, voyons et surtout…

Faisons.

Faites entendre votre voix avec moi à l’AVICOM…

En octobre, je présenterai au colloque AVICOM à Montréal. Cette année, trois institutions françaises seront présentes : le musée du Louvre, le Château des ducs de Bretagne et le Centre Pompidou. Pourtant, la culture française se compose de tellement d’autres institutions, plus petites, dans ou hors de Paris, parfois extrêmement inventives, qui tentent des choses dans le domaine du numérique – on trouve aussi des expériences telles que Muséomix, dont je reparlerai bientôt. Elle se compose aussi de tout un réseau appelé museogeek, qui au quotidien écrit l’approche culturelle de demain.

C’est pourquoi j’ai décidé que ma tribune serait également la tribune de toutes ces personnes. Pour ce faire, je présenterai le point de vue de chacun via des QRcodes diffusés pendant ma présentation, qui donneront accès à une page de site mobile permettant de retrouver ces points de vue divers.

Pour composer cette page, je vous invite donc à réagir à la note d’intention que je reproduis ci-dessous. Faites-le de la manière la plus libre possible (réaction à ce que j’écris, nouvelle tribune, série de liens illustrant les propos ou les contredisant, etc.).
[PS : Merci C. Courtin pour avoir repéré mon erreur sur le nombre d’institutions françaises présentes]

Introduction :

Le domaine culturel français est façonné par des débats extrêmement structurants à propos de médiation et de démocratisation culturelle. A l’heure où son économie est en complète évolution, l’apparition des outils numériques ainsi que des cultures et pratiques Web permet d’aborder enfin ces questions en proposant des solutions innovantes autour de la réappropriation des contenus par les publics ; mais à quel prix?

Du point de vue de la grande institution pluridisciplinaire qu’est le Centre Pompidou – mais sans oublier la diversité des structures sur le sol français – , je tenterai de dresser un panorama rapide des besoins et contraintes que le numérique apporte aux pratiques professionnelles du domaine culturel. J’aborderai aussi les questions de la réception active par les publics : quelle décentralisation des échanges et du pouvoir lié au savoir? Quels modèles de création collaborative pour quels buts?

Note d’intention de la communication :

Mon intervention sera distribuée en trois parties de 5 minutes, permettant de prendre en compte trois angles de vue nécessaires à la bonne compréhension du phénomène numérique dans les musées français. En tant que membre d’un centre d’art, mon expérience permettra d’ailleurs de traiter de manière large de la façon dont les enjeux numériques prennent place dans les institutions culturelles françaises et non seulement les musées.

 

1) Permettre le re-empowerment.

L’histoire du musée commence avec la volonté révolutionnaire de créer un patrimoine culturel national, possession de tous les citoyens. Si le développement du domaine culturel a rendu cette utopie difficilement lisible à travers les siècles et même à l’aune d’une histoire de la muséographie et de la médiation, cet enjeu est de plus en plus vif à mesure que des mouvements théoriques justifient un aller-retour constant entre les phénomènes culturels et le quotidien des populations. On a pu constater combien le numérique facilite cet aller-retour.

L’apparition de ces enjeux constitue une période de transition importante que nous avons le devoir, en tant que professionnels du numérique d’institutions culturelles, d’accompagner et d’amplifier. J’aborderai la question de l’écosystème numérique en dressant un panorama rapide de l’état du numérique dans le domaine culturel institutionnel en France. Tout ceci aura pour but de montrer l’évolution que le numérique apporte à la question de démocratisation de la culture en France.

L’exemple que je traiterai alors sera celui de la mise en place de l’écosystème du Centre Pompidou Virtuel, autour d’une base de données exhaustive des ressources du Centre Pompidou et d’un espace personnel destiné à devenir une véritable plateforme de production collaborative et de personnalisation de la pratique numérique (et physique) des contenus. Les autres éléments du dispositif, qui créent la cohérence de l’expérience que le public aura de l’écosystème, seront traités au sein des deux parties suivantes.

2) Aider à la mise en place d’un agenda culturel.

L’apparition récente d’outils facilitant les tentatives participatives (réseaux sociaux, cloud computing, appareils mobiles, etc.) a créé une fracture médiative dans les pratiques institutionnelles. Même dans une institution comme le Centre Pompidou, qui a dès sa création cherché à mettre en place des politiques d’inclusion des publics dans les démarches artistiques (nouvelles formes de médiation basées par exemple sur les ateliers), on peut trouver deux postures très différentes.

La première s’inscrit en continuité des politiques culturelles qui, malgré une évolution dans les années 80, considèrent le rapport du public à l’art comme une découverte d’un monde étranger, basé sur la légitimité (présumée) de celui qui parle par rapport à celui qui écoute. Les partisans de cette approche utilisent relativement peu les outils cités ci-dessus et ont du mal à les aborder.

La seconde posture – qui conduit l’action numérique au Centre Pompidou – tire les enseignements de ces pratiques de médiation et opère un changement radical dans ses conceptions. De  nouveaux horizons d’attente des publics sont envisagés : en considérant ceux-ci comme des amateurs et en remplaçant la notion de légitimité par celle de savoir situé, il est alors possible de leur faire espérer un dialogue sensible et savant sur l’art.

Ainsi, cette deuxième posture permet de redistribuer le pouvoir symbolique habituellement attribué à l’institution culturelle et de renforcer l’agency des publics sur les politiques culturelles. Mais comment mettre en place et encourager cette nouvelle forme d’appropriation créatrice en conservant les missions liées à l’institution (conservation, diffusion, étude, etc.) ?

En traitant concrètement de l’approche pluridisciplinaire offerte aux publics, à travers l’évocation de quelques dispositifs, je tenterai ici de montrer qu’il semble possible de concevoir un rapport riche et complexe du public, de l’institution et des contenus, en respectant les enjeux ou missions liés à chacun des trois termes.

 

3) Repenser les perspectives de l’action culturelle.

Après avoir montré comment l’institution devait aider à l’émergence de nouvelles pratiques afin de les co-construire au regard de ses missions traditionnelles, il s’agira ici de se placer du côté des publics. Au travers d’exemples tirés des pratiques des publics du Centre Pompidou, je définirai ce que les pratiques nouvelles engendrent dans la création des contenus.

Comment la création collaborative peut-elle redessiner un savoir collectif ? Est-il différent du savoir institutionnel ? Est-il conditionné aux outils actuellement proposés ou est-il une construction immanente qui s’adapte en attendant que des dispositifs ad hoc soient créés ? Faut-il l’encourager ou est-il une force susceptible d’apparaître seule ?  Et dans quelles conditions ? Je questionnerai aussi bien les créations collaboratives, que les phénomènes de partage et de curation : la recommandation sociale concernant le e-commerce (que nous devons également considérer au regard de nos problématiques de ROI des investissements numériques) s’applique en effet aux contenus, créant une sorte de goût collectif des communautés agrégées autour de nos institutions.

D’autres formes d’action collaborative existent au-delà des contenus et du e-commerce : elles ont trait au financement direct, comme dans le cas du crowdfunding. Couplée à une capacité d’agir (agency) que l’institution pourrait renforcer, le crowdfunding pourrait à terme peser sur les perspectives de l’action culturelle de l’institution. Nous devrions nous demander dès maintenant, alors que nous structurons les habitudes sur les plateformes numériques, si celles-ci sont destinées à devenir des interfaces de pouvoir financier décentralisé. Le financement collaboratif sera-t-il dans le futur un financement sur lequel nous devrons compter, ou simplement une marque d’engagement fort ? Devons-nous agencer la production des contenus sur les modèles économiques nouveaux issus des impératifs numériques et des contraintes particulières du web de données (données brutes gratuites, licences nouvelles, éditorialisation payante, par exemple) ?

Ces questions permettront de repenser les perspectives de notre action culturelle sur le court, moyen et long terme, en développant des outils adéquats aux différentes missions données à ces plateformes numériques. Au travers des points de vues des professionnels, de l’institution et des publics, elles permettront de poser les bases d’une identification des publics dits experts ou amateurs, de définir les périmètres de leurs actions laissés libres par l’institution et ce que celle-ci devra leur mettre à disposition en terme d’outils et de contenus afin de remplir ses missions, traditionnelles ou nouvelles.

Art, tourisme et cultures numériques (Track, 1ère partie)

« Quiconque s’intéresse à l’art contemporain doit se rendre en Flandres en 2012 ». Ce sont les mots qui introduisent le programme commun de 5 manifestations d’art qui se tiennent en Flandres dès cet été, présentées sur ce site : http://www.visualartsflanders.be/. Lors du premier week-end de juillet, j’ai eu l’occasion de visiter l’un d’eux à Gant : Track. J’ai particulièrement été séduit par cette initiative qui répond à une recherche de décloisonnement de l’art, même au-delà des publics qui « s’intéressent à l’art contemporain ».

Il y a beaucoup de choses à dire sur Track et ses œuvres. Car celles-ci sont d’une grande qualité et le commissariat d’une grande cohérence avec elles. La scénographie de l’ensemble est excellent et très intéressante – la vitalité des pays du bénélux n’est, je crois, plus à démontrer… Même si c’est ce que je vais faire dans le présent article. Je vais en effet consacrer quelques articles à la question de Track (au minimum 2, plus si j’ai le temps). Le premier dont ce paragraphe est l’introduction permettra de présenter le projet global. Le second abordera la question de la place du visiteur dans l’art, à travers quelques œuvres de Track. Un troisième pourrait traiter du regard décalé – une sorte d’esprit belge, au fond. Puis d’autres pour les œuvres tout aussi intéressantes que les première – elles sont légion – mais ne rentrant pas dans ces catégories.

 

Manifesto is not dead.

Il y a un siècle, ils étaient très à la mode. Est-ce une façon pour l’art de donner lui aussi dans la nostalgie facile ? En tout cas, Track met en avant un manifestequi vient expliquer son action. Tout un symbole, celui d’un renouveau et d’une démarche très cohérente dont la sélection des œuvres rend vraiment compte également.

 

  1. Une ville n’a pas de frontière.
  2. L’art n’a pas de frontière.
  3. Track n’a pas de frontière.

 

Que dire d’un tel syllogisme, qui porte cette fois un sens réel, profond, dans cette euro-région où les questions des frontières, de la nationalité prennent un sens particulier ? Dès les premières lignes du manifeste, l’enjeu est porté au-delà du simple événement que constitue cette manifestation artistique. Et au passage, on revient sur une question vieille de quelques siècles : qu’est-ce que l’art ? Ici, la réponse est donnée, sans ambages : un objet symbolique qui permet le dialogue, en opposition aux frontières diaboliques et dans la continuité des grandes utopies urbaines des villes polyphoniques.

 

Le manifeste a se rôle de fédérer, plus que de donner à comprendre. Il n’est pas un outil de médiation. A ce titre, sa présence dans Track ne peut pas être comprise comme une façon de donner des clefs de lecture des œuvres, mais plutôt d’imposer au visiteur un sens de lecture politique de la manifestation.

Dans un pays où la politique a occupé une si grande part du débat publique, non par son action mais par se défection, ce manifeste pourrait être perçu comme un pied de nez au discours ambiant qui fièrement claironne que le pays ne se porte pas plus mal sans homme politique. Track réhabilite plus que l’action commune, il réhabilité la force du discours, la vision politique, le besoin d’ordonner son présent, son futur et son histoire.

 

En 2012, le manifeste d’une manifestation.

Si on résume le TLF, un manifeste  est un document qui rend compte d’un fait. Il se veut donc une prise de position empirique, qui va dévoiler les raisons d’une manifestation. Données à lire, celles-ci peuvent être suivies – souvent le manifeste est dogmatique. On ne saurait alors dire si le manifeste de Track a précédé les œuvres, ou si celles-ci ont donné naissance au manifeste.

Il y a bien longtemps que les manifestes sont devenus marginaux dans le monde de l’art. Bien sûr, on en trouve encore ; il semblerait néanmoins qu’à défaut de vouloir se constituer en mouvements, par la volonté d’échapper à des dogmes et des contraintes empêchant les artistes de porter des discours sur eux-même, leur œuvre et surtout le monde les environnant autrement qu’en dissertant sur la doxa qu’ils avaient un temps accepté, les artistes post-modernes ont préféré aux manifestes des déclarations éparses, des liens entre eux faits de paroles ou de positions fluctuantes, d’associations éphémères principalement portées par le sens et l’iconos plutôt que le logos. Le retour de ce manifeste, si fort et si présent, c’est un peu revenir sur les espoirs modernes d’un monde qu’on aurait pu regarder ensemble, conscients de faire un choix sur la direction à prendre plutôt que de la constater une fois engagés.

Mais ici, nous parlons du manifeste d’une manifestation.

Que devient un tel document quand il est destiné à donner du sens à l’éphémère? Selon moi, il devient une sorte de symbole, un avatar artistique cherchant à prouver l’utilité de la prise de position politique de l’art – on pourrait ici trouver des éléments de réponse au débat actuel sur le rôle des commissaires. Le manifeste en lui-même est un discours sur la disparition du discours, qui remet en scène la prise de position politique – non pas celle qui justement a prouvé son inefficacité, mais bien les méthodes réflexives sur l’organisation des hommes entre eux.

 

L’individu, l’univers, et le coin de la rue.

A ce titre d’ailleurs, malgré la railleries de positions dogmatiques et globales, le manifeste prend une position universaliste (selon le point 6, il y aurait une condition humaine qui apparaît par le truchement du local) mais « pousse à remettre en question la représentation intellectuelle du monde » (point 7). A l’évidence, Track n’est donc pas à une contradiction près, et tente de faire la synthèse entre des modes de pensées modernes et des attitudes hypermodernes qui se caractérisent entre autres par des « identités multiples », au travers d’une sorte de diaspora dans la ville ( en « tout lieu », précise le point 8).

 

Quelques chose relie tous ces lieux: la trace. Elle représente le chemin que peut emprunter le visiteur s’il veut se faire guider dans la ville. Ce terme implique donc que le visiteur n’est pas un découvreur et qu’il parcourt des sentiers déjà connus, déjà marqués par une activité humaine, dont on ne sait si les avatars sont la ville ou les œuvres d’art. Et en se référant encore au manifeste et à son douzième point, la trace se présente comme le marqueur de l’existence de Track.

La trace porte bien plus loin que les rues, que l’urbanisme de la ville. Elle va jusqu’aux frontières de ce qui a été pensé comme un tout : « Track redéfinit le concept du centre-ville et déploie la ville jusqu’au bord de son propre entendement » selon le point 9 du manifeste ; un point qui renvoie au début du manifeste, « une ville n’a pas de frontière », puisque pour Track ce n’est que la propre lecture limitée de la ville par elle même qui crée un espace de l’au-delà de l’urbanisme, pas une distinction physique ou administrative.

Nous sommes donc dans une sorte de non lieu, d’espace interlope, propice aux échanges multiples qui créent des identités plurielles. Ces narrations composeraient des récits qui alimenteraient celui de l’histoire. Là encore, il existe une tentative de rapporter les théories hypermodernes aux gestes modernes, de justifier le sens d’une histoire dans laquelle nous nous inscririons. La trace, c’est donc un peu ce chemin tout tracé hégélien, malgré l’illusion qui nous est donnée de pouvoir en emprunter les différentes ramifications.

 

Notons que la rédaction d’un manifeste devient assez logique dans tout ce contexte théorique. Celui-ci, associé au site internet, au catalogue, aux œuvres, à l’histoire de ce territoire fortement ancré dans les utopies politiques du siècle, etc., composent une narration transmédia où le manifeste rajoute au scénario. Le visiteur semble alors reprendre une histoire de l’art exactement à l’endroit où elle s’est interrompue dans le passé – Track agit comme une uchronie culturelle dans laquelle la préoccupation esthétique, le marché, l’individu face au collectif ou les concepts hypermodernes n’ont pas pris le pas sur le sens de l’histoire politique.

 

Dialogue avec la ville.

Le scénario de Track s’écrit donc avec le visiteur, par le visiteur – un aspect essentiel de l’expérience transmédiatique, qui consulte au choix ou selon l’environnement  tel ou tel document capable d’informer la construction du récit. « Track se veut une exposition-outil », nous dit le manifeste. Et pour cause, ces outils permettent au visiteur de saisir les discours, de prendre part aux dialogues qui s’instaure entre le projet, les œuvres et la ville : « Track encourage au dialogue entre la ville, ses habitants et ses visiteurs ». Les chemins sont balisés à priori, mais les dialogues ne sont pas contrôlés.

 

Track fait suite à « Chambre d’amis » de Jan Hoet, dont le S.M.A.K. propose une rétrospective 26 ans plus tard. Une manifestation qui semble avoir été plus ambitieuse quant au dialogue qu’elle établissait avec les habitants de la ville – mais je n’ai pas eu l’occasion d’y aller, il s’agit peut-être que d’une impression… En effet, les oeuvres présentées l’étaient directement chez les habitants mais ici, le visiteur découvre des lieux parfois encore en activité, parfois en transition vers un nouveau devenir urbain, parfois abandonnés. Cette fois, la « trace » prend le sens d’une marque de l’activité humaine ; le dialogue premier qui se crée est celui du visiteur avec l’histoire de la ville, certes façonnée par ses habitants. Il faut beaucoup de force au visiteur pour faire coïncider l’histoire collective à l’histoire individuelle, parfois aidé par des oeuvres telles que celle de John Bock , exploitant les formes des discours scientifiques ou pseudo-scientifiques dans les murs d’une faculté d’architecture (des ateliers techniques), celle de Benjamin Verdonck, tirant l’esprit de son oeuvre de l’esprit du quartier, ou encore celle de Peter Buggenhout qui investit une salle de sport de quartier.

 

L’expérience du visiteur choyée.

Cette édition quelque trente ans après est peut-être moins ambitieuse dans son concept, mais propose une sélection d’œuvres de grande qualité, alignant les noms d’artistes internationaux à ceux que le programme décrit comme « prometteurs », elle permet de découvrir de nouveaux talents. Ce mélange, sans distinction, est quelque chose d’assez agréable qui permet d’échapper au star system de l’art, surtout en cette période estivale où il faut attirer sur affiche.

Proposé par le célèbre S.M.A.K, Track met non seulement en avant les œuvres plutôt que les noms d’artiste mais en plus promet une expérience tournée vers le visiteur. Le carnet à 10 euros permet d’entrer dans une vingtaine de lieux, dont au moins deux musées (S.M.A.K. et musée des beaux arts de Gand). Le carnet est valable pendant toute la période de la manifestation. Le visiteur peut donc aller à son rythme plutôt que consommer les œuvres au pas de course pour rentabiliser son investissement, voire revenir en plusieurs fois dans la ville.

 

Si le concept de la manifestation s’étalant sur l’ensemble d’un territoire donné n’est aujourd’hui plus novateur outre mesure, il est abordé de façon intelligente. Track nous invite effectivement à une visite de la ville et, si l’édition de cette année ne prend plus place chez l’habitant comme « Chambre d’ami », elle nous fait immanquablement rencontrer des gens en dehors des sentiers battus. Quartiers étudiants, quartiers populaires, quartiers en réhabilitation, la trace de Track mène sur les routes d’un tourisme urbain ouvert, qui cherche à s’adapter et comprendre. Alors même qu’une des œuvres exposées nous parle du tourisme de masse, les commissaires de l’exposition ont su prendre acte de la critique artistique et la mettre en œuvre dans leur projet. C’est une façon de mettre en place des projets aux impératifs économiques évidents tout en prenant en compte les leçons que peuvent nous apporter l’art.

 

Pour accompagner le visiteur dans sa visite, il existe d’ailleurs plusieurs dispositifs qui se complètent. L’un d’eux porte justement les traces de cette envie de développer pour la ville d’un tourisme intelligent : un petit livre à 7 euros qui reprend en partie les textes du site internet mais se veut aussi une sorte de guide touristique, où des conseils sur les choses à faire, les restaurants à fréquenter ou les endroits à visiter en dehors de Track sont prodigués par les commissaires, artistes ou autres personnalités liées à l’événement. Une excellente idée qui peut motiver l’achat du petit livre, à prix raisonnable. Le visiteur de Track n’est pas un touriste lambda : il vient avec une envie artistique et l’expérience qui lui est proposée s’inscrit dans le tissus urbain qui lui fournit toutes les choses nécessaires à la survie de l’explorateur.

 

Track, un dispositif numérique.

Ceci étant dit, au cours de son safari artistique, l’explorateur pourra trouver de nombreux points de ralliement nommés les « meeting point ». De nombreuses informations sur Track y sont disponibles, ainsi que l’achat du ticket, du livret, etc. Ces meeting point sont en outre munis de spots wifi gratuits qui permettront par exemple de télécharger l’application de la manifestation.

 

Cette application, plutôt jolie, contient une liste des œuvres et des zones que le visiteur traversera. Elle est assez facile à utiliser et permet de mettre des oeuvres en favoris, consulter de l’information et des contenus sur les projets, puis de les localiser sur la carte ou encore de les partager.

 

Une petite gamification a été mise en place sur Track – j’avoue que celle-ci m’est un peu passé à côté pendant ma visite. Cependant, la liste des œuvres proposant des défis est également accessible sur l’appli. Mais celle-ci possède de nombreux problèmes de traduction, sur la description des oeuvres, les défis et de nombreux autre contenus… De plus s’il est appréciable de pouvoir retrouver des hot spot dans les meeting point, ceux-ci peuvent paraître en réalité quasi essentiels au bon usage de cette application puisque tous les contenus (et parfois des contenus indispensables tels que la description du projet Track en lui-même) ne sont pas embarqués.

 

Les pays du bénélux utilisent fréquemment des dispositifs numériques simple pour augmenter les visites, tels que les hashtag dans les expositions, c’est un un fait. Au S.MA.K., par exemple, la rétrospective UnDEAD de Vincent Geyskens arbore sur tous les cartels la possibilité de parler de l’artiste avec le hashtag #VincentGeyskens. Fort de leurs habitudes, les commissaires de Track proposent de parler des oeuvres vues dans chaque cluster avec des hashtag proposés sur certains supports, comme la vidéo bande-annonce. Malheureusement, ces hashtags ne sont pas assez présents, et je suis passé complètement à côté (J’avoue avoir peu livetwitté de toute façon, les coûts de connexion de mon opérateur en plus de l’abonnement ne m’y encourageant pas).

Le fil de #trackGent est assez peu rempli et peine de ce fait à réunir une communauté ou même un public identifié qui, peut-être, peut se retrouver dans l’une des nombreuses visites proposées pendant la manifestation. Ces visites sont très variées, ont parfois un caractère quasi spontané qui n’est pas sans rappeler le phénomène des apperoTwitter ou des flashmob’ (prenez l’exemple qui vous semble le moins ringard, s’il y en a un ;0). Là encore, je n’ai pas eu l’occasion de tester ces visites, mais à en croire les descriptions qui en sont faites, on sent que certains dispositifs reprennent les expérimentations de visites numériques ou de visites augmentées… Ou diminuées! Par exemple cette proposition de visite où, en faisant confiance à votre accompagnateur, vous devez visiter la ville alors que vous serez privé du sens de la vue et que des sons seront diffusés dans un casque sur vos oreilles.

 

Les cultures numériques sont partout dans Track, et surtout la prise de conscience de la diversité des médiations qu’il faut produire pour permettre à chacun d’entrer dans un projet si complexe. Ainsi, sur le site internet par exemple, un volet se rétracte pour donner à lire « Track on air », qui est une page des commentaires sur la réseaux sociaux. La circulation de la parole y est libre, mais l’agencement des messages se fait selon un schéma différent de la timeline – du moins graphiquement, car il ne semble pas y avoir de curation sur cette page où les messages arrivent peu ou prou au fil du temps.

 

Si cette page manque d’audace bien que sa présence soit significative, de manière plus globale le site web est plutôt intéressant, aussi bien sur le fond que la forme. En Belgique, on sait combien la question de la langue est une donnée identitaire complexe, et c’est la raison pour laquelle il est assez logique de retrouver celui-ci en Flamand, Anglais et Français – même si parfois certains contenus manquent de traduction en Français. Prenons ça comme un clin d’œil malicieux à la lutte linguistique qui déchire politiquement le pays.

Graphiquement, donc, le site est fait de blocs de couleurs, qui cohabitent joyeusement sans que cela ne vienne rompre la lecture, dans l’idée des petits blocs outils que vous parcourez rapidement en trouvant celui qui vous servira. D’ailleurs, il y a souvent un bel équilibre entre les types de ressources présentées, ce qui permet aux pages  de s’adresser à chacun des internautes susceptible de consulter le site.

 

Il y a de nombreux contenus sur les œuvres, sur les artistes, ainsi que des liens vers des sites externes. Le site s’adapte à l’écran sur lequel on le consulte, si bien qu’un site mobile beaucoup plus léger apparaît lorsque vous le consultez sur votre smartphone, avec une navigation simplifiée mais des contenus toujours intéressants. Ce sont ces mêmes contenus que l’on peut retrouver sur le petit livre à 7euros. Ainsi, Track prouve une fois encore son ancrage dans des pratiques hautement contemporaines, qui permettent de s’adapter aux besoins individuels des visiteurs sans mettre en péril l’économie du projet. Il s’agit de mutualiser la production des contenus – ni plus, ni moins. Tellement simple, mais tellement agréable.

 

Le dispositif de Track, s’il soulève parfois en lui-même des questionnements fondamentaux, est le plus intéressant des dispositifs qui m’aient été donnés à voir ces dernières années. Il accompagne le visiteur dans la découverte des œuvres, mais loin de l’infantiliser en l’enfermant dans un parcours au sens univoque, il crée des occasions de rencontre et des ouvertures sur des questions étrangères à la manifestation. Il ne reste plus au visiteur que le loisir de découvrir les œuvres elles-mêmes, aidé par une médiation présente et simple. Les oeuvres seront justement l’objet de mes prochains articles sur la manifestation.

 

 

Des trois Grâces aux 3DS : cultures web et faux semblants geeks au Louvre.

J’ai eu envie d’écrire cet article après avoir été invité par Anaïs Muré, dite @anamure, à tester le nouveau guide multimédia qui a tant fait parler de lui. Mais il faut bien l’avouer, même si cette expérience mérite un compte rendu que je vais vous livrer, il faut la remettre en contexte pour ne pas paraître trop dur sur ce résultat.

Un contexte lourd de sens?

Le musée du Louvre prend le numérique de plein fouet et semble même parfois fortement inspiré. Il faut reconnaître que certaines de ses approches font montre d’une grande compréhension de l’ère numérique et des cultures qui en découlent. Je trouve que ceci est vrai avec l’exemple des financements participatifs de ses projets de restauration ou d’acquisition, comme le très médiatique projet de financement des Trois Grâces. Une façon de faire qui renvoie forcément aux nouveaux modes de financements participatifs venus du web, mais qui promettent aussi un engagement des communautés sur les contenus qui est forcément très puissant (on accepte plus facilement de donner de son attention quand on a donné de son portefeuille, comme aime à le rappeler Robin Sappe).

Et parfois, le Louvre semble moins inspiré ou tout simplement oublie apparemment une donnée importante de l’équation qu’il tente de résoudre. On repense particulièrement à la Communauté Louvre, sorte de mini-site collaboratif dont beaucoup se seront demandé où était passée l’animation et ce qui pouvait bien être fait de ce projet.

Mais je ne m’étalerai pas plus sur ces projets qui mériteraient à eux seuls plusieurs articles chacun.

Ici, c’est le numérique in situ qui va m’intéresser. Une fois n’est pas coutume, je vais être un peu direct: les dispositifs présentés m’ont profondément déçu. J’ai retrouvé en eux cette sensation que je peux avoir lorsque, visitant un site d’institution culturelle, je me retrouve face à un site vitrine. Ces dispositions ne semblent pas avoir pris en compte les cultures numériques et leurs enseignements ; on sent, derrière une volonté forte de les mettre en scène, une impossibilité de les déployer réellement. La raison en incombe à n’en pas douter à la structure du Louvre, aux validations et allers-retours hiérarchiques qu’auront subi les projets. Nous n’avons pas trop parlé de ce point, mais connaissant l’institution il semble assez banal que de dire d’un projet avec une ambition telle que celle de la 3DS au Louvre aura forcément pâti de la chaîne décisionnelle. Mais ne connaissant pas assez bien les structures du Louvre, je vais arrêter là les supputations et en passer au compte rendu.

Écran tactile, ou écran de fumée?

Lors de la visite il y a plus d’un mois, nous avions eu l’occasion de passer derrière les palissades dressées à quelques endroits du Louvre pour voir les dispositifs numériques in situ, c’est-à-dire trois tables tactiles que les publics peuvent découvrir depuis quelques semaines maintenant. Sur le sujet abordé, l’une est assurément plus ambitieuse que l’autre. Il s’agit sur quatre écrans à plats équipés d’une technologie tactile infrarouge de présenter des œuvres du musée répondant à des thématiques telles que le corps, la représentation, etc.

L’interface est extrêmement claire et répond à n’en pas douter à un soucis d’être compréhensible par tous. Car c’est la première chose qu’il faut louer sur ce dispositif : il reprend des codes du musée déjà acquis par tous ses visiteurs ; ceux d’un savoir maîtrisé par le musée, d’une présentation univoque des fonds comme on la connaît via le cartel par exemple. Quelques animations légères permettent d’attirer cependant une forme d’attention contemporaine, illustrant les propos sans ambition spectaculaire.

C’est un travail soigné et accessible à tous… Ou pas tout à fait car, de ce que j’ai vu, on peut cependant regretter que ces tables ne soient justement a priori pas accessibles à de nombreuses formes de handicap, je pense notamment aux personnes en fauteuil roulant (mais arrivent-elles déjà jusque cet endroit du musée?).

L’autre écran tactile, incliné, présente des bas reliefs avec la promesse d’en comprendre les graphies. Là encore, il faut louer la qualité de la médiation et de la réponse simple et claire donnée à des préoccupations du Louvre tel que le multilinguisme.

Dans les deux cas, une réponse a été apportée à la question de l’utilisation du matériel par plusieurs personnes simultanément. Dans le premier cas, l’information est tout simplement démultipliée sur les 4 écrans qui sont en fait autant d’interfaces individuelles. J’ai regretté que celles-ci ne puissent communiquer entre elles, qu’elles ne permettent pas par exemple de distribuer à ses amis un contenu qui pourrait les intéresser en leur faisant glisser la fiche sur leur écran. Audrey Defretin m’a fait remarquer « eh, tu n’es pas à Erasme! »… Hum.

Quant au second dispositif, il supporte tout simplement que plusieurs utilisateurs l’utilisent en même temps, mais ne répond au final qu’à une seule commande. Le visiteur est donc canalisé, se retrouve parfois face à un objet qui ne lui répond pas sans pour autant qu’il puisse comprendre pourquoi. À n’en pas douter il recommencera et trouvera alors une réponse favorable, le visiteur précédent lui ayant cédé sa place. Car, peut-être que la simplicité d’usage réside aussi sur ce simple fait que les interactions hommes-machines sont d’abord régies par les lois sociales entre hommes, et qu’il n’est pas toujours besoin d’émettre de réponse technologique complexe à des problèmes que l’interaction sociale résout tout aussi bien. Pour un musée dont l’une des préoccupations principales est la gestion des flux, il est intéressant de voir que les facteurs entropiques ne sont pas vus que comme des problèmes potentiels.

Au final et à la vue d’un dernier écran présentant des céramiques et leurs caractéristiques, dont on peut louer les mêmes qualités et des défauts similaires, j’ai eu l’impression que ces dispositifs avaient plus pour ambition une continuité des pratiques muséales et de médiation que leur prise en main par le numérique. C’est un choix qui est louable, mais que je me permets de regretter car si je pense que le numérique est un outil, il faut valoriser des usages de celui-ci plus innovants, permettant de mettre en œuvre des systèmes de voir et de faire, des façons de penser et de dire différentes, adaptées et adaptables à chacun. Ici, le numérique porte un discours plus traditionnel. Figé, selon moi.

Les nouvelles technologies au service d’une médiation old school?

Les dispositifs décrits plus hauts ont été vus pendant la visite bien après que le groupe eût testé les 3DS… Mais pour dire le vrai, celle-ci pendait déjà lamentablement à mon coups depuis plusieurs dizaines de minutes quand nous sommes arrivés sur les lieux.

Ce qui m’a le plus surpris dans ce dispositif, en effet, c’est qu’il ne m’a pas rendu accroc. Je me suis alors assez rapidement posé une question : à qui donc la 3DS au Louvre est-elle donc destinée? Eh, c’est sûr, sa prise en main n’était pas aisée et il a tout de même fallu qu’on m’explique certaines fonctions dans le peu de temps qui nous était imparti pour la visite. Pas un outil geek, mais pas un outil grand public, donc.

Cette question du public se pose surtout à cause de l’interface. En ne ciblant aucun public, il me semble que le Louvre pêche par orgueil, celui d’un musée monde qui croit en l’universalisme de son discours. Il existe ça et là des efforts au sein de cette institution, mais ils sont si durs à appréhender !

Oui, le dispositif est complexe et m’a mené à une autre grande surprise : celui du parcours de visite guidée. Ce parcours défilait, sans s’arrêter. La voix qui commentait les œuvres et les lieux ne cessait dans l’oreille que le temps de parcourir les 200 prochains mètres, de gravir les quelques marches… Avant de tourner à droite… Puis à gauche… Et, ça y est, vous y êtes, regardez en face de vous.

Cette rapidité était déroutante. Plus qu’une visite guidée, elle fait penser à ces visites au pas de course qui sont justement le cauchemar des détracteurs du tourisme de masse. Le temps n’était pas donné à l’observation et la console que j’avais entre les mains ne m’y invitait pas. Elle ne permettait pas non plus une prise en main facile de l’interface de lecture : sans exagérer, je découvrais presque par hasard comment arrêter, redémarrer (forcément depuis le début) le commentaire, passer à l’œuvre suivante, me relocaliser, etc.

En échangeant avec @anamure par la suite, elle m’a précisé que cette impression pouvait être donnée par le type de visite que nous avions organisée, et que lors du prêt de la 3DS, des instructions étaient données sur son usage. Il est vrai que certaines observations mériteraient d’être doublées et j’invite le lecteur à garder cela en tête à la lecture de ce compte-rendu.

Il semble donc que la fluidité de la médiation n’ait pas toujours été atteinte. Il faut dire que les dispositifs numériques induisent des comportements dans ce domaine qu’il peut être difficile de faire accepter dans des structures traditionnelles. En prouvant qu’il est capable de choisir un support aussi novateur, le Louvre n’a-t-il pourtant pas montré qu’il est capable de justement dépasser les cadres anciens de la médiation? Pourquoi, alors que le premier pas est sauté, ne retrouve-t-on pas des contenus adaptés, au niveau de cette ambition?

Car, il aurait été si logique de pouvoir jouer sur cette console. Un jeu sérieux, un jeu en réseau, un jeu de piste, un jeu solitaire, qu’importe… Ni dans son ergonomie, ni dans ses fonctions, ni même dans ses contenus, la 3DS ne renoue avec son usage initial et ce qui fait la vivacité toute particulière de la médiation numérique : une scénarisation des contenus qui permet à l’usager d’apprendre en s’amusant. D’aucun regretteront que l’art devienne un élément de l’entertainment, de la consommation culturelle – j’en suis le premier. Mais, justement, la 3DS au Louvre et les enjeux qui y ont été clairement posés (et selon le constat fait ici, trop strictement) prouvent que l’équipe était partie sur les bases à mon sens tout à fait louables d’une médiation différente, mais de qualité.

En utilisant la 3DS, j’ai appris des choses. Mais justement, tout cela s’est déroulé selon un schéma d’apprentissage traditionnel. Je n’ai pas retrouvé les codes qui, face à un fonds que j’aurais moins apprécié par exemple, m’auraient engagé à m’y aliéner le temps de le comprendre… La 3DS est là pour répondre à un public déjà conquis par l’audioguide, ou pour faire venir à la culture un public nouveau ?  On peut ici se poser la question.

La double perturbation.

Cependant, la réponse numérique à des problèmes plus anciens de médiation au Louvre est parfois tout à fait justifiée. L’un de ceux-ci est l’immensité du lieu, sa complexité. Un bâtiment comme celui-là ne se laisse pas aborder facilement, et le charme des premières visites au Louvre s’accompagne souvent de la découverte impromptue de salles entières qu’on n’avait pas prévu de visiter et dont la magnificence nous émeut.

Un charme qui se rompt souvent dans les minutes suivantes lorsqu’en vain vous tentez de rejoindre l’œuvre précise que vous souhaitiez consulter… Mais ici, la 3Ds va vous aider! Là encore,côté d’ailleurs, @anamure précise en ces termes : « L’audioguide est fortement lié au musée dans le sens du bâtiment et aussi de son offre culturelle. Ce musée immense, foisonnant et complexe […] doit être reflété dans l’audioguide. Pour moi, c’est là que réside l’intérêt de mon activité et constitue un défi stimulant. Le visiteur est au cœur de mes préoccupations […]”

La fonction de géolocalisation est portée par un dispositif de bornes disséminées dans tout le musées qui fonctionne particulièrement bien. Murs épais, plan complexe, contraintes liées au type de bâtiment, kilomètres de coursives et galeries… Tous ces obstacles ont été extraordinairement bien maîtrisés pour permettre au visiteur de retrouver son chemin, savoir où il est…

Si le dispositif fonctionne bien, l’interface sur la 3DS reste là aussi décevante sur ce point. En effet, le plan présenté sur le petit écran est complexe. On sent une volonté de le morceler, de manière à le faire comprendre. Il y a le plan global, et le plan local. L’un est sur l’écran du bas, l’autre sur l’écran du haut. Mais ce plan local manque d’un design clair qui permet de l’aborder facilement sur ce petit écran…

De même, lorsque le visiteur est guidé à travers les salles, le double écran sert là encore de manière ingénieuse, permettant sur celui du bas de voir le plan et sur l’écran du haut d’avoir une vue de la salle selon le bon angle à adopter pour se diriger correctement. Pourtant, tout ceci semble manquer de fluidité. Si le dispositif a une ambition pratique, il se retrouve vidé de toute plus-value.

Ce double écran a fait l’objet d’une vraie recherche. Il est sans cesse utilisé et on voit très facilement que le but de l’équipe a été de lui donner un sens. On ne trouve pas le même type d’information en bas et en haut, ce qui permet peut-être de clarifier des usages du dispositif. Par exemple, l »écran du bas sert à la 3D et aux images hautes définition, tandis que l’écran tactile du bas présente le plan et les fonctions à utiliser. Mais là encore, en échangeant avec @anamure, je me rends compte que j’ai mélangé les informations affichées sur l’écran du bas et celui du haut… Et je semble me souvenir que parfois des images ou menus s’affichent sur des écrans qui ne leur étaient pas destinés…

Au final, j’ai l’impression de n’a pas pas réellement avoir saisi le fonctionnement des écrans l’un en rapport à l’autre. Peut-être aurait-il fallu faire des choix n’ont plus radicaux : plutôt que de montrer tout ce que l’engin savait faire, il eût fallu à mon sens limiter les fonctions à celles qui auraient permis une ergonomie plus claire. Voire aux contenus que le Louvre était en capacité de produire pour chaque oeuvre. En effet, les fonctions déclenchées ne sont pas systématiques (ici une 3D, là une HD, ou un commentaire, etc), et on attend toujours avec une sorte d’incertitude ce que va engendrer notre action. Au final, en mauvais camarades, nous cherchions à trouver les petits bugs de chaque fonction, testant des limites techniques qui ont vocation à disparaître avec les prochaines itérations.

Il est dommage que ces bonnes idées soient noyées dans leur propre profusion, et que l’expérience globale soit celle d’un objet qu’on a du mal à aborder dans son ensemble. Au final, l’application souffre un peu du même syndrome que son musée… Trop grande, trop vaste, elle n’est pas adaptée à ses usagers mais aux vastes enjeux et collections du Louvre…

Google+ fait la manche ?

Google. Plus.

Deux mots qui ont fait couler beaucoup d’encre. Et qui pourraient à en faire couler longtemps. Ce n’est pas que je veuille prophétiser sa longue vie en m’opposant à nombre d’éditorialistes de la culture web, mais j’ai comme l’impression qu’au besoin Google le tiendra sous perfusion tant que nécessaire pour que la plateforme sociale devienne attrayante.

Cette semaine en effet, Google m’a ouvertement dragué avec quelques autres museogeeks. Le but était de proposer aux professionnels des musées que nous sommes d’investir la plateforme; au programme, nous devions découvrir les fonctionnalités de la plateforme et voir combien celle-ci était de toute évidence inévitable pour les institutions culturelles…

D’abord, on nous a vendu la puissance de google.

Je ne sais pas s’il est passionné par son sujet, mais en tout cas notre hôte avait envie de nous vendre son machin. Après nous avoir mis à disposition quelques ordinateurs google que personne n’a même daigné regarder, celui-ci a écourté le tour de table qui venait de commencer pour répondre au fil de l’eau aux demandes implicites de nos présentations. Ainsi, devinez quel argument massue nous a été ascéné, nous laissant k.o. et sans réplique possible face à l’évidence longtemps tenue éloignée de nos esprits endormis?  Eh bien : Google plus, c’est un outil de Google.

Face à une telle puissance argumentative, déclinée au fil de quelques exemples de la galaxie Google qui ont réussi, j’étais déjà consterné. Car, en nous présentant les quelques fonctions qui pourraient nous intéresser, on se rendait bien compte qu’au-delà de ce qui existe déjà et fait la qualité de Google, il n’y avait pas grand chose à voir.

Certes, les bulles – ces conférences vidéo proposées à ses cercles – vont connaître une évolution qui va en rendre l’usage plus simple… Mais au-delà? Avoir un Skype plus ne va pas me donner envie de dépenser du temps et de l’argent sur Google plus, même s’il fonctionne via le navigateur et permet de leurrer tous les firewall cimentés à l’acier plombé par les DSIT de nos institutions. Certes les conférences vidéos streamées en direct vont pouvoir être basculées automatiquement sur YouTube… Mais après?  Quelques évolutions qui aideront à coup sûr à la production d’un contenu directement sur la plate-forme. On le sait, dans la plupart des cas le contenu y restera, sans valorisation. De plus, je doute de la réelle qualité de celui-ci, dans la mesure où ces outils visent plutôt à l’instantané.

Ensuite, on nous a dit qu’on allait tous disparaître…

Quelque chose qui tient du secret de polichinelle a cependant relevé un peu la teneur de la présentation : l’activité de ses cercles sur Google plus va impacter les résultats de recherche de Google. On l’attendait, voilà qui sera fait dans peu de temps. Un résultat plussé sera bientôt visible en haut de la liste, et non pas simplement mis en exergue en restant à sa place.

En tant que museogeek et fervent partisan de l’ouverture du Web, je crains l’impact de cette nouvelle. Serons-nous bientôt tous contraints à vivre dans un univers clos où nos amis seront les seuls prescripteurs de nos goûts, de nos savoirs et de nos découvertes?  Allons-nous vivre bientôt un scénario digne des meilleures (ou des pires) romans d’anticipation où ce ne sera plus l’information et les contenus qui seront la clef du savoir, mais tout simplement son accès, la capacité à sortir du prémaché?! Vivrons-nous bientôt une expérience darwinienne teintée de bourdivisme, qui verra les contenus culturels se reproduire en cercles fermés jusqu’à l’épuisement, sorte de drame beckettien grandeur nature ?

En tant que professionnel du numérique à qui l’on peut demander d’augmenter le trafic du site, j’y vois un intérêt certain: une façon d’aller bien au-delà de la notion de recommandation sociale et d’invisibiliser la concurrence. Car, n’est-ce pas là aussi un risque fort pour les plus petites structures, que de disparaître face aux mastodontes du secteurs qui seront capables de mobiliser des moyens et du temps sur Google+ afin de valoriser leurs contenus au sein de ce qui représente, faut-il l’avouer, la plus puissante plateforme de curation  au monde? Il ne faut pas l’oublier, les premiers résultats de Google sont les résultats qui font loi pour une écrasante majorité des internautes.

J’avoue être assez contre cette idée dans la mesure où elle est un vrai danger pour la pluralité culturelle et la survie de l’accès à des contenus plus confidentiels. Très vite, nous verrons apparaître des castes capables d’utiliser les outils du Web et d’élargir leur savoir face à un grand public qui n’aura à sa disposition que du pré mâché. Une situation identique à celle qui a fait du formidable outil qu’était la télé une grande déception culturelle.

Le monde entier était contre nous….

C’est donc au chevet d’un mourant très combatif que nous avions été invités à petit-déjeuner. Un mourant membre d’une grande famille prête à le soutenir, une famille puissante qui a dû s’élever dans la société et imposer ses vues basées sur des constats intelligents et des stratégies en adéquation avec le quotidien et les aspirations des internautes.

Le mourant a donc un plan, et celui-ci passe par le contenu. Ou plus exactement, l’utilisation d’un contenu toujours plus abondant et qui vient des autres.

A plusieurs égards, on peut sentir que la stratégie de Google est très offensive en France. Et elle l’est particulièrement pour les musées. Le Google Art Project en est le premier avatar, dont on voit les premiers effets : une remise en cause profonde de la force collective des institutions. Non que cette force existât vraiment, mais au moins n’est-il plus possible de se leurrer: lorsqu’une entreprise vient dans les musées prendre les contenus et les diffuser pour elle-même sur sa plateforme, l’institution culturelle n’est pas capable de résister. Faute de quoi?

Peut-être d’une puissance économique crédible, basée sur autre chose que le fantasme de la collection inaliénable dont la beauté et la grandeur résistera à tout. L’un des patrimoines qui avait en Europe été auparavant attaqué avec une plus grande vigueur encore était celui du livre. Or, la résistance n’a pas seulement été à l’ampleur des enjeux, elle a été du niveau de l’économie à protéger – ou plus exactement des volontés politiques qui s’y sont toujours exprimées. Peut-être même avec d’autant plus de force que cette industrie était alors en retard sur son tournant numérique au moment où l’on pleurait celui manqué de la musique.

Le monde des musées prendra-t-il enfin conscience que l’un des plus grands enjeux qui se présente à lui, c’est non pas d’augmenter le nombre ou la qualité de ses contenus – c’est inscrit dans son code source, il ne peut en être autrement – mais bien de diversifier la façon d’y accéder.

A l’heure où l’Etat encourage la diffusion libre des données, l’institution culturelle a besoin de penser des écosystèmes plus complexes qui lui permettent à la fois de mettre à disposition gratuitement son fonds – j’englobe les données et les contenus dans cette notion -, mais également de proposer des expériences nouvelles.

On a la chance que le coup d’essai, transformé en coup de maître de Google, soit basé sur une technologie relativement dépassée en terme de pluvalue bien qu’encore plébiscitée par les publics. Qu’en sera-t-il lorsque Google proposera des expériences vraiment enrichissantes de nos contenus, mais à son seul profit?

…et nous avons répondu: « cause toujours ».

Il faut utiliser la force de Google, et notamment les aspects novateurs de Google+. Il ne faut pas les rejeter car ils peuvent être de véritables moteurs de notre médiation et de l’élargissement de nos publics, même si j’ai exposé ici des réserves fortes.

Mais justement, il ne faut pas que nous nous montrions faibles devant Google. Nous avons une force collective qui ne demande qu’à s’exprimer. Nous avons la puissance d’un modèle économique en gestation qui ne demande qu’à être incubé pour éclore. Ne laissons pas Google maîtriser ce modèle, déportant les revenus qui nous sont nécessaires à la réalisation de nos autres missions.

Ce jour-là, nous n’avons donc pas cédé aux appels de Google+, et nous avons engagé la conversation sur le terrain de nos intérêts propres.

Le fait que les personnes que nous avons rencontrées ne sachent plus totalement si elles nous avaient invités en tant que représentants de nos institutions ou représentants de nous-même montre bien combien Google a besoin des contenus que notre communauté professionnelle peut créer, de manière individuelle, collective ou institutionnelle. Ils ont un besoin dont nous avons la clef, mais nous avons aussi des envies d’équité dans le développement des outils et la répartition de leurs retombées. Ne fléchissons pas et imposons un échange, plutôt que de nous laisser dépouiller comme nous l’avons trop souvent fait, ravis que nos contenus se diffusent. Nous pouvons les faire se diffuser tout en ayant leur maîtrise commerciale – et donc le choix du modèle d’économie culturelle que nous voulons.

Rencontres du Clic : avons-nous compris les enjeux du numérique dans la culture ?

J’ai découvert le clic l’an dernier lors des deuxièmes rencontres nationales : ça avait été une journée pleine d’enseignements. L’intérêt majeur du clic porte dans le formidable réseau constitué, structure d’échange entre professionnels des musées et lieux de culture tournés vers les outils numériques, unique dans son genre; le petit plus résidant dans l’ambition de créer un dialogue entre les institutions publiques et le monde de l’entreprise vue comme un secteur d’innovation.

Les rencontres nationales du clic ont pour but d’engager un dialogue entre ces acteurs autour d’une thématique précise : cette année « avant, pendant et après la visite: les trois temps du numérique ». je me souviens avoir pensé l’an passé que le panel des musées manquait un peu d’ouverture internationale. Cette année, les rencontres nationales du clic ont pris cet air international avec la participation de Conxa Roda

 

Si je ne suis moi-même pas un fervent défenseur de la position internationaliste qui tend à faire croire que tout va pour le mieux ailleurs, ces interventions permettent d’avoir un regard différent sur des sujets communs – ce n’est pas négligeable quand il s’agit de tenter de constituer des réponses nouvelles à des problèmes rencontrés parfois depuis des années. D’ailleurs, pour preuve de cette foi infondée qu’on place dans les exemples étrangers, j’ai eu l’occasion de discuter avec Conxa Roda après la conférence : celle-ci m’a fait part du plaisir qu’elle avait de travailler avec un directeur qui comprenne les enjeux de son travail, comme une figure d’exception dans le panorama des institutions ibériques qu’elle aimait à suivre. Son intervention avait porté sur les stratégies RSN qu’elle mettait en place ; je l’ai trouvée particulièrement intéressante et utile, car elle nous a montré un exemple de stratégie pensée comme un tout, englobant un certain nombre de synergies essentielles que nous avons souvent du mal à enclencher, faute de réussir à imposer un regard transversal.

Conxa Roda n’a pas ouvert les rencontres, mais sa présence autant que les sujets qu’elle a abordé auraient pu être considérés comme une excellente ouverture. Car, au fond, ce que tentait de résoudre ces 3ème Rencontres Nationales Cultures et Innovation c’était ça: trouver de solutions nouvelles à un problème ancien qui est celui de la préparation et la continuation de la visite…

 

Des enjeux bien ciblés.

Peut-être est-ce cet angle (trop) nécessaire, ou la routine qui m’a un peu démotivé, mais je dois avouer que le programme m’a laissé un peu plus froid que l’an dernier. Il y avait à mon sens de très bonnes questions qui devaient être traitées; sur le papier on trouvait pèle mêle : la transformation du visiteur virtuel en visiteur physique – tarte à la crème dont nous avons tous à nous justifier et pour laquelle il serait bon que les professionnels du secteur trouvent une réponse commune à la mesure des enjeux du secteur culturel.

Le financement des projets innovants, sur lequel je reviendrai plus en détails.

Enfin, les aides à la visite – un enjeu dont on sent également qu’il relève du spectre de la médiation traditionnelle, celle-là même qui compose une partie du public du Clic et qui tremble à l’idée de voir ses compétences se perdre face à l’arrivée de solutions présentées comme nouvelles et en rupture. On l’avait déjà vu lors des rencontres numériques du ministère de la culture l’an passé : la salle se scinde systématiquement en deux groupes dont on comprend rapidement que les écarts culturels sont trop importants pour qu’un dialogue réel ne naisse : il faudrait combler l’écart pour donner une culture commune à tous.

Je crois qu’il est important de très vite parler à nouveau de contenus, de recentrer le but de notre présence sur les réseaux sociaux sur l’œuvre ou l’expérience pour éviter d’aggraver cette fracture médiationnelle.

 

Trouver la cohérence de notre secteur d’activité.

D’une part, c’est une question de stratégie envers ceux qui ont l’impression que tout le travail mené auparavant est caduque. Je crois assez fermement que le travail de démocratisation culturelle a échoué dans sa forme post-malrucienne… Il est assez évident que les politiques menées jusqu’ici ont eu des résultats bien au-deçà de ce à quoi on pouvait s’attendre; il serait assez intéressant de demander à ce secteur précis son « ROI », comme on le demande aux RSN…

Mais ce n’est pas cet échec qui est un problème en soi, puisque le secteur a déjà su évoluer une fois dans les années 80… Pas assez et pas selon des axes suffisamment forts cependant. Il s’agit maintenant de proposer des nouveaux outils pour changer l’optique et poser un regard encore plus précis sur un problème que ces 60 années auront permis d’à peine aborder.

 

Oui, je le pense sincèrement : d’autre part, il s’agit d’une vraie stratégie de contenus à mettre en place. Nous avons besoin d’utiliser les outils numériques à notre disposition, d’emprunter au besoin les méthodes de marketing, de placer note action dans des dispositifs économiques… Mais nous avons surtout besoin de retrouver un but à ces utilisations pluridisciplinaires, véritablement transversales qui nous mènent à nous interroger sur les approches transmédia, les trois temps de la visite et leur facilitation numérique, etc…

La crainte de voir ce but disparaître est au cœur de la peur du numérique. Pour tenter de densifier notre approche professionnelle, il nous faut effacer cette crainte.

 

Nous nous demandâmes entre museogeeks quel était l’enseignement de ces 3èmes rencontres nationales. Pour nous, cette crainte n’existait pas – nous n’avions pas trouvé dans ces rencontres des réponses qui fassent écho à nos propres inquiétudes pragmatiques ou stratégiques. Mais qu’en ont pensé les autres membres de l’assemblée?

Les réactions à mon intervention ont toutes été similaires : il était bon de voir quelqu’un dont l’action se recentre sur le contenu… Bien. Mais au-delà? Globalement, qu’ont-ils pu penser de ces rencontres et de l’image qu’elles donnent de notre secteur d’activité si particulier, venu recouvrir des territoires déjà en partie explorés par eux?

 

Je crois que les réactions de la salle ont prouvé que l’ensemble des interventions sur scène répondait à leurs peurs, sans parvenir à émettre des solutions, sans parvenir à leur faire porter le regard un peu plus loin sur les sujets. Ma table ronde en était exemplaire, puisque sans cesse je crois que nous avons été au bord de parler d’un peu autre chose, d’aller un peu plus loin et de cesser de tourner en rond comme des amateurs autour de notre sujet – financement, image institutionnelle, regard hiérarchique, rapport public-privé, morcellement des pouvoirs, etc. Mais, par manque de préparation de la table ronde, nous avons sans cesse été recentré sur des sujets qui, c’est vrai, pour un novice semblaient être intéressants. Mais tant de problèmes n’ont même pas été abordés… Ces problèmes soulevés par nos usages de plusieurs années ou dizaines d’années pour certains, par les usages massifs nouveau durant la dernière décennie : arrivons-nous vraiment à décentrer les rapports de pouvoirs dans la culture?  Que devons-nous mesurer quand nous parlons d’efficacité sur les réseaux sociaux? La reconnaissance nouvelle du secteur par les représentants hiérarchiques va-t-elle mener à une normalisation des pratiques? Qu’est-ce qui fait lien entre les professionnels : leurs pratiques ou la réception du public?

« Faites-vous de la modération sur vos pages Facebook? » s’interroge la salle… Ou la vacuité d’une bonne question naïve à laquelle on se sent obligé de répondre malgré tout.

 

Ce problème de la cohérence de notre secteur qu’on peut observer en creux dans le manque d’approfondissement des thématiques déjà abordées dans les rencontres précédentes se ressent sur un autre point: l’articulation des secteurs publics avec les enjeux privés.

 

E-album… Veut-on trouver un modèle favorable au secteur culturel?

Le Clic rassemble de plus en plus d’institutions et semble jouer son rôle de mise en contact avec les professionnels : pour preuve l’intervention renouvelée en cette 3ème année de Frédéric Durand de Smartapps qui est venu présenter le modèle économique qu’il propose dans le monde de la transposition numérique des maquettes d’albums papiers (vous savez, ces produits éditoriaux venus sauver in extremis par une offre moins onéreuse les presses de beaux livres) et autres audioguides d’entrée de gamme.

 

Le modèle clef en main rassure les directions d’établissements publics, car il est rôdé et présente un intéressement identique pour l’entreprise et l’institution quant au partage des revenus : si le privé y trouve son compte, c’est que forcément ce sera aussi le cas pour le secteur public, non? Et quid du contenu? Si le Louvre affiche farouchement sa volonté d’en rester le garant, je crois que nous sommes pourtant bel et bien sur une pente dangereuse – et je sais de quoi je parle, croyez moi.

Là encore, si nous n’arrivons pas à orienter nos pratiques collectives vers les vrais enjeux, nous n’arrivons pas à garantir nos missions.

 

De manière plus impromptue, Audio Visite a également eu l’occasion de prendre la parole un court moment, présentant un modèle économique relativement similaire. Connaissant un modèle différent au Centre Pompidou, j’ai moi-même pris la parole pour exposer un modèle d’accès à un générateur d’e-album par forfait annuel, clef en main, pour l’instant piloté par le prestataire lui-même (Cronos technologies) et sans aucun partage de revenu. Un modèle que je juge bien plus intéressant pour l’institution sans qu’il mette en péril l’entreprise qui le propose : les coûts de gestion de ce type d’app sont très faibles et il n’existe pour ainsi dire aucune maintenance.

S’il semble qu’un seul modèle économique soit présenté de façon récurrente, va-t-il vraiment s’imposer? Malheureusement, nous n’avons pas pu aborder ce point lors de cette rencontre, mais un atelier y sera sûrement consacré prochainement au clic et j’espère que celui-ci sera l’occasion de réfléchir à ces questions très importantes qui pour une fois permettraient le point de vue de l’intérêt stratégique du secteur culturel.

 

Peu de perspectives pour le financement de la culture.

Un autre très bon sujet abordé lors de ces rencontres est celui du financement des projets innovants. Une table ronde regroupant principalement des acteurs du mécénat s’est donc tenue dans l’après-midi, qui a montré combien les structures institutionnelles étaient mal dimensionnés pour le numérique… Pour illustrer ce propos, j’ai retenu la phrase d’une des responsables du mécénat dans l’une des deux institutions présentes qui très honnêtement a expliqué que la nature de leurs actions de financement habituelles la conduisait à aller vers de gros mécènes lorsque le numérique encourageait de petites structures à aller vers eux, sans qu’ils ne puissent répondre à ces propositions.

 

On le voit ici comme ailleurs, le numérique est un mouvement fortement décentralisé et le financement de la culture doit en prendre note également.

Cette table ronde pourtant n’a pas permis de dégager ces nouveaux enjeux de financement. On a peu ou pas parlé des alternatives au mécénat qui de fait s’impose actuellement comme l’autre grand financeur de la culture avec l’augmentation des ressources propres issues de l’activité de la structure. Cela rend plus que fragile le modèle économique de la culture car il ne permet pas les investissements sur le long terme pour les plus petites structures et orientera les mécènes vers les institutions qui sauront le mieux valoriser l’action et l’image du mécène.

 

Au-delà de cette idée sur laquelle de longs débats pourraient avoir lieu, il y a des conséquences prosaïques, à court et moyen terme, de cette polarisation des financements.

Par exemple: a-t-on interrogé la mode absurde de l’externalisation dans ce contexte? Comment pourrait-on encore penser qu’au-delà du court terme maintenir une activité dans l’institution ne reviendrait pas moins cher? Tous les professionnels avec lesquels j’ai pu parler ce jour comme les autres jours se plaignent du recours de plus en plus systématique aux marchés publics, à l’incohérence du code des marchés publics face aux contraintes réelles actuelles de nos domaines d’activité… mais le sujet, est peu glam(our). Il s’agit sûrement d’une révision globale des politiques publiques qu’il faut entamer et dont le secteur culturel est un avatar.

 

Une maison d’e-publishing unique pour tout le secteur culturel publique ?

Un des intervenants de cette table, cependant, a réfléchi un peu plus profondément à ces sujets, même si sa réponse peut là encore faire débat. Je voudrais donc noter la démarche d’un des acteurs culturels qui a pris selon moi un chemin courageux, alors même qu’il emporte principalement le contenu d’autres: la RMN. Car son système de e-publishing, basé sur une technologie que j’aimerais beaucoup voir adoptée par le Centre Pompidou, permet effectivement d’internaliser et de mutualiser une série de traitements des contenus depuis leur création jusqu’à leur publication.

La stratégie de la RMN-GP se recentre fortement sur la valorisation de ces contenus (dernier avatar : le plutôt prometteur quoi qu’encore peu mature Grand format), comme s’il y avait chez eux un devoir supplémentaire de mise en avant de ceux-ci afin de ne pas sembler vendre de l’espace et du vide, fut-il un vide exceptionnellement bien emballé… J’anticipe le modèle, mais j’imagine qu’en utilisant AquaFadas, l’institution se positionne comme un éventuel futur prestataire de service des autres institutions qui n’auront pas la possibilité d’ajouter de la valeur à leur contenu : la RMN-GP le fera à leur place avec des équipes ad hoc réunies pour l’occasion, dans le même temps où ils mettront en forme ces contenus grâce à leurs outils internes. On voit là une stratégie de financement très offensive, mais qui place encore une fois l’institution dans un secteur concurrentiel pour lequel elle n’aura au final pas les bonnes armes : le secteur a-t-il besoin de voir apparaître de nouveaux prestataires centralisant une série de compétences nécessaires au développement numérique, fussent-ils soi-disant publics, plutôt que de diffuser ces compétences et ces moyens?

 

La question connexe, qui n’est pas la seule mais qui est revenue lors de la table ronde : Faut-il pour financer la culture que celle-ci soit rentable? Ne peut-on pas séparer le traitement et la valorisation des contenus du service proposé? Il me semble pourtant, même si cela fait débat, qu’une partie de l’économie numérique nous a montré que c’est le service, la facilité d’accès et de compréhension plutôt que le contenu brut qui est valorisable. Ne serait-ce car ce contenu est diffusable trop facilement sans contrôle et que plutôt que de lutter contre un mouvement de partage, de générosité culturelle, il vaut mieux augmenter la qualité de ce que les visiteurs sont amenés à « consommer » (j’utilise ce terme pour montrer un appétit passif de culture, par opposition aux contenus qu’on cherche activement – j’y reviendrai).

 

 

En fait…

Je crois que ces rencontres du clic ont été un très bon cru. Elles le sont forcément pour tous ceux qui mettent un premier pas dans le monde du numérique. Arriver dans un tel dispositif, c’est comprendre tout à coup la force du numérique dans la culture… Comprendre qu’il ne s’agit pas que d’un jeu.

Mais ça aura aussi été un bon cru pour les professionnels déjà conscients des enjeux, car ils auront remarqué que ce qui manque le plus au secteur, c’est un but commun, une organisation collective qui applique nos principes à nous-même. Par le manque de dynamique qui a pu exister dans le relais des propos inauguraux de Conxa Roda tout au long de la journée, figure de proue d’un bateau amiral dont on n’a toujours pas hissées les voilés, ces mêmes professionnels prendront assurément conscience que sans s’organiser entre nous, nous n’arriverons jamais à faire que la culture déborde de nos musées avant ou après les visites…

Les raisons de l'inertie

Ce que m’a appris la semaine…

… outre que déjà au sortir du moyen-âge, les architectes avaient cherché à rendre leur langue compréhensible de chacun, en n’utilisant plus le latin mais la langue vernaculaire pour transformer leur pouvoir en un consensus auprès du plus grand nombre. Comme quoi, il y a des flux et des reflux des buts de l’architecture jusqu’à Jean Nouvel !

Mais de manière moins littérale, j’ai aussi été confronté à tout ce qu’il pouvait y avoir de frustrant dans la volonté d’innover.
Initiant ce journal réflexif sur mes pratiques de muséogeek, je me suis dit que livrer quelques idées d’entrée de jeu sur l’échec semblait être une approche suffisamment cynique pour me refléter. J’ai donc passé mon week-end à manger un gros pot de glace aux cookies (ma caution à la culture américaine) en établissant une pensée se structurant petit à petit.

Bien sûr, la facilité était à portée de cuillère, et le début du pot me la servait accompagnée de la fine couche de givre qui trahit immanquablement la mauvaise réfrigération de mon congélateur. A n’en pas douter, la méchante institution mangeuse d’hommes m’avait broyé, concassé en plein rêve, fait de mes ambitions – forcément désintéressées et intelligentes – un champ de désolation. Mais une fois sur le palais, cette première bouchée était inconsistante, et il me fallu bien me rendre à l’évidence : l’institution n’y est pour rien, elle n’est qu’un cadre dans lequel se jouent tous les (im)possibles. Jeu sérieux issus d’une forme un peu ancienne de gouvernance culturelle, l’institution n’est coupable que de ce que les hommes à son contact en font. Remettre en cause l’institution, c’eût été me remettre en cause personnellement… Et pour ça, j’avais encore un pot entier devant moi : il était trop tôt.

Arrivé à la moitié du pot, la drogue douce du chocolat me rendit l’esprit un peu plus clair. Ce n’était pas l’institution qui était en cause, mais le monde. Un gigantesque complot mondial contre l’innovation devait avoir été mis en place. A coup sûr, utilisant les armes de la dialectique pour imposer ses visions antihumanistes, ce groupe anonyme devait empêcher l’esprit d’évoluer, l’humain d’entreprendre. Il est assez évident de constater que les grands moments d’innovation se font toujours lorsqu’un groupe a le dos au mur. Un pays innove énormément, investit en temps de guerre. Une société tente souvent une nouvelle approche de son marché pour éviter la déroute. C’est quand plus personne n’a le contrôle que tout peut advenir ? Quand les bases d’un système pensé solide vacillent qu’on cherche à le faire évoluer ?
Peut-être faut-il laisser les choses aller en se dégradant pour apporter ensuite ses idées comme des bouées de sauvetage ? Mais à partir de quel niveau de responsabilité cette stratégie de la terre brulée serait-elle valable ? Et pourquoi devrait-on conduire une telle politique dans le monde de la culture, lieu de tous les dialogues ?

Arrivé à la moitié de mon pot, je naviguais donc entre le délire du complot et la douce naïveté anti-machiavélique dont je me suis toujours fait le chantre. Mais ayant dépassé cette ligne de démarcation fatidique, je commençais à être écoeuré. Écoeuré de me rendre compte de tout ce qui stagnait autour de moi… Toutes ces belles choses prêtes à éclore, portées par des gens formidables, qui devaient attendre que le temps de l’inertie passe pour voir le jour.
Je n’avais pas tout à fait quitté mon état candide, mais je repensais à présent aux enjeux humains portés par le changement et que le changement pouvait porter. L’esprit d’innovation n’était peut-être pas ce qui manquait le plus. Ce qui faisait défaut, c’était l’envie de la mettre en oeuvre, la vision qui devait sous-tendre une stratégie efficace qui pourrait porter loin les beaux projets des uns et des autres. Il faut réussir à sortir des cadres, réussir à échapper aux contraintes qui existent de part et d’autre et qui réenclanchent les vieilles habitudes. Les habitudes de penser autant que les habitudes de faire, les petites compromission avec sa volonté d’aller plus loin et de faire autrement, concédées à sa peur de ne savoir où l’on va.

Bizarrement, les dernier morceaux de cookies me donnaient une acuité toute nouvelle sur ma situation. Il était vrai que l’institution était en cause. Et il était vrai que globalement, quelque chose de pourri sévissait en royaume humain, autant qu’une force d’innovation qui donnait foi en l’humanité. Mais le liant de toutes ces expériences était en réalité ce qui faisait tenir les choses entre elles. Ce qui les figeait ou les mettait en mouvement. Le liant, la vision, la stratégie… en d’autres mots la politique culturelle. Elle venait de se dévoiler, agissant à tous les niveaux et je l’avais négligée.
L’échec, ce n’est pas une remise en cause de soi – de son identité. L’échec est toujours une remise en cause de notre capacité à lire le monde, à comprendre non pas les faits bruts, mais la force qui les agence les uns aux autres, dans la dynamique ou l’immobilisme.

Ah, et j’ai aussi appris quelques petites choses : ne pas couper les gens quand ils parlent, leur dire qu’ils ont raison meme quand ils ont « objectivement tort » (c’est-à-dire « tort d’après moi ») et être patient en attendant… La semaine prochaine devrait donc être l’occasion de mettre tout ça en pratique ! Bon, ça je vais essayer, mais je suis pas sûr d’y arriver.