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Les mots et les choses : déconstruction d’un conte de fée.

Je me rappellerai toujours la question que m’avait posée la responsable d’équipe lors de mon entretien pour entrer à l’Opéra de Lille : pourquoi l’opéra, qu’est-ce qui me plaisait particulièrement dedans ? J’avais répondu que la particularité de ce spectacle vivant qui m’attirait le plus était l’aspiration à être un art total. En allant voir le Cendrillon de Jules Massenet mis en scène par Laurent Pelly j’ai pu apprécier une conception vraiment moins classique, à mille lieux de celle-ci… Un opéra qui n’a pas cette prétention et n’existe que pour servir une autre forme d’art.

Un opéra très éponyme.

En quelque sorte, on pourrait dire que ce Cendrillon prend beaucoup des traits de son personnage principal (appelé aussi Lucette), condamné par les mauvaises noces de son père à travailler là où sa condition aurait pu la porte à plus d’oisiveté ou au moins à des prétentions de grandeur. L’une des premières apparition de Lucette est en effet une ode au travail qui rappelle du coup assez fortement les théories nées de cette époque. Qu’on soit marxiste ou libéral, le travail libère. Le travail bien fait est une valeur incontournable qui justifie l’existence et, pourquoi pas, sa place dans la société. C’est une déclaration de loyauté envers ce (vrai ?) travail qui introduit le personnage, prémices possibles à une lecture politique. Mais il n’en sera rien. Car, si Cendrillon est la fille déchue de sa classe que lui fera rejoindre l’histoire, elle n’est pas une héroïne sociale, un personnage zolien. Elle tourne en rond dans ses propres rêves, sans pouvoir les atteindre ni même tenter de les atteindre, jusqu’à ce qu’un deus ex machina n’intervienne.

Il en est de même pour cet opéra, qui utilise bien évidemment le genre de la façon la plus classique qui soit. Et pourtant, l’histoire qui est ici déroulée n’est pas à sa place : elle est un conte de fée qui s’assumera petit à petit au cours des quatre actes pour culminer aux derniers mots du dernier acte. C’est le doigt du metteur en scène qui replace l’opéra de Massenet dans son rôle de conte de fée.

Une vision urbaine et bourgeoise.

Et le doigt du metteur en scène est très présent ! Ainsi, Laurent Pelly ancre fortement son opéra dans des décors haussmanniens, des cheminées urbaines plutôt que des forêts, privilégiant des espaces vides, des plateaux de théâtre aux environnements factices. Un vrai choix qui va faire sens et empêcher toute échappatoire politique dans l’interprétation de cet opéra.

Ce décor nous dit beaucoup en lui-même. Il prend toute la place alors même qu’il est d’une grande simplicité car tout y est, là, sur scène et dans les mots – en tout cas dans un espace de l’imagination qui n’est pas celui du réalisme. Pas une fois Cendrillon ne brique et les domestiques qu’elle côtoie si peu sont habillés comme des domestiques de théâtre : propres sur eux et sans sueur, sans labeur. Cendrillon a un costume de souillon qui est complétement décalé et qui, finalement, paraît lui aussi factice. Dépouillé – je reviendrai plus longuement sur les éléments du décors un peu plus tard –, le plateau n’offre pas de prise à l’interprétation alors que le texte et la musique le remplissent. Mais les costumes se suffisent à eux-même dans la recherche de signification. Les costumes et les corps, avec ces attitudes outrées et cette mise en scène très burlesque (une constante de la saison 2011-2012 de l’Opéra de Lille).

Le côté burlesque de la mise en scène coupe toute possibilité de lecture véritablement politique. Ainsi, la scène de bal par exemple et sa réplique de la scène de la pantoufle, sont un bestiaire très ludique des attitudes bourgeoises (en réalité aristocratiques, mais est-ce vraiment la catégorie visée par le metteur en scène?) : il n’y a là cependant qu’une condamnation des mœurs, une peinture d’une société légère et égocentrique, un discours relativement formaté sur l’apparence qui est servi à la faveur des propos du conte… Mais ce n’est pas l’occasion d’une dénonciation de la vanité du pouvoir ni même du pouvoir de la vanité ; on se contentera d’attitudes farcesques rendues à merveille par un jeu d’acteur très en phase avec ce registre. Il s’agit d’une critique atemporelle de la mode, qui se lit à travers les costumes ou encore les danses saccadées, que le prince – un romantique désabusé et par là forcément plus profond que ses contemporains – va regarder d’un air critique et distant.

Des corps qui s’enlacent sans se percuter.

La danse est un moment de rire, tout comme la présentation des prétendantes dont un groupe de femmes se détache dans un comique de répétition renforcé par l’effet de groupe. Celles-ci reviennent, agressives et fortement sexuées, cherchant a priori les plaisirs de la chair jusqu’à l’évocation de jeux de domination – les laquais utilisés comme des petits chevaux pour qu’elles puissent se déplacer en les fessant. Ce sont des corps qui se touchent : un motif que l’on va rarement retrouver dans cet opéra où l’on trouve beaucoup de distance.

La femme et le mari entrent parfois en conflit, mais se fuient la plupart du temps. La chaussure de vair (ou, par choix du metteur en scène, de verre) sert d’intermédiaire entre les corps féminins et masculins – sauf ceux du groupe sus-mentionné. Les scènes de contact entre les corps sont souvent des scènes de foules, comme lorsque le prince est assailli et apeuré par les prétendantes.

A contrario, quelques exceptions me reviennent en tête : comme le père et la fille dans la chambre de cette dernière, qui se consolent et s’étreignent. Il faudrait revoir cette mise en scène pour en dire plus sur ce point.

Cependant, il est une scène particulièrement intéressante sur le sujet des corps : celle de la « forêt », ici transposée dans un décor de cheminées. Là, les corps ne se percutent pas. Les danseurs lisent des livres – des gros livres rouges et dorés, les livres dont Laurent Pelly se souvient dans le programme du spectacle en expliquant que c’est le souvenir des contes de Perrault illustrés par Gustave Doré qui l’a marqué. Ils lisent ces livres et se croisent, s’enlacent dans jamais se percuter, se soulèvent – la danse est très classique. Cette scène est celle du rêve, aidée par la littérature. La fée elle-même, lorsque le décor bouge, est juchée sur une cheminée et lit un livre qu’elle reposera ensuite sur un tas de bouquins posés près d’elle. Le corps est compris comme une simple contingence matérielle alors que le centre de gravité des personnages se situe dans leur capacité à rêver, à se projeter dans un ailleurs, dans un rêve tant désiré qui est un rêve d’amour – oui, je sais, c’est un peu niais… mais il me semble qu’il s’agit d’une interprétation crédible de cette mise en scène.

Dans ce Cendrillon, le livre et les mots sont partout ; ils aident au rêve et le justifient aussi bien pour les personnages que pour le spectateur. Le rideau est une partie du décor qui s’ouvrira ensuite, porteur du début de quelques chapitres du conte. Le mot prend la place du décor, vient soutenir l’action. Et si le Prince Charmant n’a pas de nom, s’assied sur un fauteuil portant ces mots, c’est parce que l’expression est lexicalisée dans l’imaginaire féérique : pas besoin de plus.

Les mots portent le sens des situation. Ainsi, le décor du palais est le même que celui de l’hôtel particulier où vit Cendrillon, sauf que le fond de scène est remplacé par un double portail monumentale composé des lettres « portes du palais ». Les chaises sur lesquelles s’installent parfois les personnages portent leurs initiales. Le Carrosse est formé par… le mot carrosse (le C géant crée l’habitacle, les deux rr servent d’assise et le a de dossier). Les cheveux sont en costume d’un tissus imprimé d’un texte (une partie du conte là encore).

L’esprit du conte de fée est de créer une réalité alternative. La formule magique des contes de fées donne chair à la réalité. Le décor, lui, semble donc se payer de mots et donner toute son importance au livret plutôt qu’à la musique ou encore au jeu d’acteur. Un livret qui donne la part belle au conte !

L’opéra et le conte de fée.

Suis-je allé voir un opéra ou un conte de fée ? Cette mise en scène est pleine d’humour et ne trahit pas la partition de Massenet elle-même, qui reste donc très illustrative. D’ailleurs, à la fin, les protagonistes se réunissent dans une sorte de salut où ils nous expliquent en chantant qu’ils ont fait de leur mieux pour nous emmener dans un « pays bleu », un rêve sur scène. Je ne me résous pas à dire que le rôle de l’opéra est assumé, car même le personnage de la fée jouant au chef d’orchestre juchée sur une tour de livres géants renvoie encore une fois à la farce. Il y a quelque chose de baroque dans l’aller-retour entre la réalité quasi brechtienne de cette mise en scène et le pouvoir total conféré aux mots, renforcés par les avatars cités plus haut.

Alors, qu’est-ce qui nous pousse à aller voir cet opéra ? Quel sens cela prend-il dans l’économie globale de la culture actuellement ? L’Opéra de Lille assume un rôle de démocratisation en proposant des opéras plus accessibles, comme celui-ci : des opéras qui s’assument comme des divertissements de qualité, issus d’une histoire de l’opéra et de la musique classique et très inspirés de la culture collective (je n’irai pas jusqu’à dire populaire sans mener de recherche). Une telle mise en scène à tiroirs me donne une sensation d’avoir la possibilité de réaliser plusieurs niveaux de lecture avec l’aval du metteur en scène – chose assez rare dans un monde où le contrôle complet sur ses créations se fait sentir.

En mettant en scène ce conte de fée et en assumant les différents niveaux que j’ai essayé de mettre en avant, l’Opéra de Lille chercherait à dédramatiser l’opéra sans la trahir. Un tour de force que je trouve particulièrement réussi car non seulement ces différentes lectures peuvent s’effectuer les unes indépendamment des autres, mais également car elles peuvent se nourrir pour un spectateur qui, même sans les clefs de l’opéra classique, pourra se poser des questions sur une mise en scène qui se lit facilement – littéralement, oserais-je dire. Que l’Opéra de Lille ait en plus choisi ce dernier rendez-vous de saison pour programmer une journée porte ouverte prend tout son sens.

Ce Cendrillon mérite vraiment qu’on s’y attarde. Le plaisir divertissant qu’il procure se double d’un véritable plaisir interprétatif. Si l’on y cherche autre chose que la musique, il peut être à mon sens considéré comme d’une grande qualité, même s’il faut noter que la partition est servie par impeccable orchestre national de Lille et quelques voix dont on ne peut que louer la qualité.

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Pourrait-on comprendre Magritte comme un artiste contemporain ?

L’entrée est étrange, comme dans tous les musées du mont des arts a Bruxelles. Au troisième étage, deux grands portraits de Magritte (l’un en train de peindre et l’autre de face, au visage) encadrent une vue surplombant Bruxelles devant laquelle sont disposés des dépliants: la traduction en 4 langues de chacune des citations du musées qui sont inscrites « pour ne pas trahir » dans leur langue originale. Nous voici plongés dans l’exception culturelle belge, quelque chose que la démocratisation républicaine de la culture à du mal à penser. Un peu d’exotisme d’outre Quiévrain, je peux commencer ma visite du musée Magritte.

La première salle, plongée dans la pénombre est emplie de musique des années 20. Un dispositif de rétroprojection sur un pupitre incliné projette les partitions des musiques diffusées (des extraits). Au mur, incrustés, des écrans diffusent quelques documents d’archives en boucle, zoom sur des photos d’intérieur pour montrer les oeuvres exposées, etc. le tout classé par thèmes et périodes. Une sorte de flux documentaire est proposé visiteur pour compléter l’ambiance de la salle. Une énergie particulière charge le lieu et renvoie peut-être à celle de l’époque, qui a vu l’artiste, comme beaucoup à l’époque moderne, s’essayer à de nombreux styles.
Des affiches d’époque côtoient les éléments biographiques, les lettres de l’artiste ou encore ses premières peintures, comme ces Baigneuses de 1921 issus de la collection de l’Université libre de Bruxelles qui ont déjà un cote surréaliste mais confinent fortement à la touche de Chirico, ou encore ce Portrait de Pierre Bourgeois de 1920 de la Collection de la Communauté française de Belgique (Musée des beaux arts de Charleroi) aux accents fauves, ou le portraituré occupe tout l’espace de la toile, prend un volume cubiste et un visage inquiétant, anguleux, dont on ne voit les yeux légèrement tournés vers le bas. A côté, un autre Portrait de Pierre Bourgeois de la même année et de la même collection est un tableau plein de couleur, quasiment abstrait (seul le titre permet de ratacher aux applats vifs de rouge, jaune bleu et quelques couleurs intermédiaires les volumes d’un visage).

Dès la fin de cette salle, on entre dans la pratique la plus connue de la peinture par Magritte, avec toujours beaucoup de documents d’archives en vitrine ou en vidéo.
Dans L’homme du large (1927) ou encore Les Muscles célestes (1927), on sent la préoccupation d’une sorte de mise en scène de la vie avec la présence concrète d’un parquet (complet ou partiel) et d’un autre espace l’entourant (on voit de toute façon le bord de ce parquet), simulant la pénétration des deux mondes et nous mettant doublement à la place du spectateur. Une brochure pour l’exposition « Magritte » à la Galerie Le Centaure de Bruxelles d’avril à mai 1927 reprend aussi le thème du rideau, du dévoilement.
Serait-il justifié de rapprocher ces espaces théâtraux superbement assumés d’une envie pour l’artiste de rentrer pleinement dans sa pratique artistique ? Il est en effet dans ce cas encore positionné, avec le regardeur, en dehors de l’espace scénique, de l’espace artistique.

Un autre rapport au corps de l’artiste peut-il se lire également dans cet autre tableau, Le sang du monde (1927) où l’on voit un réseau de veines bleues et rouge s’incruster sur des formes qu’on ne peut identifier, vaguement fleurales, sur fond de corail, qui rappellent aujourd’hui l’imagerie médicale ? L’artiste souhaite-t-il examiner la matière pour tenter d’en dégager le substrat de l’imaginaire ?
À côté, il est fait un rapprochement graphique et temporel avec Paysage de la même année ou un réseau similaire, très grossier, repose sur un corps féminin (siganlé par un code simple et fantasmé dans la présence de seins ronds, très écartés l’un de l’autre sur le buste), mais dont deux excroissances molles partent à la place de la tête. Ce réseau, marron dans un décor qui semble rocailleux et surplombé par une masse grise qu’on prendrait pour un nuage (mais qui ressemble objectivement plutôt à un rajoutis d’enduit se décroutant), fait alors penser plus à des branches sans feuille. L’interrogation sur le visage (Le Mariage de minuit, 1926) et le corps sans visage (Une Panique au Moyen-Age, 1927 et La fatigue de vivre, 1927) continue ensuite. Dans ces tableaux, la nature dispute le rôle de décor à l’espace scénique, dans une construction toujours très géométrique. Les thèmes se mêlent déjà et redéfinissent la place de l’identité et du sensitif dans le rapport au monde, proposent d’imaginer un ailleurs de la perception reposant sur les codes picturaux occidentaux (aucun exotisme pour tenter de dérouter un spectateur pourtant du même monde culturel).
J’entends un visiteur derrière moi: « putain, c’est bizarre« .

Dans la troisième salle, une série de petites photos, de portraits, d’autoportraits sont exposés dont une série de 1928-1935 intitulée La Fidélité des images dont on sent le travail préparatoire face à des scènes extrêmement non naturelles. Sur l’une d’elles Magritte feint de peindre sa femme comme il peindrait sur une toile. On pourrait dire beaucoup de ce geste et de la place de la muse (forcément féminine) face au peintre (forcément masculin) qui reprend le Pygmalion et se continue avec les peintures vivantes de Klein. Cette photo esquisse le travail sur le tableau « Peinture de l’impossible » de 1928 où cette fois-ci la femme est nue face au peintre en costume, certains de ses membres n’étant pas encore dessinés. Dans la vitrine, une photo présente Magritte pinceau et palette en main devant ce tableau. Mais la palette semble vide de toute couleur, il semble là encore s’agir d’une mise en scène.
Une citation de Magritte annonce dans l’espace suivant :

Le monde et son mystère ne se refait jamais, / il n’est pas un modèle qu’il suffit de copier.

Dans Les mots et les images de 1929, un travail à l’encre sur une feuille de papier classique, Magritte déroule en quelque sorte sa thèse picturale de la représentation du monde en l’illustrant par des petit croquis. Ainsi, l’un des première phrase est « Un mot ne sert parfois qu’à se désigner soi-même :  » suivi d’une sorte de bulle matérialisée par ses contours dans laquelle s’inscrit le mot « ciel ». Il y a là une volonté d’annoncer la toute puissance performative du langage et son caractère intangible, donnant à la réalité un caractère démonstratif et à la représentation une nature expérimentale. « Un objet rencontre son image, un objet rencontre son nom. Il arrive que l’image et le nom de ces objets se rencontrent » / « Parfois, le nom d’un objet tient lieu d’une image : » suivi d’un dessin d’un poing fermé, d’une boite fermée et d’une sorte de poire sur laquelle est inscrit le mot « canon » servant plus tot à illustrer le rapport arbitraire du nom à un objet lorsqu’il était rapproché d’une feuille.
Dans L’Usage de la parole de 1927-1929, ce mot canon est mis dans une bulle en relation avec « Corps de femme » et « arbre », donnant une clef pour la lecture narrative de la petite peinture, comme une description. On retrouve des considération purement picturales dans une autre phrase un peu avant le milieu de la démonstration, qui est illustrée par le dessin d’un pan de mur (jaune? ) en maçonnerie:

« un objet fait supposer qu’il y en a d’autres derrière lui »

Une autre illustration modifie la nature d’un trait unique composant le croquis depuis la gauche vers la droite : au début le trait incarne une série de lettres pour ensuite représenter le cerne d’un dessin : « Dans un tableau, les mots sont de la même nature que les images ». Puis, en écho aux interrogation sur le rapport des formes à la nature dans certains tableaux, on peut lire « une forme quelconque peut remplacer l’image d’un arbre » illustré par un croquis où l’on reconnaît des formes de Magritte.
Une démonstration plaçant un cheval, un chevalet sur lequel est dessiné un cheval et un personnage disant le « mot » cheval fait furieusement office de prélude aux célèbres travaux de Kosuth. « Les figues vagues ont une signification aussi nécessaire, aussi parfaite que les précises ».
Je me pose la question sur la lecture par Magritte des cours de Saussure. En tout état de cause, cette interrogation montre combien l’artiste a dû dépasser sa fascination de la scène, pour en défonstruire le paradigme fondateur dans tous les actes de la représentation du monde. Un peu situationniste, un peu déconstructionniste, l’oeuvre du peintre se détache du temps de sa création pour interroger les thèmes modernes, poste-modernes et hypermodernes qui justifient de son actualité et de mon plaisir à m’y confronter.

Dans la salle du deuxième étage, une note biographique m’apprend qu’à partir de 1930 Magritte travaille avec le Studio Dongo : il réalise des travaux publicitaires, ça m’étonnera personne compte tenu de ses préoccupations citées ci-dessus. La publicité et l’agitation-prop qui occupent sa pratiquent sont sûrement des mises en pratique de ses théories, une recherche de la force du langage (pictural autant que parlé). Mais aucun document d’archive ne vient confirmer cette volonté de la part de l’artiste…
Les travaux publicitaires de la première salle étaient sûrement les siens. Ils illustrent aussi le rapport de sa pratique artistique au contexte ou à son engagement politique, voire à son caractère iconoclaste avec la volonté provocatrice de sa période « vache ».

Une affiche pour le « Second Film and Fine Arts World Festival of Belgium » de 1949 montre une superposition d’un écran de cinéma, puis d’une tête de femme et d’un autre écran plus petit au niveau de son front. L’affiche place la pensée entre deux niveaux de matérialisme artistique, et compose dans l’affiche une dynamique un peu au dessus du regard d’ailleurs vide (alors qu’il s’agit de cinéma).
Une affiche qui sonne un peu comme un manifeste du monde d’après la modernité.

La lecture défendue (1936) présente un mot écrit comme à la craie sur un parquet, incomplet du fait d’un doigt énorme pointant une petite sphère scindée en deux et surplombant la scène de la hauteur d’un escalier représenté à la droite de cette inscription contre l’un des deux murs visible – et qui débouche sans issue sur le deuxième mur. La scène illustre par ses espaces clos une impossibilité cognitive, une voix de garage imposée par le manque de langage.
Je ne peux m’empêcher de penser que cette impossibilité du langage c’est en quelque sorte l’échec autant que l’enjeu de la psychanalyse, perdue dans un péril sociétaires qui deviendra hypermoderne: que pourra la psychanalyse quand le langage n’aura plus un sens symbolique fort, mais deviendra seulement un outil de communication?  Que deviendront les mythes collectifs lorsqu’ils seront fractionnés? Cette crainte, dans la pratique de Magritte, semble être mise de côté par sa pratique s’agit-prop, dans la même salle, où le politique sert de liant. À la lumière de ces suppositions,on pourrait alors relire l’interrogation sur la scène et l’espace comme la définition d’un lieu commun où l’action est menée. Mais aussi une scène qui force le spectateur à prendre position, comme toute frontière, et à se situer dedans ou dehors (l’artiste, lui, ayant choisi).

Le voyageur de 1937 présente une pratique que je ne connaissais pas Magritte, superposant deux toiles, l’une plus petite que l’autre et de couleurs différente. Un double encadrement pour un scène dans laquelle justement l’espace semble illimité (étendue d’eau dont l’horizon arrive bas sur le tableau, laissant la place à un ciel de la même couleur dans lequel trône une sphère composée d’un buste, d’un lion, d’un fauteuil, etc, inventaire exotique ou non). Le voyageur traverserait-il le monde en vain ? S’agit-il d’une conscience matérialiste de la finitude de l’humanité ?
Les mémoires d’un saint de 1960, avec les rideaux en cercle entrouverts dévoilant autant qu’ils emprisonnent un ciel et un horizon marin là encore très bas, renvoient en vis-à-vis à cette emprisonnement de l’infini, à l’illusion d’espace sans fin. Plus loin, mais en 1940, Le retour voit le ciel emprisonné dans une forme – fut-elle celle d’un oiseau.

Les travaux dits impressionnistes de Magritte, comme L’incendie de 1943 gardent une touche surréaliste. En effet, les arbres ressemblent à de grandes feuilles plantées au sol, et l’incendie est à comprendre par l’impression, la sensation laissée par les couleurs embrasées, mais le titre n’a rien de figuratif. A coté La cinquième saison de 1943 voit deux hommes presque sans visage passer l’un à côté de l’autre en directions opposées, tenant chacun un tableau figurant une forêt et un ciel, dont on a l’impression qu’il vont se heurter pour en composer un nouveau (la cinquième saison?).

Plus loin, un projet d’affiche pour la Centrale des ouvriers textiles de Belgique de 1938 fait penser à la dynamique constructiviste, et donne un esprit moderniste. On y voit la main, l’outil, le temps symbolisé par l’horloge. un autre est plus dans son style (nuage, colombe) tandis que deux suivantes  les hyrbident. Le dernier, d’ailleurs, reprend fortement les codes des affiches socialistes avec le drapeau rouge tenu par une main (le corps est hors champ) et structurant l’affiche par sa hampe. Une citation plus loin :

« La révolte est un réflexe de l’homme vivant »

Je termine le niveau 1 au pas de course faute de temps, mais je repère tout de même la répétition des motifs dans les tableaux de Magritte.
Le champ de l’orage de 1937 montre une pluie s’abattre en rase campagne sur un sol vert dont on ne distingue rien (peut-être des buissons et de l’herbe, c’est très flou) mais sur lequel semble posé un nuage. Par son titre, le tableau possède une atmosphère sonore et par la texture blanche et contonneuse du nuage, il prend un caractère doux.
L’art de la conversation de 1950, incrustant le mot rêve en pierre dans des formes abstraites de même aspect géométrique, devant deux personnes minuscules, pourrait presque être lu comme un prélude au street art autant qu’une référence aux constructions gigantesques du réalisme socialiste. Deux tableaux de 1961 L’empire des lumières montrent une rue paisible avec un réalisme puissant. Les maisons dans la pénombre sont éclairées par un réverbère bien que le ciel nuageux soit celui du jour.

Réalisée peu par hasard, cette visite du musée Magritte de Bruxelles m’a donc permis de me plonger un peu mieux dans son oeuvre et de comprendre combien elle peut être lue comme une pratique intellectuelle au croisement des enjeux des XIXe, XXe et XXIe siècles. À la fois sublime et prosaïque, la peinture qui s’expose sait se jouer des codes de la représentation avec d’autant plus de force qu’ils entrent en résonance avec leur déconstruction par le même, au sein du même oeuvre. A la base, j’appréciais plus l’oeuvre de son compatriote Delvaux, mais je rêve maintenant de revoir son oeuvre avec une grille de lecture nouvelle, comparant les deux artistes…