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Bien utiliser la communication digitale dans le milieu culturel, #JME14

La table ronde « Bien utiliser la communication digitale dans le milieu culturel », organisée par l’association Dauphine Culture, a réuni le 12 septembre 2014 Aurore Gallarino, Responsable de la communication digitale du Centre des Monuments nationaux, Anne Le Gall, Directrice de la communication et du développement à l’Avant Seine, et initiatrice TMNlab (le laboratoire des Théâtres & Médiations numériques) qu’elle est venue présenter, et Noémie Couillard,doctorante en muséologie à l’Ecole du Louvre-Avignon-Montréal, enseignante à Lille III.
J’ai eu le plaisir d’animer la conversation entre ces trois oratrices chevronnées, qui ont sur – je crois – apporter au public des points de vue précis mais accessibles. Je tente ici d’en retranscrire les propos que vous pourrez retrouver également dans les actes du colloque des Journées du Management Culturel.

Digital ou numérique ?

Dès les présentations, Aurore annonce son activité comme ressortissant officiellement d’une cellule « digitale », responsable d’une approche éditoriale, là où la cellule « numérique » du CMN s’occupe des systèmes informatiques. Le vocabulaire a son importance, puisqu’en effet ces deux termes viennent d’horizons différents et représentent bien la pluralité en France des métiers du numérique en rapport avec les publics, coincés entre les approches marketing, de médiation, et d’interfaces techniques. Noémie souligne à ce propos que le métier de Community Manager (CM) n’est pas homogène, qu’il est en pleine structuration : dans de nombreux établissements, des agents qui n’en ont pas le titre en ont les fonctions. C’est une activité diffuse, qui fait d’ailleurs dire à nos trois oratrices que le Community Management (CMnt) n’est pas l’apanage d’une personne mais doit être décentralisé au sein de la structure. Anne souligne que cela est d’autant plus vrai dans les lieux de spectacles vivants, où une part importante des professionnels est déjà en contact direct avec les publics. Aurore souligne d’ailleurs que son pôle digital s’occupe de la marque CMN, mais que les agents dans les monuments sont les plus aptes à parler et à mettre en valeur leurs contenus, qu’elle exploite pour une seconde vie (numérique) ensuite.

L’humain et l’entropie au centre.

D’un commun accord, il est dit que la spécificité du numérique entraîne des changements dans ces pratiques préexistantes de contact aux publics. Interrogées sur cet aspect, les trois oratrices semblent cependant s’intéresser principalement au versant communication de cette réalité, en expliquant que les craintes d’un bad buzz, par exemple, ne sont que rarement justifiées – Noémie ajoute à la suite d’Anne qu’il y a une autorégulation des internautes. Cette importance de l’internaute dans l’équilibre de la communauté semble parfois mis à mal quand les envies de personnal branding des chefs d’établissement viennent interférer avec le travail du CM : Aurore souligne que la présence d’un chef d’établissement est aussi un élément à prendre en compte, puisque celui-ci est susceptible de prendre la parole au nom de l’établissement et donc de venir perturber la communication de celui-ci. Les oratrices s’accordent alors à nouveau sur le besoin de formation qui existe pour le métier, afin de bien maîtriser les outils en relation avec les objectifs d’établissement. En outre, le CM doit en effet anticiper les réactions des internautes, afin notamment de ne pas éviter les sujets sensibles comme le souligne Aurore qui avoue avoir un rôle d’avertisseur auprès de sa hiérarchie mais aussi de ses collègues programmateurs. Les peurs de la hiérarchie quant à la nuisance possible issue des Réseaux Sociaux Numériques (RSN) sont rarement justifiée : Anne affirme que la plus grande partie des éléments négatifs se cantonnent aux critiques de spectacles, engendrant le dialogue entre les protagonistes sur les RSN et Noémie ajoute que le CMnt a principalement pour rôle de recruter de nouveaux publics.

Sur quoi repose une communauté ?

Ainsi, la question de l’engagement se pose : à partir de quand un internaute devient membre de la communauté ? Que veut dire s’engager auprès d’un établissements, d’un contenu ? Nos oratrices montrent que les publics numériques des institutions et leurs communautés sont dépendants du territoire en grande partie, mais aussi de l’activité. Il n’y pas de recette miracle ! Il faut donc pouvoir structurer sa stratégie sur les études des publics physiques : Anne souligne que dans les théâtres parisiens, la relation avec le public est moins concrète que dans son théâtre actuel où l’inscription dans la vie du territoire compte beaucoup, engendrant une stratégie intimiste autour de la monstration et du dévoilement des coulisses, par exemple. Ces stratégies de personnalisation se retrouvent aussi dans les institutions patrimoniales, comme au musée Saint Raymond de Toulouse où les personnels compétents d’un domaine répondent directement aux questions via des profils identifiés. Une pratique de la personnalisation qui a aussi un autre versant : celui de l’événementiel, souvent soutenu par une agence de communication venue mettre en place le projet, comme pour le projet #AuPanthéon du CMN, mis en place avec une petite agence faute d’un budget plus conséquent.

Un CM, ça bosse vraiment ?

Si cet externalisation permet au domaine patrimonial de prendre en charge des pratiques dont il n’a pas la maîtrise, elle est quasiment structurelle aux lieux de spectacles vivants, comme nous l’explique Anne : en effet, ceux-ci n’ont que peu de temps pour s’approprier et prendre en charge des spectacles qui sont joués sur quelques jours au maximum et sont donc très dépendants des contenus produits par les compagnies elles-mêmes.
D’autres contingences matérielles président à la structuration de l’action de communication numérique ; Aurore donne l’exemple du CM, qui peut intégrer une partie de l’activité de CMnt propre à la programmation : l’agent en charge de l’alimentation de ces informations sur le site les édite également pour les RSN, créant ainsi de la cohérence entre les plateformes. Ces réalités opérationnelles et RH font que la stratégie semble absente des plus petits établissements où le travail est donc moins segmenté – pour Noémie, il s’agit d’une stratégie par à-coups. Nos oratrices soulignent le fait que la stratégie de nombreux établissements est encore une question de pratiques des personnes en interne, de manière quasi individuelle et personnelle parfois.

Vieilles recettes, nouveaux pots et économat.

Cette question humaine est donc au cœur des organisations, mais également des publics. Les espaces numériques, prolongation de l’activité physique, doivent participer de l’expérience utilisateur. Anne cite le théâtre d’Alençon, qui utilisera bientôt une webcam pour créer des rencontres entre le public et les artistes… voire le non-public, puisque cet échange via le canal numérique se fera dans un bar à plusieurs kilomètres de la scène !
Cette table ronde est donc l’occasion de constater que des recettes traditionnelles du numérique ou de la médiation sont encore appliquées avec grand espoir. C’est l’une des missions du TMNlab que de tenter de (re)penser le numérique dans ces lieux – Anne nous explique par exemple que la question de la diffusion en direct peut être remplacée par la diffusion de captations plus anciennes, le direct n’apportant rien que des coûts supplémentaires qui peuvent être avantageusement réinvestis sur la qualité de la captation. Ces équilibres économiques posent d’ailleurs la question des partenaires : lorsqu’un théâtre tente de mettre en place une interface numérique innovante pour la retransmission d’un de ses spectacles, il doit le faire en collaboration avec un média plus puissant, et donc en déséquilibre et sur une programmation plus grand public.
En quelque sorte, cette question de la captation des spectacles rapproche ce domaine de celui du patrimoine et des politiques du Ministère de la Culture et de la Communication dans le domaine patrimonial, longtemps tournées vers la numérisation – avant qu’une orientation supplémentaire autour de l’ouverture des données n’ait été donnée. Le théâtre est moins représenté par cette numérisation et cette archive que la danse, selon Anne, à cause du dispositif même basé sur la parole. Là encore, la spécificité du contenu semble venir en contradiction de volontés plus larges. Mais comme pour les politiques mises en œuvre dans le domaine patrimonial, les mêmes craintes reviennent : la numérisation pourtant ne vide pas les salles ! La comparaison n’est pas possible avec le secteur de l’industrie musicale qui a trouvé sa rentabilité dans le live, mais des éléments d’expérience commune sont nombreux.
Dans le domaine patrimonial, on constate certes que l’audience progresse surtout pour les expositions blockbuster, mais il semble acquis selon les études que l’usage des éléments de patrimoine numérisé se fait surtout dans l’avant-visite, en préparation de celle-ci, et non au détriment de la visite des collections permanentes et des fonds. Aurore souligne également que la numérisation peut donner accès à un patrimoine caché ou fragilisé par son exposition (elle cite la Grotte de Font de Gaume, dont la fermeture au public pourrait intervenir pour sa conservation), pour faire découvrir ou encore donner envie au public. Noémie rebondit en revenant sur la distinction des métiers, entre communication et médiation numériques : impossible selon elle de distinguer ! La spécificité de l’outil numérique serait donc de rendre cohérent des fonctions qui hier étaient séparées de manière un peu artificielle y compris dans les espaces physiques. C’est le grand rêve de la transversalité qui pointe son nez…

Prenons la mesure de la révolution…

Cependant, ces changements apportés par le numérique ne semblent pas pour le moment s’inscrire dans une dynamique de fond. Ou peut-être est-ce car on ne sait pas quantifier ces évolutions et leurs impacts ? Pour Aurore, c’est justement un horizon vers lequel le CMnt ne doit pas regarder : il faut selon elle garder « la relation au cœur du numérique ». Ce disant, il semble qu’elle pense surtout aux questions de l’audience, qui obsède certaines hiérarchies à tort. La valeur de l’activité sur les RSN est ailleurs – cette relation humaine avec les internautes se double de la relation humaine au sein de la structure et du plaisir des équipes à diversifier leurs pratiques. De nouveau, les oratrices semblent plaider pour cette transversalité… Et peut-être une envie que le secteur ne se professionnalise pas trop ? Anne, cependant, insiste sur la nécessaire évaluation, pour une raison très pragmatique : les actions sur les RSN sont très chronophages, il faut donc pouvoir mesurer et gérer l’investissement qui y est réalisé. Le retour sur investissement (ROI) se fait également quant au nombre de visiteurs en salles issus des RSN, mais aucun outil n’existe vraiment, à l’instar des affiches et des supports traditionnels de communication. Le tracking de billetterie est certes une piste, mais encore trop faible car le processus d’achat peut parfois être très long et de manière non linéaire dans le secteur culturel.

Questions de la salle.

Quand la salle prend la parole, c’est la question du ROI qui est tout de suite débattue, de manière pragmatique : quelle suite donnée au sondage mené par le CMN cet été ? Aurore répond que l’adhésion ou le rejet de certains éléments par les internautes est tout de suite pris en compte – l’investissement dans la création d’une communauté numérique permet donc de mieux inclure le retour des publics.
La question du lien entre les interfaces est ensuite posée : des contenus sont-ils distincts ? Comment l’internaute ou le visiteur passe-t-il d’un support à l’autre ? Pour Anne, le supports ont leur fonction propre : le site donne l’information plus institutionnelle, quand les RSN se basent sur ces mêmes contenus mais avec des points de vue différents. Tout cela doit participer d’un référencement global des activités des institutions dans les moteurs de recherche.
Qui dit interactions entre les plateformes, dit chronologie des contenus!Aurore cite alors les pratiques transmédia, mais explique tout de suite les contraintes liées à l’évolution des contenus même dans les métiers du patrimoine. La chronologie des événement live et in situ est également à prendre en compte – il s’agit de jongler entre les temps longs et les temps courts, et des contenus à mettre en avant selon une éditorialisation parfois complexe.
Enfin, une dernière question porte sur l’application de la pratique des RSN dans les PME : comment prouver que tout ceci est efficace ? Aurore explique qu’il y a un besoin d’évangélisation, de simplement montrer à ses collègues l’impact concret en termes humains. Il ne faut pas oublier non plus que la mesure de l’impact doit être pensée dès la construction d’un projet : en effet, pour chaque objectif fixé il faut déterminer dès le départ l’analytique qui permettra de mesurer la réussite de celui-ci. Enfin, Anne précise que l’analyse de l’existant et simplement le rapport – façon revue de presse – de l’activité des réseaux sociaux est une marque intéressante de l’intérêt des RSN.

Merci pour leur LT à Margaux Abatecola ‏(@mrgx_), Laure Pressac (‏@LaurePressac) et Gilles Duffau ‏(@gillesduffau) qui m’a aidé à préparer ce compte rendu – support bien utile pour me remémorer ce que mes notes-patte-de-chien-non-numériques signifiaient.

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#PaperToy for a strong strategy

Centre Pompidou launched a special Tumblr a few months ago : people are invited to post pictures about a theme linked with the Centre Pompidou schedule. The picture represents a Paper Toy, a paper character customized by the user. Even it’s a game, with 3 special prizes (catalog, album and bags of the Roy Lichtenstein’s exhibition), what is the point of this project regarding to the Centre Pompidou strategy on social medias ? And how does it work?

 

A quick presentation :

The game takes place on Tumblr. We chose this platform because It was possible to use a personalized template for the design – we created one with responsive design, which is important to allow usage from anywhere, anytime, anyone… It wasn’t simple to develop it, but we had a talented developer! For example, it was important to understand how it’s possible to create a participative interface, and adapt the design and functions: Tumblr seems to be a regular website, but it’s very different and there are many limits during development. So, it’s possible to create an interface for the contribution with Tumblr, and it’s interesting for Centre Pompidou having this on the social media, because it’s one of the most interesting community about graphic culture.

So, the Centre Pompidou purpose is not to push some official content from the institution, or content from artists: it’s to let people say their interpretation of the contemporary creation. For example, the first theme related to Le Nouveau Festival, a transdisciplinary festival of which the theme was « languages », this year. So, people sent pictures of characters talking, singing, watching TV… or with a QR code!

Now, the new theme is about Roy Lichtenstein. Thinking of his practice of engraving, I looked with colleagues for an artist with a special technique: drawing with a pen. It is a more popular practice than engraving, but it can be linked to the exhibition’s theme : artist’s experiments.

I asked Isabelle Kessedjan to create the first character and imagine the first story, and we filmed her with the time laps system to create a teaser. This short film was used to promote the game and to explain it.

 

Why create such a blog ?

One of the important points of this blog is obvious: to create interaction between audience and Centre Pompidou. This interaction is based on the Centre Pompidou schedule, allowing users explore different themes and communicate about exhibitions, festivals, and so on. But, why realize that through this kind of Tumblr?

The digital project of Centre Pompidou is focused on involving people in the creation of content. A lot of projects are designed for a textual approach of the creation, like the Centre Pompidou experience on Twitter or the partnership with Wikimedia France I already talked about here. But, words are just one way to communicate! Pictures are a strong and unexplored means to do that for Centre Pompidou.

Why can’t we use pictures as much as we want? Simply because of the complicated aspect of the French copyright ! It costs a lot (for a short time) and it’s necessary to ask a lot of authorizations (from the artist of course, but also from collecting societies which are very strong…); there’s no fair use! So I have always regretted not using pictures on social medias. Letting people create pictures and share them through this type of project is an original way to be on Tumblr, a platform is largely dedicated to design and graphic creation. And it’s really necessary for Centre Pompidou to prove that themes which are treated with words for a part of the audience could be treated with pictures for the other part of the audience.

 

How does it work?

People had to use the paper toy’s pattern by Tougui, a French artist. It’s the same each time, blank and after having downloaded it, ready to be customized. The base of the model is a geometrical shape, able to be used in different positions to imagine different kinds of legs. And the trunk (or the head… it’s the same part) is also an ambivalent geometrical shape. There is a large surface to draw on : the character had to be designed for newbies and easy use.

Each theme suggest a new type of character. For the moment, it’s about imagining a story to explain why a Roy Lichtenstein’s character is crying. The first step is to think about a funny, artsy, special or true story, then to invent a way of describing it with this character: in which background? With an accessory or not? Will he say anything? There are a lot of decisions to make, it’s not easy to write a scenario in a unique comic strip box!

Then, it’s the time for glue and scissor.

Or you can delegate this to your child, your nephews, or anyone else.

Then, it’s time for the picture! I already know that a participant built just one paper toy and preferred to duplicate it with Photoshop to create a situation with tow paper toys… why not, but it’s not necessarily easier for anyone. Anyway, when you have a picture, you can post it on http://centrepompidou.tumblr.com and tag it with the key word of the moment : #Lichtenstein. I will receive a notification and validate it. Now, you’re in the running for the prize!

Joconde a le sourire un peu crispé.

Ce vendredi avait lieu la journée destinée aux professionnels autour de la base Joconde et des usages numériques dans les musées de France. Je n’ai pas pu assister aux présentations et débats du matin, mais j’ai retiré quelques étonnements et questions de l’après midi. Je ne parlerai pas ici en détail de toutes les présentations, aussi vous pourrez retrouver le programme de la journée ici.

Mais que regarde Monna Lisa ?

A entendre un peu les présentations, je me suis tout d’abord dit qu’effectivement la communauté museogeek n’inventait définitivement rien et que les principes simples de la construction collaborative de contenus avaient été inscrits dans certains projets numériques depuis plus de dix ans. L’exemple des Archives de Vendée forçait ce constat, où des 2003 trois millions de pages numérisées étaient disponibles et augmentées d’outils gratuits et externes à la plateforme pour inciter une utilisation des ressources, même si de l’aveu de l’oratrice, Emmanuelle Roy, la masse critique de participants n’avait pas encore été atteinte malgré une refonte et une intégration des modules participatifs dernièrement. Les enjeux des Archives concernant la participation ont été présentés comme étant les mêmes que les musées, mais peut-être sont-ils plutôt similaires à ceux des bibliothèques ? Car, plût à l’aura et malgré quelques craintes, le rôle du musée (conservation, patrimonialisation, et exposition notamment) restent bien ancrés dans l’esprit des publics. Avec l’arrivée de la numérisation des contenus et surtout de leur diffusion, c’est l’image du rôle des Archives et Bibliothèques dans leur mission d’accès aux contenus qui se voit rectifiée dans l’imaginaire collectif. Car si une certaine figure romantique du chercheur caressant le papier parcheminé d’un vieil état civil peut encore plaire et éveiller des vocations, les travaux qui nécessitent l’accès à de tels données se passent volontiers de l’imaginaire pour embrasser l’accès rapide aux infos utiles via le numérique ; le poids des 25000 connexions quotidiennes au site face aux 1000 lecteurs annuels en salle tend même à prouver la diversification des publics.

Les projets collaboratifs mis en place aux Archives cherchent alors à remplir, sous de nouvelles modalités, les missions de valorisation du fonds, d’encouragement de la recherche, d’amélioration du service aux usagers. Mieux, ils servent à faire de la participation des publics un moteur pour tout le secteur. Tout ceci se base sur une continuité de la pratique admise dans le secteur : la première étape de construction d’une communauté (d’un « réseau ») est en effet présentée comme une pratique fondant la démarche archivistique. Internet vient simplement augmenter le nombre de liens du réseau, fussent-ils des liens faibles. Ce nouveau public devait pouvoir accéder aux contenus facilement, en dehors des normes professionnelles, ce qui a obligé les Archives à proposer plusieurs interfaces d’accès sur le site, ou encore à accompagner cet effort documentaire d’un effort de formation tant auprès des agents que des publics (j’y reviendrai).

Un système de mutualisation et de production des contenus est également adossé aux ressources numérisées : on nous annonce que toutes les données sont validées a priori par un comité de validation qui veille par exemple au référencement. Il s’agirait de répondre a la demande de confiance qui lie l’usager et l’institution. (Hum, j’y reviendrai aussi)

Ce sourire, ce n’est pas juste la peur que quelque chose change ?

Laurent Manœuvre a ensuite pris la parole pour faire un tour d’horizon des pratiques, annoncé comme étant non exhaustif. Il entame son propos en expliquant que certaines institutions sont déjà engagées dans une démarche participative, mais souvent de manière très expérimentale. Parmi les enjeux de ces tests, on trouve la réutilisation (qui qualifie l’acte d’un internaute consommateur) et la contribution (où le statut de l’internaute devient celui d’un acteur et producteur). Deux pratiques intimement mêlées, aux logiques cependant différentes : « c’est un constat qu’il faut garder en tête au moment de la conception d’un site ».

En outre, l’orateur note que la réutilisation dans les musées concerne massivement les images. Détenir une image est une source de revenu pour les institutions, même (surtout) de petite taille. Lorsqu’il cède un droit d’utilisation, le détenteur de l’image devrait même s’assurer de la qualité de la réutilisation – il est cité l’exemple d’un musée américain qui autorise le téléchargement (gratuit) de ses reproductions en faisant signer des CGU indiquant pour seule restriction un respect de la morale due aux œuvres… Comme me le faisait remarquer ma voisine, Françoise Le Coz , nous apprécierons le concept de morale dans l’espace culturel. Peut-être la clef de ce concept est-il à trouver dans une notion que j’aime moi-même à rappeler mais que l’orateur aura lui-même évoquée: la détention de contenu est un enjeu de connaissance mais aussi de pouvoir. Dès lors, partager des contenus mais en limiter l’usage, quel qu’il soit, ne revient-il pas encore à imposer son pouvoir, et tout le système de valeurs qui va avec ?

En promouvant la diffusion des œuvres de manière un peu angélique, Laurent Manœuvre cite l’exemple formidable du Rijksmuseum (dont j’ai un peu parlé ici). Le constat ? Le web est saturé de reproductions dont la qualité est médiocre, qui semblent dénaturer l’œuvre elle-même. Pour contrer cela ce musée aurait simplement choisi de libérer l’utilisation de haute définition. Ensuite l’orateur cite la mise à disposition massive des reproductions par les musées américains, qui pourrait rendre l’art européen invisible sur le web. Un constat un peu alarmiste mais fondé, à mon sens. Ce serait en quelque sorte la continuité des politiques de luttes culturelles entre le Nouveau Continent et la vieille Europe qui ont réussi notamment à imposer le cinéma Hollywoodien dans les clauses du plan Marshall, et plus largement la culture américaine durant la guerre froide.

Derrière, le sfumato cache un horizon limpide.

Pourtant, ne nous trompons pas : le partage est dans le discours de chacun, de manière non-ambiguë depuis maintenant quelques mois à longueur de colloques. Certes, cela relève encore du discours, mais croyons en sa performativité. Ce ne sont donc pas les acteurs opérationnels qui bloquent le plus, mais dans pas mal de cas les ayants-droits qui interdisent ces usages pour les œuvres n’étant pas dans le domaine public, ceux-ci eux-même confortés par le manque d’ambition des politiques culturelles. Une attitude à rapprocher d’une part de la volonté de pouvoir citée plus haut, mais aussi d’autre part d’une grande méconnaissance des potentiels de ces démarches, voire une méconnaissance du droit tout court qui mène parfois à rajouter des couches de protections là où elles ne sont pas nécessaires. Facilitons ces usages, montrons quelques exemples de ce qu’on peut déjà faire dans le cadre du droit actuel et tentons de faire bouger ce « droit d’auteur qui est à la base de l’identité et de l’action du Ministère de la culture », plutôt que de nous auto-flageller sur un retard ou nous effrayer (même à raison) sur une stratégie anglo-saxonne d’acculturation particulièrement efficace.

Le discours semble univoque durant cette après-midi : la collaboration c’est fécond. Certes. Lors d’une prise de parole, j’ai peut-être décroché un peu car j’ai cru entendre un parallèle entre le bénévolat dans les pays anglo-saxons et la coproduction de contenus… Mais je ne peux pas croire que quiconque ait cru qu’ils fussent de même nature ! Eût-il pour cela fallu penser que la co-construction avait pour but de remplacer par le travail des publics celui des spécialistes… Las ! En y réfléchissant je crois bien avoir entendu plusieurs fois des allers-retours linguistiques entre les termes de professionnel et d’amateur… Je pense me souvenir dans les brumes d’un mauvais rêve que certains utilisaient même le terme « d’éducation ».

OK, j’en rajoute un peu dans l’outrance. Mais je me suis permis avec ma trop grande gueule de poser une question à ce propos : que cherchaient à démontrer les orateurs, dont beaucoup s’étaient exprimés en ces termes ? Pensaient-ils que le salut de la contribution était de faire dire la même chose à tout le monde ? La réponse n’a pas été totalement la même pour tous, mais un dialogue s’est engagé avec Laurent Manœuvre qui semblait assumer cette mission d’éducation des institutions culturelles, la continuité des modèles dans leurs fins. Pour moi, pourtant, l’intérêt du numérique ne réside pas dans l’adaptation (nécessaire) des politiques de médiation issues des politiques culturelles cherchant à éduquer le citoyen (on ne parlait pas de pouvoir tout à l’heure ?), mais bien dans l’apparition de la polyphonie, la perte de légitimité d’un sachant qui peut maintenant apprendre par le décentrement des points de vue et leur multiplicité. Une multitude de points de vue qui ne vient pas empêcher l’institution d’être dans une relation de confiance face aux usagers à qui elle fournit des contenus, au contraire : elle lui permettrait de pointer d’autre discours pour enrichir l’échange, faire comprendre les différences entre eux – en étant corporate, peut-être même de valoriser son propre point de vue.

Qu’est capable de nous dire Joconde ?

L’intervention suivante de Thibault Grouas a permis de revenir vers les sujets sémantiques abordés en début de séance et, selon moi, de fournir là encore une réponse au soucis de mise en commun des discours que j’évoque : « Le web sémantique permet de donner accès au multilinguisme, pour relier les données équivalentes dans des langues différentes », « Internet est un outil qui permet l’actualisation, l’enrichissement et la variété linguistique ». L’enjeu porté par la Délégation générale à la langue française et aux langues de France est littéralement celle de la polyphonie, alors qu’il faut valoriser les 75 langues de France (langues d’outre mer et les langues régionales) : il s’agit de donner une autre dimension à celles-ci en les utilisant visa les données.

L’orateur a également parlé du « Joconde lab » à partir de la base contenant 300 000 notices avec images – justement, l’utilisation de ces images sera privilégiée pour permettre un accès multilingue via la sémantisation et le plurilinguisme sans développement d’interfaces spécifiques dans différentes langues. Si tous ces projets permettent dans un premier temps à chacun d’accéder à un maximum de contenus, il ne faudra pas oublier à un moment de créer des approches éditoriales différenciées, y compris dans l’appel à contribution ; à défaut, ces projets participeront du lissage et de la mondialisation de la culture. Une ambition qui viendrait justement s’inscrire dans un rapport mondial conflictuel où ces expérimentations permettraient de nourrir les projets industriels du ministère de la culture, via le schéma directeur de systèmes informatiques qui favorisent les projets de sémantisation.

A cette conférence, je n’ai croisé aucun museogeek. On pourrait se demander pourquoi ! Car, enfin, ont été exposées ici les mêmes tensions, se sont noués ou dénoués les mêmes enjeux que dans n’importe quel autre événement autoproclamé « museogeek » : le rapport des dispositifs numériques aux précédents, la mise en avant du potentiel de la prise de pouvoir par les usagers et la dénégation de son intérêt, les enjeux économiques et politiques que le numérique implique en France et bien au-delà, l’inscription de ces pratiques dans un habitus professionnel… Mais on pouvait surtout lire en filigrane chez certains la volonté de reproduire ad libitum et ad nauseam les politiques culturelles françaises, allant de paire avec la formation d’un citoyen, bon républicain univoque. Le numérique culturel est encore à la croisée des chemins, aucun modèle ne semble plus évident qu’un autre : il faut, encore et encore, suggérer les apports d’un véritable modèle collaboratif où les publics sont aussi légitimes que les institutions, dans un dialogue des uns avec les autres…

Le Community Manager est-il toujours une bête politique ?

Il y a encore des gens pour se poser la question du rôle du Community Manager… Et tant mieux ! Car si celle-ci est un peu passée de mode, force est de constater qu’elle est toujours d’actualité et que, surtout, elle n’a pas été correctement traitée.
Car enfin, que le Community Manager s’occupe de la marque, crée de l’engagement, réponde aux exigences techniques des plateformes sociales, effectue une veille numérique, traduise la stratégie de la marque sur les platerformes externes, élargisse le public ou la clientèle, serve de SAV,… bref, quelles que soient les missions, les vertus ou les quelques défauts qu’on lui accorde, le Community Manager n’est à mon sens pas suffisamment vu comme l’agitateur politique d’une communauté qu’il ne contrôle pas. Je vais tenter de m’en expliquer ici, en prenant particulièrement en compte le contexte des CM travaillant dans le milieu culturel bien que la réflexion puisse déborder ce cadre.

Des douze petits travaux aux grandes perspectives.

Si cette approche vous parait ambiguë ou idéologique (ouais, je suis sûr que certains le pensent), je vais partir d’un des rôles qu’on attribue classiquement au CM dans ce contexte : celui de curateur de contenus. Bon, je suis sûr que vous n’avez rien à redire là-dessus, car dans la bataille féroce que les institutions mènent dans le contexte d’une économie de l’attention sur-sollicitée, il est sûr que le Community Manager est sans aucun doute une arme efficace pour donner du sens et prioriser l’infobésité ambiante.
Mais déjà un présupposé essentiel de l’action du Community Manager dans ce rôle apparait : l’abolition du dispositif spectaculaire que représente la scénographie muséale (Eh, quoi ? Qu’elle soit plus ou moins interactive, avouez qu’une scénographie vous enjoint rarement à tâter du marbre des sculptures antiques – faites sans imprimantes 3D – ou manipuler d’antédiluviens gramophones – l’iPod de l’époque… Il s’agit donc bien d’une mise à distance du visiteur, d’un dispositif du spectacle). Or, justement, même si le mouvement est encore trop peu présent dans nos médias culturels numériques, cette manipulation devient un enjeu important : depuis le zoom, niveau primaire et nécessaire qu’on retrouve souvent sur tablette (la RMN a montré l’exemple), jusqu’au studio de création (le RijksMuseum en fait une démonstration tonitruante), en passant par l’accessibilité des données (pensons à la BNF), le mouvement d’une disponibilité numérique de l’œuvre est en marche.

Et sur ce point, permettez-moi de citer Jacques Rancière, pour faire un parallèle entre ce mouvement de disponibilité numérique non spectaculaire des données et ressources culturelles, et la réforme du théâtre dont il explique le rôle dans Le Spectateur émancipé à travers l’exemple de la performance notamment :

« Car le refus de la médiation, le refus d’un tiers, c’est l’affirmation d’une essence communautaire du théâtre comme tel. Moins le dramaturge sait ce qu’il veut que fasse le collectif des spectateurs, plus il sait qu’ils doivent en tout cas agir comme un collectif, transformer leur agrégation en communauté. »

Rancière propose ici un rapport entre le producteur de contenu (ici, l’artiste même, sans médiation donc, mais aussi sans industrie de par la nature du théâtre d’une part, mais aussi la casse du dispositif spectaculaire lui-même) et sa réception. Pour ce qui est de la libération de la donnée culturelle, on ne pourra pas dire qu’il existe un grand dessein commun, n’est-ce pas ? Ce n’est ni Etalab, ni l’Acte II de l’exception culturelle ni enfin Hadopi qui nous aurons donné des axes de travail.

Le rapport d’appropriation dont parle Rancière se fait dans la collectivité de la réaction à l’œuvre, dans un dessein qui s’agence socialement par la proximité des corps. Si on en revient sur la création d’un public de manière classique, on peut rapprocher cet effet de proximité de ce que le Community Management vient aider à la création d’un public dans l’espace numérique – un espace qui semble moins propre en premier lieu à lier les corps.

 

Les publics ? Ils sont légions !

Un peu plus loin dans le même texte, on peut lire ceci à propos de la différence entre la capacité du théâtre à être communautaire face à celle de la télévision à l’être, par exemple :

« Ce quelque chose, je crois, est seulement la présupposition que le théâtre est communautaire par lui-même. Cette présupposition continue à devancer la performance théâtrale et à anticiper ses effets. Mais dans un théâtre, devant une performance, tout comme dans un musée, une école ou une rue, il n’y a jamais que des individus qui tracent leur propre chemin dans la forêt des choses, des actes et des signes qui leur font face ou les entourent. Le pouvoir commun aux spectateurs ne tient pas à leur qualité de membre d’un corps collectif ou à quelque forme spécifique d’interactivité. C’est le pouvoir qu’a chacun ou chacune de traduire à sa manière ce qu’il ou elle perçoit, de le lier à l’aventure intellectuelle singulière qui les rend semblables à tout autre pour autant que cette aventure ne ressemble à aucune autre. Ce pouvoir commun de l’égalité des intelligences lie des individus, leur fait échanger leurs aventures intellectuelles, pour autant qu’il les tient séparés les uns des autres, également capables d’utiliser le pouvoir de tous pour tracer leur chemin propre. Ce que nos performances vérifient […] n’est pas notre participation à un pouvoir incarné dans la communauté. C’est la capacité des anonymes, la capacité qui fait chacun(e) égal(e) à tout(e) autre. »

L’ultime référence se rapporte de manière très intéressante à l’espace numérique, où l’anonyme est celui d’à-côté, de distant et d’insaisissable, tant que le Community Manager ne l’a pas rapproché, ne nous l’a pas fait connaître (ou qu’on le connaisse déjà par ailleurs). Sur les RSN comme dans la vie, c’est finalement assez rarement qu’on va aborder celui qui a liké le tableau ou qui se délecte visiblement de sa contemplation en visitant l’exposition.

Le rôle du Community Manager n’est pas que d’animer la communauté. Cette animation a un rôle certain, au niveau de la marque, de la médiation, etc., je ne reviens pas dessus. Mais elle a surtout le rôle d’un dispositif spectaculaire : elle crée de l’émotion ou de la réaction commune et aura par là tendance à créer des liens interpersonnels que la distance numérique aurait empêché (osé-je dire la « solitude numérique », pour reprendre Wolton, sans y croire totalement ?). Le CM d’institution culturelle est donc un ciment communautaire, mais au fond pas de sa propre communauté. Il est le ciment d’une communauté qui le dépasse autant qu’elle peut dépasser sa propre institution, et pourquoi pas un jour carrément la déborder. C’est pourquoi le CM doit pouvoir également se sortir de sa propre communauté pour aller voir ce monstre qu’il a créé (Elle n’existera que s’il est bon dans la création de ce dispositif spectaculaire ! Sinon, rien ne ressortira du magma informe des sensations et réactions trop hétérogènes qui n’auront jamais réussi à créer des réactions quelconques).

Avouons que la création d’une telle communauté est difficile, surtout pour un CM qui travaillerait avec des matériaux très hétérogènes, ou encore des matériaux documentaires, etc. le CM devra avoir des approches logiques pour toucher au sensible – j’avoue que la mise en œuvre de ce projet me donne moi-même le vertige. C’est pourquoi l’on constate que pour mettre le pied à l’étrier, le CM aura souvent recours à l’expédient facile mais efficace de réunir physiquement les gens et de les faire boire (quand il le peut). Parfois, il les mettra aussi en contact avec les contenus qu’il est sensé mettre en avant et attendra de la puissance esthétique du travail présenté dans le cadre d’une scénographie dont il n’est nullement responsable, de l’évocation historique, de la force sociale des avatars culturels, qu’ils fassent leur effet sur ce petit monde rassemblé dans cet autre dispositif spectaculaire qu’est le musée.

Dans CM, il y a peut-être Média..

Ce n’est pas pour rien que les musées à l’heure du numérique ont un devenir média si fort ! Car le média est un dispositif spectaculaire qui cherche à recréer l’espace théâtral, l’espace initial du public qu’on retrouvait aussi il y a quelques siècles dans la lecture communautaire du journal. Que les médias aient ou non réussi à cet exercice est une question fondamentale, qui nous renvoie aux expériences de la TV connectée et… du Community Management ! Car, le devenir média de l’institution culturelle n’est pas celui d’un ORTF ou d’un quotidien dont les tirages s’effondrent : il est bien le devenir média-connecté, inscrit dans des flux nouveaux et des approches pervasives, où la culture irrigue le quotidien de nos vies (ah, avant-gardistes, voyez ce que le monde est (re)devenu !) et où l’on pêchera les quelques objets qui nous intéressent au moment où nous en aurons l’envie. Et si le CM peut réaliser une part de la curation nécessaire à la compréhension de ce flot, ce n’est là qu’une part infime de son travail dont la partie principale mais souvent encore ignorée est de produire un public (ou d’ailleurs une multiplicité de cette unité active qu’on appelle « public » au singulier et qui se différencie « des publics » segmentés de la médiation). Parfois, la création de ce public se fait sans le Deus Ex Machina du CM, mais alors il s’agit sans nul doute d’un élément exogène aux RSN qui y entre par la puissance de sa déflagration et vient, de lui-même, produire la réaction, le choc dont je parlais plus haut, qui crée le public. S’il peut être esthétique, il peut aussi être purement politique, comme on l’a vu au moment des révolutions du printemps arabe.

Concrètement, quels dispositifs numériques pour nos musées ?

En Octobre 2012, j’étais invité par Museimpresa à donner une conférence dans la banlieue de Véronne. L’association des musées et archives d’entreprises voulaient avoir un point de vue global sur la façon dont le numérique pouvait changer la valorisation du patrimoine.

Je publie ici la dernière partie de mon texte (la première partie est à voir ici et la seconde là) Elle donne un exemple du parcours utilisateur possible dans une institution culturelle qui aurait mis en place une logique d’écosystème numérique.

 

Pour termine cette intervention, j’aimerais à présent vous parler un peu plus concrètement de ce qu’on peut mettre en place dès à présent. Nous avons en effet vu l’importance de la stratégie, les différentes façons de mener un projet numérique structurant et les potentiels des cultures numériques dans un environnement global de la culture qui tend à profondément se bouleverser.

Mais, que permet donc le numérique dès à présent ?

Prenons le cas d’école d’une visite dans un musée par deux garçons que nous nommerons pour les besoins de l’exercice Antoine et Sébastien. Je vais vous montrer comment une expérience si banale peut s’enrichir grâce à quelques concepts numériques possibles dès aujourd’hui. Certains sont des projets encore un peu couteux, d’autres se réalisent à moindre frais, mais il y a un fil rouge de cette histoire : elle ne peut être réalisée que si le numérique est pensé de manière stratégique et globale.

Sébastien s’ennuie. Il navigue sur son smartphone et va chercher une activité nouvelle. Il cherche alors dans la boutique virtuelle de son smartphone une nouvelle application et inscrit au hasard le mot « enquête » dans le moteur de recherche – il vient de regarder Les Experts en VOD. Il télécharge alors une application qui lui promet de « vivre une expérience artistique en plein air ».

Il ouvre l’application et commence à se plonger dans l’histoire dans laquelle un peintre est assassiné. Très vite, il est amené à se déplacer dans la ville car l’application lui demande de chercher des indices sur un lieu précis. Arrivé sur place, l’application lui suggère de filmer en temps réel autour de lui et tout à coup, il voit apparaitre sur l’écran de son appareil des photographies d’archive se superposant à l’image réelle captée par le prisme de l’appareil photo de son smartphone. Il s’agit de photographies de l’atelier de l’artiste, maintenant détruit. Si le lieu n’existe plus, Sébastien peut appréhender le quartier et son ambiance… C’est ce qu’on appelle une expérience de réalité augmentée : des documents numériques viennent enrichir une expérience sensible.

Mais d’où provient la photographie d’archive qui s’affiche sur son écran ? Tout simplement d’un fonds d’archives d’un musée ! Pourtant, l’éditeur de l’application n’est pas ce musée (il y a d’ailleurs fort à parier que Sébastien n’aurait jamais téléchargé cette application si elle venait d’un musée : il cherchait juste à s’amuser). Cela peut être possible lorsque le musée participe du web de données et libère ses ressources. Il s’agit de permettre la création de nouvelles expériences autour de contenus mis à dispositions de start up qui créent des applications innovantes, par exemple. Cette démarche a eu pour intérêt dans notre cas de faire connaître un artiste et son atelier à quelqu’un qui ne cherchait pas d’expérience culturelle.

Pensant à son ami Antoine qui pourrait être intéressé par ces informations, Sébastien envoie un twitte via l’application en utilisant la fonction « Partager sur les réseaux sociaux ». Un message préenregistré du type « Découvrez l’atelier d’un artiste majeur du XXe siècle grâce aux archives du musée @artModerne {LIEN} » lui est alors proposé. Par flemme, il ajoute juste le nom de son ami au message, sans supprimer le lien qui renvoie vers une page présentant une reproduction de la photographie qu’il a vue. Profitant d’avoir été cité dans le message, le musée répond à Sébastien et Antoine en leur envoyant le lien de l’exposition du moment. Après quelques échanges, Antoine décide d’aller voir l’exposition. Il s’agit ici d’investir les réseaux sociaux et d’y effectuer une conversation numérique, qui conduira dans de nombreux cas à une visite virtuelle d’un contenu voire à une visite physique. Cette conversation numérique va permettre d’augmenter la notoriété de la « marque musée », créer une présence sur les réseaux de ses contenus, participer du partage et finalement des logiques de recommandations sociales entre usagers des réseaux sociaux : c’est Sébastien qui avait consulté le contenu numérique, mais c’est finalement Antoine qui vient au musée.

Arrivé sur place, le garçon constate que l’exposition a du succès puisqu’une longue file d’attente s’étire sur toute la longueur du long hall d’accueil. Mais Antoine repère un écran qui capte son attention et finalement il consulte une bande annonce d’une minute présentant l’exposition et les œuvres. A la fin de cette bande annonce, un QR code apparait et propose de télécharger l’application du musée : il saisit son smartphone et flashe le code. Dans l’application, il découvre quatre des œuvres majeures de l’exposition : il apprend leur contexte, les détails qui ont fait leur valeur dans l’histoire de l’art, leur signification et quelques autres termes qu’il se fera plus tard un plaisir de twitter pendant sa visite, comme s’il les avait toujours connus. Très vite, il découvre aussi que l’application lui permet d’acheter des billets en ligne : autant de temps de gagné car il change de fil pour accéder à l’exposition directement ! Ici, c’est l’idée que le numérique peut aider à la gestion du lieu physique. En proposant des contenus numériques, le visiteur peut être détourné de taches fastidieuses qui peuvent lui laisser une impression amère : ici, plutôt que d’attendre, le visiteur est amené à préparer sa visite. Dans l’exposition, son regard se portera vers les détails qui lui ont été signifiés, réalisant ainsi un acte de médiation supplémentaire. On voit aussi des logiques de m-commerce, qui peuvent s’appliquer à d’autres éléments que les billets d’entrée : imaginons par exemple que le musée ait voulu commercialiser un documentaire sous la forme vidéo à la demande, qu’Antoine aurait pu consulter dans les transports qui le ramèneront chez lui…

Imaginons que ce ne soit justement pas le cas de notre musée fictif : Antoine aurait pu s’en plaindre sur les réseaux sociaux et là encore, le community manager du musée l’aurait repéré. Intéressé par cette doléance, il aurait pu la faire remonter au directeur chargé de la médiation pour qu’un projet de production de vidéos à la demande soit étudié. Mais je vais m’arrêter là, car ce que je commence à décrire ici c’est tout simplement ce dont je vous ai parlé au début : la façon dont le pouvoir des visiteurs, des internautes, des citoyens, peut remonter depuis la base vers le sommet et influencer des pratiques institutionnelles… pour peu que les structures culturelles se donnent la peine de penser une stratégie qui rende toutes ces expériences possibles !

Avant de vous quitter, je voudrais ajouter une dernière chose : c’est qu’il faut évaluer les dispositifs numériques, sans cesse voir s’ils sont conformes aux attentes des publics. Dans mon exemple, on voit bien qu’Antoine attendait autre chose de l’application (qu’elle lui permette d’accès à des vidéos en VOD). Si notre musée fictif a réussi à capter sa proposition sur les réseaux sociaux, il aurait pu aussi mettre en place une structure observant le comportement des usagers via des statistiques de consultation des ressources présentes dans l’application et constater que la bande annonce était très consultée…

 

 

 Courte conclusion de la conférence

Évaluation, expérimentation, stratégie. Voici au fond trois mots qui décrivent assez bien les démarches des cultures numériques dans la culture. La démarche stratégique vous permettra de coller avec les buts fixés par le projet d’établissement ou à l’environnement global de la culture.. L’expérimentation vous permettra de mettre en place des projets sans risque, et l’évaluation de ceux-ci vous autorisera à les agencer puis à les déployer à plus grande ampleur.

Le numérique, c’est simple comme trois mots.

 

 

Ce texte conclue la série de trois articles reprenant ma présentation pour Museimpres. la première partie est à voir ici et la seconde là.

L’itération ou la grand-messe ? Questions de stratégies numériques.

En Octobre 2012, j’étais invité par Museimpresa à donner une conférence dans la banlieue de Véronne. L’association des musées et archives d’entreprises voulaient avoir un point de vue global sur la façon dont le numérique pouvait changer la valorisation du patrimoine.

Je publie ici la première partie de mon texte (la première partie est à voir ici) Elle traite des façons dont les deux types de stratégies opposées que sont l’itération et la stratégie hiérarchique peuvent s’enrichir l’une l’autre.

 

Le monde du numérique représente encore un monde où tout est possible. Il est assez fréquent de penser que dans ce monde il n’y a pas de loi. Il est vrai que l’expérience, la tentative et les ratés y sont très nombreux. Est-ce à dire que le monde du numérique n’est pas encore mature ?

Pas tout à fait. Les choses sont déjà en place pour que nous puissions travailler avec sérieux et non plus bricoler, sans oublier ce que sont les cultures web : des pratiques hybrides basées sur le retour d’expériences nombreuses et novatrices.

Une grande stratégie pour un projet ambitieux.

Il est donc possible de mixer des cultures à la base très éloignées. La culture la plus éloignée des cultures web est très certainement celle de l’institution qui régit les musées, les archives, les lieux de culture ainsi que chaque structure ayant pour ambition de réaliser des projets d’ampleur.

Si on étudie ce que cette culture centralisée a apporté à nos institutions, il n’y a pas que de mauvaises choses ; certes, avec le temps elle ne permet plus tout à fait l’innovation dont le monde actuel a besoin, mais elle a donné des orientations communes, des règles de conservation utiles à la préservation de nos œuvres ou documents, une normalisation des pratiques… Cela ne vous rappelle rien ? Oui, c’est exactement le moment dans lequel se trouve le web ! Ce n’est donc pas ce système en lui-même qui est à jeter, mais seulement ce qu’il est devenu qu’il faut questionner.

Nous ne réinventerons pas toutes ces règles construites au fil des années – il nous faut donc les mixer avec celles qui font le web. Actuellement, le monde de la bibliothéconomie le sait et mixe les pratiques web de l’open data aux identités des bibliothèques, à leurs missions sanctuarisées. Il faut aussi noter toutes ces expériences dans les musées que sont des nouvelles formes de médiation numérique ; le Centre Pompidou en fait partie dès 2010 avec les livetwittes, regards des visiteurs invités de manière légitime à s’exprimer à travers des messages repostés par le compte Twitter de l’institution, mais il existe à présent d’autres formes encore plus intéressantes un peu partout en France et dans le monde.

La coexistence actuelle de ces deux formes d’organisation de projets, au-delà de donner des phrases à la mode du type « c’est un projet agile » doit également engendrer un mouvement de fond positif : il ne faut pas réinventer les règles mais les mixer en fonction des nouveaux usages. Pour cela, il existe le besoin de faire comprendre les enjeux du numérique à toute la structure institutionnelle, en faisant des comptes-rendus des activités et des conversations numériques. S’il est important de faire remonter, je crois qu’il est aussi nécessaire de « faire descendre » en quelque sorte ! Une méconnaissance totale des dispositifs et des raisons d’être de l’institution se répand en effet dans les milieux prônant la co-construction, figeant peu à peu l’image de l’institution vue comme un ennemi de la cause. A tort ! Ce que chacun veut, c’est la diffusion de la culture – seuls les moyens diffèrent. Il faut donc que la compréhension et mise en place de la démarche de digitalisation de l’entreprise soit étendue et faite de manière collaborative.

Car ces deux modèles permettent simplement deux choses très différentes : d’un côté un modèle structuré permet une vision plus globale et une harmonisation des pratiques collectives, quand de l’autre le modèle rhizomique permet d’articuler les actions de manière immanente. En France, justement, je voudrais citer deux projets qui s’opposent par leur conception du mixage entre ceux deux points de vue: « Musémoix » d’une part et « Fantasmons le Centre Pompidou » d’autre part.

« Fantasmons le Centre Pompidou » prend le temps long de l’institution comme une force réflexive. S’il manque de réactivité immédiate, il permet surtout d’enregistrer les évolutions profondes des pratiques culturelles qui mutent au contact des pratiques numériques. « Fantasmons le Centre Pompidou » est une série d’ateliers thématiques dans lesquels des membres d’horizons divers vont venir partager leur histoire professionnelle d’un domaine d’expertise : l’open data, l’e-publishing, les réseaux sociaux, la médiation, etc. Autant de domaines qui seront abordés avec un œil neuf lors de séances de brainstorming dont les synthèses serviront à mettre en place une veille technologique, des ateliers avec les agents du Centre Pompidou et devraient aboutir à la conception de projets au sein de l’institution, voire avec des incubateurs et des start up lorsque cela sera possible. Car toute la production de « Fantasmons le Centre Pompidou » sera ouverte et disponible hors de l’institution. De fait, il s’agit de mêler les pratiques du web (co-construction, ouverture, etc.) aux pratiques de l’institution (mise en place d’un projet sur le temps long pour qu’il s’inscrive profondément dans sa pratique).

Des petits projets pour une efficacité immédiate.

Sur un temps court, Muséomix est le reflet parfait de cet esprit participatif et non professionnel où les publics sont invités à repenser autrement leurs pratiques en fonctions des cultures très éloignées de celle de l’institution. Le positionnement idéologique n’est pas assumé, mais ma lecture en est la suivante : d’année en année, le projet de Muséomix n’est en fait pas de repenser l’institution, mais de la court-circuiter. Il met en place des dispositifs très courts que construisent une part des publics sélectionnés sur candidature, qui permettent potentiellement beaucoup d’inventivité : il s’agit donc au fond plus d’une expérience humaine que d’une réelle remise en cause de l’institution dans sa manière de fonctionner et son rapport aux cultures numériques. Les dispositifs pensés lors d’ateliers intensifs ne sont pas, par exemple, destinés à rester de manière pérenne dans l’institution qui accueille l’événement, même si un travail sur ce point est en cours. L’expérience ponctuelle prime donc.

Les projets de ce type permettent de faire un lien direct avec le public (faudrait-il encore que ce lien soit relayé dans l’institution voire que la distinction institution vs. public soient rendue inopérante !). La liberté d’action de ceux qui font les cultures numériques engendre un univers de possibles et de nouveautés important que dans certains cas peut même s’autofinancer grâce aux logiques de micro financements participatifs.

Il ne faut pas oublier cependant que tout ce qui se fait en dehors de l’institution mais à son contact va créer des tensions avec les métiers du musée : la médiation qui est mise en place au travers de ces projets va bouleverser les méthodes traditionnelles issues des politiques culturelles et des querelles esthétiques. Doit-on faire rempart à l’œuvre ou laisser les publics à son contact ? Doit-on expliquer, ou faire comprendre ? Doit-on créer avec les publics ou sanctuariser l’acte de production artistique ? Tant de questions que les cultures numériques, chantres du Do It Yourself et adeptes des écrans, ne se poseront pas. Pourtant, le fond du sujet est toujours le même : dire en mots simples ce que l’artiste veut faire passer dans un langage que les novices ne peuvent pas encore décrypter, donner des clefs d’un contexte qui dépasse les notions de culture général… bref, les contenus de médiations que les métiers traditionnels transmettaient avant sont les mêmes. Il semble nécessaire d’éviter la rupture médiationnelle qui semble à l’œuvre en accompagnant et en intégrant ses métiers aux nouvelles pratiques des cultures numériques.

On peut s’en rendre compte facilement : les communautés elles-mêmes se sont mises à produire les contenus. L’institution qui deviendrait alors médiatrice de contenus qu’elle assimilerait renforcerait son devenir média : la diffusion d’un côté pourrait se coupler à une pratique de qualification des publics permettant cette production collaborative de qualité. Au-delà de participer à la mutation des lieux de production de savoir, on peut voir cela d’un œil pragmatique : c’est une réponse aux manques structurels induits par la nouvelle économie de la culture. De plus, il ne faut pas oublier que ces projets collaboratifs immanents profitent d’un « effet start up » : s’ils sont une réussite, ils deviennent visibles tandis que s’ils sont un échec, ils se font vite oublier. Mais cette réussite doit être relayée jusqu’au sein de l’institution, ce qui nécessite (on y revient) une stratégie globale !

En conclusion et avant de vous narrer une petite histoire, j’aimerais synthétiser ce dernier point : la centralisation des projets va permettre des avancées politiques au sein de structures et de réseaux complexes. La rapidité de la mise en place d’un projet en souffrira. La décentralisation engendrera une production rapide mais amoindrira la qualité du projet tout en augmentant son lien avec les publics. On peut imaginer un couplage des deux systèmes en mode itératif qui est une possibilité de répondre aux enjeux de l’évolution du monde de la culture. Il faut les coupler avec une stratégie sur le long terme, sauf à vouloir bricoler au risque de s’essouffler.

 

Retrouvez bientôt la troisième et ultime partie. Pour être tenu au courant, vous pouvez suivre le hasthag #Véculture ou directement mon compte twitter @gonzagauthier

Économie culturelle : nouvelle donne de réseaux à redessiner.

En Octobre 2012, j’étais invité par Museimpresa à donner une conférence dans la banlieue de Véronne. L’association des musées et archives d’entreprises voulaient avoir un point de vue global sur la façon dont le numérique pouvait changer la valorisation du patrimoine.

Je publie ici la première partie de mon texte. Elle traite des évolutions globales du monde de la culture face au numérique. La deuxième partie traitera plutôt des impacts organisationnels tandis que la troisième partie sera un exemple de parcours utilisateur.

Que peuvent apporter les projets numériques au secteur culturel, à l’heure où celui-ci éprouve encore les plus grandes peines à en intégrer leurs logiques ? A travers quelques exemples basés sur le cas français (les  points de vue internationaux ont été donné surtout à l’oral) comme différents niveaux d’un même mouvement vers une nouvelle économie de la culture mondiale, je vais tenter de dresser un panorama des bouleversements qui attendent ou secouent déjà le monde culturel. Je tenterai également de rapprocher cet état de l’art du secteur culturel de celui d’autres secteurs ayant déjà subi le tournant numérique mais surtout je m’intéresserai à trois éléments d’un même paradigme : le public, le contenu et la marque.

Partie 1 – Économie culturelle : nouvelle donne de réseaux à redessiner.

Le monde de la culture est en pleine mutation ; mais celle-ci n’a rien de paisible. Attaqué par le politique, le secteur culturel doit se recomposer à partir d’éléments divers dont les héritages sont clairement distincts les uns des autres. Aussi bien les publics que les acteurs de la culture sont soumis à des enjeux parfois opposés qui décomposent les réseaux traditionnels et laissent la voie libre à de nouvelles façons d’agencer les mondes de l’art.

Le numérique doit jouer un rôle dans cette recomposition, car il présente une façon nouvelle de gouverner la société, de penser la chose politique. Les cultures numériques ne se cantonnent pas à quelques posts sur Facebook ou quelques twittes : elles sont une façon de recomposer l’espace public, elles modifient les façons de penser, elles permettent de recomposer des espaces nouveaux de l’action (qu’elle soit politique, culturelle, économique, etc.).

La mort des musées

Le secteur de la culture doit d’abord faire face à des contraintes économiques nouvelles, où les institutions n’ont plus le contrôle complet de la diffusion. La représentation des œuvres circulant librement, le rapport à l’art se modifie tendant à faire penser que l’aura des œuvres s’amenuise sans que les musées soient capables de la préserver. Pour compenser cela, les nouvelles formes de muséographie tentent de jouer sur le spectaculaire : les musées miment ainsi les lieux de l’Entertainment avec qui ils entrent en concurrence directe sans pour autant en avoir les moyens.

En parallèle et renforçant ce sentiment, on pourrait dire pour schématiser que dans les années 90 les musées ont cessé de remplir leur rôle de curation et ont tenté de dévoiler l’intégralité de leur collection : il s’agissait de répondre aux injonctions nouvelles d’un monde unipolaire où le citoyen-contributeur devait accéder aux biens communs. Cela s’est traduit par des tentatives architecturales plus ou moins réussies qui ont finalement mené à des impasses. Or, cet accès permanent est l’une des promesses du numérique.

Elle se réalise à travers la mise en place de bases de données regroupant l’intégralité des collections. Mais cela ne suffit pas : elle se traduit aussi par la mise en place d’interfaces numériques toujours plus élaborées qui s’inscrivent dans un réseau pervasif. De plus, ces interfaces deviennent personnalisées, rendant effectives les tentatives de s’adresser à tous.

La multiplication des points de contact avec les œuvres se fait donc sur plusieurs fronts : institutionnelle ou non, elle découle d’une conception nouvelle du bien culturel comme bien commun. L’outil numérique qui pourrait faire penser que l’œuvre n’a plus de sens ne doit pas empêcher de maintenir le discours de la présence d’une aura face à la réalité concrète de ces œuvres.

Evidemment, ces évolutions sont encore en cours et elles sont lentes : c’est le propre des institutions muséales que d’enregistrer les changements sociétaux dans la lenteur, pour les rendre pérennes. On assiste donc à l’évolution de ces interfaces entre le public et les fonds de manière disparate, et il est encore possible d’orienter ce changement dans un sens ou dans un autre.

Le devenir média des musées.

L’explosion de la frontière qui faisait du musée un lieu physique de curation autant que ce conflit entre la fonction documentaire de la reproduction et l’aura de l’œuvre, vont engendrer le besoin d’une nouvelle forme de mise en relation des contenus entre eux, et des contenus avec le public. A travers l’outil numérique, celle-ci va apparaitre sous les pratiques éditoriales dérivées de celles déjà connues et mises en œuvre par les institutions culturelles via leurs Éditions, leurs CD-Rom, leurs sites internet. Mais plus encore avec la multiplication des canaux de diffusion et le besoin de définir de nouveaux modèles économiques, les grandes institutions muséales vont tenter d’absorber les milieux encore vifs de la culture, car elles auront besoin des contenus qu’elles se mettront à diffuser. Elles créeront une identité discursive et assumeront leur devenir média.

Il est assez étrange de voir à quel point ce devenir média se fait en complète déconnexion de la TV connectée et a même du mal à intégrer les stratégies numériques. Cela est certainement dû au fait que les métiers de base de nombreuses institutions restent liés non à la diffusion des contenus, mais aux contenus eux-mêmes. La dématérialisation de ceux-ci qu’implique le devenir-média des musées engendre inévitablement une évolution de ces pratiques, qui n’est pas encore prise en compte dans les institutions muséales : là encore, le mouvement va être très lent et il faudrait une volonté politique, ou une force commune à plusieurs institutions, pour que les choses puissent se mettre en place rapidement. En tout état de cause, les structures privées et publiques profitent du même bassin d’emploi et sont donc ici plus qu’ailleurs liées à une politique commune. Une distinction s’effectuera alors entre les diffuseurs et les producteurs de contenu, choix cornélien devant lequel tous les musées ne se trouveront pas, faute de moyen identiques. Heureusement! Il faut bien que certains musées continuent à produire des expositions, des contenus à partir des fonds tandis que d’autres produiront du sens à partir de ces contenus (un sens répondant aux enjeux de la société, pourvu que ces futurs médias soient plus préoccupé d’une identité discursive que d’un audimat).

Les enjeux croisés du public et du privé

Outre l’aspect traitant des ressources humaines évoqué plus haut, le secteur public de la culture et le secteur privé entretiennent des relations étroites qui justifieraient une stratégie cohérente bien au-delà des querelles portant sur la marchandisation d’une activité ou de contenus que nous voudrions protéger. De nouveaux financements des projets culturels sont apparus et permettent des formes de collaborations inédites entre les entreprises. L’exemple le plus flagrant en est le mécénat. En France, les deux types de mécénat les plus appréciés actuellement sont bien évidemment le mécénat numéraire (financier,) mais aussi le mécénat de compétence. Celui-ci consiste simplement à ce qu’une entreprise intervienne directement sur le projet d’une institution en proposant son savoir-faire qui est essentiellement valorisé en retour par des dispositifs fiscaux.

Parfois, le mécénat se confond avec de la régie publicitaire (On a vu le musée d’Orsay afficher de grands placards publicitaires sur les bâches protégeant les travaux en façade), ou encore avec du sponsoring ou la vente de la marque (Le Château de Versailles a récemment été l’objet d’un jeu de la Française des jeux… et je ne reviendrai même pas sur le cas d’école que constitue la marque Louvre). Cet aspect conflictuel n’a pas encore, à ma connaissance, produit d’exemple dans le numérique…

D’autres formes de collaborations existent qui mettent directement en contact les entreprises avec les enjeux des institutions culturelles : il s’agit du Partenariat Public Privé (PPP). Celui-ci pourrait se résumer ainsi : le secteur privé supporte tout l’investissement d’un projet avec pour contrepartie qu’il l’exploite pendant une durée prédéfinie durant laquelle l’institution devra lui verser un loyer, sorte de remboursement de l’investissement qui couvre également les frais de fonctionnement. Je n’ai pas encore rencontré cette forme de financement dans les projets numériques mais j’imagine assez bien que les systèmes d’information derrière nos écosystèmes numériques pourraient le supporter. Imaginons le coût qu’engendre la création de ces bases de données où sont numérisés les fonds entiers d’un musée, ses archives, ses productions visuelles, ses productions éditoriales… Le PPP pourrait prendre en charge la mise en place de data center immenses, à l’heure où les réseaux de télécommunication permettent des transferts de quantité de données de plus en plus importantes et où les logiques de cloud computing mais aussi d’open data légitiment la mutualisation et l’interopérabilité. Nous devrions demander à la BNF ou à l’INA ce qu’ils en pensent ! Ces éléments techniques ne sont pas similaires les uns aux autres, bien sûr, mais ils montrent une évolution des pratiques numériques dans une direction unique de centralisation des moyens et d’éclatement des pratiques.

Comment pouvons-nous considérer ces nouvelles formes de financement ? Devons-nous les importer dans le secteur du numérique ? Et quel intérêt peuvent-elles avoir pour les musées et archives d’entreprise ? Là encore, ces questions devraient être posées de manière consciente avant que la technologie que nous mettons en place les uns les autres de manière individuelle ne nous force ou ne nous empêche à prendre en main l’évolution de notre secteur. Il me semble que les bibliothèques publiques en France et à travers le monde réussissent mieux à coopérer sur le modèle qu’elles constituent au jour le jour : qu’attendons-nous ? Ne laissons pas l’enjeu de la marque muséale et les contraintes liées à la marchandisation du secteur détruire le terreau dans lequel s’étend pourtant ses racines.

Le marché de l’art : galeries, musées et autres lieux de monstration

Le monde de l’art en mutation va de plus en plus devoir négocier son financement avec les acteurs du marché de l’art. Cette mutation ne se fera pas de façon simpliste : elle s’imposera petit à petit par l’interpénétration des zones de monstration. Depuis plusieurs années déjà le monde de l’art se pose la question de savoir s’il faut que les musées d’art contemporain tel que le Centre Pompidou présentent des artistes émergeants dont le destin se joue à la faveur des galeristes. La question n’est pas à trancher ici. Cependant, elle illustre la possibilité pour toute une partie du secteur culturel privé d’établir des liens, d’étendre des réseaux que le secteur public se refuse à assumer.

Au-delà d’enjeux purement économiques de valeur donnée sur le marché de l’art, répondant à des logiques anciennes, il existe l’enjeu de la formation des étudiants en art : il représente une perspective pour créer des réseaux pris en charge par les fondations d’entreprise. Les stratégies numériques ne pourraient-elles pas être appliquées dans le cas des réseaux d’étudiants en art comme elles le sont dans le cas des réseaux d’étudiants d’économie par exemple ? Un modèle est à inventer et il est évident que le ciment du numérique de la génération présente actuellement sur les bancs des académies artistiques doit être exploité de sorte à composer ce nouveau rhizome professionnel dans lequel l’institution publique aura le plus grand mal à influer. Il s’agit d’imaginer comment la valeur va se transférer d’un lieu de pouvoir à l’autre, non pas par des flux financiers mais bien par la construction des réseaux de pratique, par les conversations (numériques), par l’aide à la monstration (virtuelle)… tant de petites choses qui précéderont la valeur du secteur ainsi construit au fil des années.

Depuis le musée, jusqu’à la galerie en passant par les centres d’art ou les collections privées, le marché a aujourd’hui imposé à de nombreux acteurs pour lesquels ce rôle n’était pas réellement défini d’entrer directement dans la production des œuvres. Le retour d’un art de la commande se fait de plus en plus sentir et nous quittons le modèle qui a mené à structurer le monde et le marché de la culture que nous connaissons actuellement. Sans dire que nous devons renoncer à l’indépendance des artistes et ne pas l’encourager, on voit que des silos sont à construire : il suffit de les rendre cohérents dans un nouvel espace, celui du numérique.

Retrouvez bientôt la troisième partie et consultez la deuxième (« L’itération ou la grand-messe ? »). Pour être tenu au courant, vous pouvez suivre le hasthag #Véculture ou directement mon compte twitter @gonzagauthier

Comprendre le numérique dans les musées en quatre exemples, deux enjeux et une règle simple.

Voici la version initiale de l’article demandé pour les News de l’Icom. Celui-ci a été publié dans une version légèrement modifiée que vous pouvez trouver ici. J’ai enrichi cette version de liens.
Bien évidemment, la cible et le but de cet article n’est pas un approfondissement, mais un tour d’horizon global destiné à faire comprendre quelques enjeux principaux du numérique, sans pouvoir tous les passer en revue.

 

Il ne faut pas avoir peur du numérique, et surtout il ne faut pas penser qu’il vient à l’encontre de ce que le musée a patiemment construit jusqu’ici. Pourquoi ? Tout simplement car le numérique est un outil et qu’à ce titre, on soulignera simplement qu’un outil permet de multiplier les actions de celui qui le manipule.

D’un problème de sémantique l’autre.

Ce que nous appelons « nouvelles technologies » nous accompagne depuis près de 20 ans. De toute évidence, la technologie n’est plus nouvelle, même si elle évolue sans cesse. Les exemples de ce que ces « nouvelles » technologies numériques ont déjà apporté à notre travail muséal sont très nombreux (pratiques d’écritures, échanges scientifiques, documentation, etc.). Mais ce sont là des usages anciens, alors que le numérique permettrait d’en penser de supplémentaires, en continuité des pratiques muséales des professionnels et des publics. Pour ce faire, il ne faut pas être tributaire de la technologie mais s’arrêter souvent pour évaluer son apport, sa façon de s’insère dans l’écosystème muséal… mais surtout, la façon dont les usagers des musées (les professionnels, les artistes, les publics, etc.) s’emparent d’elle dans leur rapport à l’oeuvre.
Il faut éviter de s’engager dans une course à la technologie qui n’a pas de sens. Parfois, le manque de moyens nous en protège, mais il est souvent une raison de ne pas s’engager du tout dans le numérique. Pourtant, il ne faut pas croire qu’il soit un frein à la construction d’un usage cohérent du numérique dans le respect d’un projet d’établissement. Le musée de la Blackitude du Cameroun, par exemple, développe un système de diffusion de contenus basé sur le CD-Rom (cf Les News de l’Icom). Échanges, démocratisation, reconstruction es identités locales… le projet a plusieurs facettes au-delà du numérique. Qu’aurait-on fait en occident ? Nous aurions proposé une base de données structurée de manière sémantique, stockée dans les nuages et disponibles par des flux d’open data. Vous trouvez que ce sont là des gros mots ? Assurément, dans le contexte précis décrit ci-dessus, il s’agit tout simplement d’obscénités : non pas qu’elles ne pourraient être utiles y compris au Cameroun, mais répondraient-elles aux usages particulier du musée ?

Un autre exemple de dispositif de médiation lié au contexte économique qui rende compte du projet d’établissement : celui de la cité delà céramique, qui semble vouloir prendre une orientation numérique avec des projets de site mobile préfigurés par la disposition de QR-codes in situ. Ce ne sont pas les seuls, mais l’adéquation remarquable entre les possibilités de la structure, le rythme possible de sa progression dans son évolution numérique, les contenus disponibles et le choix des technologies répondant aux capacités financières en font un exemple de l’équilibre que tout projet numérique devrait atteindre dans les moyennes ou petites structures muséales. De fait, la question des nouvelles technologies – je préfère dire des « nouveaux usages numériques » – n’est pas différente entre toutes nos structures. Il faut se demander comment les encourager dans leur rapport aux missions de nos structures.

Demain, le mot « musée » ne s’écrira toujours pas « 10110100010 »

Ces nouveaux usages ne peuvent s’aborder correctement qu’à condition de les comprendre comme une surcouche de données, non une redéfinition totale de ce qu’est le musée mais simplement un nouvel angle de vue tel que l’art lui-même a souvent voulu en offrir. Le language commun distingue la vie « réelle » de la vie « virtuelle » ; au-delà de l’erreur sur le vocable qui nous renvoie à des querelles platoniciennes, on y distingue effectivement deux couches qui constituent à présent un tout, l’approche hypermoderne de notre monde.
L’exemple le plus flagrant de cette approche est la réalité augmentée, comme celle mise en place par le Musée Mc Cord de Montréal, le Street Museum de Londres, et bien d’autres : il s’agit de créer une application sur smartphone grâce à laquelle les contenus de ces musées qui traitent des espaces urbains seront consultables au coeur de ceux-ci ! Ces démarches viennent donc ajouter une couche de contenu à une expérience « réelle » de la ville, sans pour autant remplacer la nécessité du musée, un centre de production des discours qui a pour but de valoriser des contenus et de les préserver. Mieux : ce type de démarche a pour ambition de faire venir les publics au musée, dans la mesure où la consultation digitale des oeuvres n’a jamais pour rôle de remplacer le rapport physique à l’oeuvre, à l’objet, ou à tout autre avatar culturel qui constituent nos fonds.

Plus près de toi mon oeuvre.

Exploitant ce lien physique/numérique, le Centre Pompidou développe actuellement un écosystème cohérent basé sur le rapport personnel au contenu. Celui-ci respecte la culture itérative du web en mettant d’abord en ligne un centre de ressources non éditorialisé de tous les contenus produits depuis 1977, structurés de manière sémantique et avec une ergonomie permettant à l’internaute de trouver un « chemin de sens » par le simple fait de cliquer. De plus, le projet se base sur une co-construction des outils et des expériences du contenus avec la communauté des amateurs d’art. L’idée qui sous-tend le projet ? L’institution ne peut pas imposer des usages, mais doit les construire en observant, analysant et évaluant la réponse des publics aux propositions qu’elle lui fait, avant de les faire évoluer. C’est cette démarche, permise par la nature des outils numérique, que le Centre Pompidou a engagé et qui replace le rapport à l’œuvre au sein de la relation entre les publics et l’institution.

Des publics pour qui le numérique est déjà une réalité quotidienne, prenant une place importante dans la construction heuristique du monde actuel. Les cultures numériques ont le rôle longtemps convoité par l’art : éveiller les consciences, être une fenêtre sur la réalité, une façon structurante de vivre le monde et notre relation aux autres. De manière cohérente à la façon dont les outils puis les usages numériques se sont constitués, personne ne contrôle cette évolution de la pensée et la manière dont les cultures numériques informent les esprits contemporains.
Ces cultures sont des enfants de l’hypermodernité ; ont-elles engendré un nouveau rapport de l’individu à la masse ou ont-elles enregistré ce phénomène et s’en sont nourri ? En tout cas, elles vont plus loin encore que ce que W. Benjamin anticipait : elles permettent à la conscience individuelle de s’articuler à la conscience collective via les avatars culturels qu’elle produit.

Conclusion.

La progression du numérique dans notre société est un phénomène qui ne peut être enrayé : il est une dynamique structurelle à laquelle les musées ne pourront pas échapper. Outil qu’il faut savoir adapter à ses besoins et ses projets, surcouche venant augmenter des missions déjà prises en charges par le musée mais également potentiel nouveau à exploiter, il n’y a sûrement qu’une règle de base à la maitrise du numérique : ne pas rester passif. En cela, le temps long qui est celui des musées est une chance : si elle s’en donne les moyens dès aujourd’hui, l’institution va pouvoir structurer des usages numériques de la culture qui permettront de poursuivre ses propres missions et de renforcer son identité face à des industries culturelles qui se sont laissé dépasser. Le numérique est avant tout le lieu de la stratégie… n’attendons plus pour en établir une.

L’institution culturelle sans le numérique ? Sérieusement ?

Ce billet fait suite à mon intervention dans le cadre du Colloque de l’AVICOM, à Montréal. Malheureusement, le dispositif que j’avais proposé à la suite de la publication de ma note d’intention n’a pas pu être tenu, faute de pouvoir réunir suffisamment de réactions écrites (beaucoup m’en ont fait par à l’oral – cette culture a encore de l’avenir malgré les twittes !)
L’intervention durait 15 minutes. Je ne vais pas vous faire croire que j’y ai dit tout ce qui suit. Mais la trame y était je crois – je préfère vous faire partager la version entière. Pour les curieux, je tiens à préciser que cette conférence avait été rédigée avant le lancement de nouveau site internet du Centre Pompidou (ceci étant précisé à toutes fins utiles).

Introduction :

Actuellement, le secteur culturel français doit faire face à des évolutions qui conditionnent son avenir. Il n’est même pas nécessaire de parler des enjeux politiques actuels qui font suite à l’alternance au sommet de l’Etat, dont on aurait pu penser qu’elle redessinerait à terme le paysage de l’action culturelle. Les perspectives des bouleversements à venir, entamés depuis plusieurs années et reflétant inévitablement le sens global de nos sociétés occidentales, sont largement suffisants à dresser le panorama nécessaire à la conduite de ce petit exposé.

Car, un fait essentiel préside à ce que le numérique prenne de plus en plus de place dans les structures françaises : l’injonction à la recherche de fonds propres. Comme dans le secteur universitaire français par exemple, cette nouvelle économie est le reflet d’une nouvelle stratégie de gouvernance globale : l’université doit maintenant se financer de manière « autonome », nécessitant une « autonomie » nouvelle dans sa gestion. La culture ne sera pas en reste. Si les dispositifs nécessaires à cette « autonomie » n’y ont pas encore pris place, nul doute qu’ils seront inventés (importés ?) dès qu’ils deviendront absolument nécessaires – l’entre-deux actuel n’était pas propice à la prise de décision rapide.

Que l’on soit partisan ou non de cette gouvernance à venir, il est un fait : le secteur culturel va devoir se construire avec un demi-frère qui a déjà pris des dispositions quant à sa survie en milieu concurrentiel : le secteur de l’entertainment. Sa part d’héritage du au secteur de l’économie de marché lui donne un avantage non négligeable d’innovation qu’il nous faut réussir à acquérir en peu de temps.

Entre 3D, Tv connectées, transmédia, livres numériques, apparitions des smartphones et tablettes, etc. qui pourra nier que cette inventivité se trouve du côté du numérique et au coeur de l’expérience utilisateur ? Voilà le défi que devront relever médiateurs, conservateurs, administratifs, artistes, galeristes, et autres gens d’une culture dite « légitime ». Eh, justement ! Le mot « légitime » est l’héritage de la structure bourdivine de la culture française, de Malraux à Mitrerand en passant – avouons-le – par Lang. C’est par cette façon de penser le secteur de la culture qu’il nous faut commencer – c’est par là que les réseaux sociaux nous aident à agir.

Permettre le re-empowerment

Je dois l’avouer tout de go, mon introduction s’inscrit dans un contexte historique bien plus large : celui de la République. La construction révolutionnaire du musée français, basée sur des dogmes bourgeois et des principes d’universalisme, a essaimé si fort et si loin dans le monde occidental que ses avatars seraient presque difficiles à distinguer s’ils n’étaient pas teintés des particularismes locaux et adaptés aux objets exposés (la moindre des choses, au fond). Le projet politique a presque disparu derrière les règles toujours plus nombreuses qui doivent présider à la conservation et à la monstration ordonnée des œuvres.

Pourquoi les choses évolueraient-elles à présent ? Comment cette narration, tout à coup, serait-elle perturbée ?

Je me fais souvent moquer par certains lorsque je le rappelle, mais il ne faut pas oublier que même en 2012 de nombreux musées n’ont pas encore de site web. Pas même un site vitrine. Les sites de grandes institutions qui brillent par la qualité de leurs accrochages ou de leurs expositions sont parfois encore cantonnés à la rubrique « culture » d’un site municipal. Un fossé immense se construit sur le plan du développement numérique entre ces structures et d’autres, plus ambitieuses en ce domaine, qui explorent les possibles d’un monde numérique – voire d’un réseau pervasif en devenir – et développent des projets structurants. Ces grandes institutions sont bien évidemment – et c’est une profonde tristesse que de le dire – principalement celles qui ont les moyens d’investir. D’autres structures plus petites ayant des visions tout aussi intéressantes du numérique investissent plutôt les réseaux sociaux. Dans ces deux cas, il s’agit souvent d’une volonté émanant des deux extrêmes de la chaine de travail des structures culturelles : la volonté de s’impliquer dans les réseaux sociaux est immanente, en lien avec la connaissance empirique des publics, tandis que le besoin de digitalisation de l’institution culturelle est un phénomène descendant, répondant à la hiérarchisation des prises de décisions politiques.

Cette digitalisation de l’institution culturelle est un processus long et complexe dont la réussite dépend de sa capacité à innerver l’ensemble de la structure. Cet impératif justifie à lui seul que, contrairement à ce qu’il eut été agréable d’imaginer lorsqu’on connait bien les cultures numériques fortement décentralisées, les injonctions de digitalisation des processus culturels viennent du haut de la hiérarchie. Cela est en fait tout à fait bénéfique pour les structures anciennes qui souhaitent évoluer – gageons que les structures nouvelles (oseré-je citer la Gaité Lyrique ?) sauront inventer des modes de gouvernance alternatifs lorsque celles-ci ont des ambitions numériques.

Le Centre Pompidou s’est engagé dans un tel processus depuis la présidence d’Alain Seban. L’ambition numérique a été hissée au rang de « projet stratégique », donnant un souffle extraordinaire à celle-ci. Et, croyez-moi, ce soutient était nécessaire. J’ai déjà eu l’occasion de dire que pendant les 3 années durant lesquelles ce projet a fait l’objet d’un véritable travail transversal entre les équipes  du Centre Pompidou, l’envie de numérique a remplacé la peur du numérique. Je crois que notre environnement et notre culture particulière, voulue dès notre ouverture en 1977, a facilité cette approche numérique transversale : même si les années ont renforcé une structure contraignante, nous n’avons jamais perdu de vue le dessein d’un culture qui ne souffrirait aucune frontière dans sa façon d’apparaître au public.

Le projet du nouveau site internet a été structurant pour la digitalisation du Centre Pompidou qui est à venir. Car ce projet est à mille lieux du « site vitrine » que je citais plus haut : il s’agit de mettre en ligne tous les contenus du Centre Pompidou produits à destination des publics. Imaginez le travail ! Depuis les archives jusqu’aux réserves en passant par les bases de données ou les étagères stockant des productions vidéo, des dépliants d’exposition, les maquettes du concours d’architecture, les grands moments du Centre Pompidou comme ses petits événements faisant la diversité de notre programmation… tout cela a du être numérisé ou re-numérisé lorsque les formats étaient devenus obsolètes. Mais ce n’est pas tout : il a fallu libérer les droits d’une production dont les auteurs sont souvent encore en vie ou pour lesquels les ayants droit ont tout pouvoir.

Cette immense production et celle à venir ne pouvait pas être simplement mise à disposition des publics sans que nous nous souciions de la façon dont ils allaient pouvoir y accéder. La structuration de ses données en sémantique a alors présidé à la construction du projet – et entrainé des chantiers techniques, des chantiers d’indexation et des changements de pratiques là aussi très nombreux.

Cela peut paraitre simple, résumé ici en quelques phrases. Mais le chantier est énorme et engendre des défis incommensurables. Le premier d’entre eux était de faire comprendre aux programmateurs que ce temps investi dans le numérique allait réellement profiter à toutes leurs missions – pour ne citer que le musée : aux missions de conservation, de monstration et de développement du fonds.

L’originalité du projet du Centre Pompidou était de ne pas se cantonner à la chaîne finale. Il fallait à la fois considérer les forces internes et les publics tout en respectant l’esprit du Centre Pompidou. Des choix difficiles ont été pris pour cela, comme celui de ne jamais produire à destination seule de ce site internet ou même de ne pas éditorialiser cet espace. Une idée qui a permis de garder à l’esprit que le numérique n’était pas une fin, mais bien un outil au service des publics fréquentant notre institution.

Un outil, oui : rien de plus – avec toute la noblesse, la savoir-faire et la complexité que cela sous-entend. Il possède une forte composante technique qui a nécessité un travail d’interfaçage complexe avec toutes les équipes du Centre Pompidou. Comme nous travaillions directement avec leurs données, ces équipes ont été des relais essentiels du développement de ce projet et, de proche en proche, se le sont approprié.

« Les données ». Voici l’autre point essentiel de ce projet ! C’est un enjeu global qui a été traité dans celui-ci. Certes, celles-ci ne sont pas encore libres dans notre cas. Elles ne sont pas exposées – les contraintes techniques et juridiques étant trop fortes pour que ce chantier soit mené de front avec les autres. Cependant, nous nous sommes mis en mesure de les rendre accessibles dans peu de temps à nos publics. Cette démarche est essentielle à ce que ceux-ci puissent reprendre le pouvoir sur ce qui est produit pas l’institution. Il ne s’agit pas seulement de montrer, mais vraiment d’en permettre la saisie.

En attendant, le fait de mettre ces données à disposition des publics ne suffisait pas. Nous avons également voulu mettre en place une interface poreuse, qui permette aux publics de réagir à ces données. Cette interface n’est pas suffisante en soi et nous avons mis en place là encore des dispositifs qui permettront son évolution rapidement. Il faut imaginer également comment estomper la frontière, tout en profitant de sa vivacité et de sa créativité. Car, toute la vitalité que porte le numérique en ce moment vient de la rupture du sentiment d’impossible face à l’institution. Le politique a déjà pris acte de cela (je ne me prononcerai pas ici pour dire s’il l’exploite à sa juste valeur ou non). L’entertainment exploite le nouvel imaginaire dans des productions qui atteindront bientôt une perfection formelle difficile à égaler. Le monde de la culture doit prendre acte du fait que le web de demain, zone d’autonomie permanente couvrant les territoires du social et des données, donne la possibilité aux publics d’enfin jouir du pouvoir que celui-ci rêvait de leur passer. La culture qui libère doit d’abord être une culture libérée et accessible.

Aider à la mise en place d’un agenda culturel.

Le projet que je viens de citer est le reflet d’une volonté politique descendante. Il est l’illustration que les nouveaux projets numériques peuvent prendre en compte l’évolution de la médiation jusque dans l’organisation interne de l’établissement culturel et la mise en place de sa stratégie. Je crois que c’est l’étape ultime du numérique dans les institutions culturelles, l’étape ultime des politiques culturelles. Je ne sais pas si le Centre Pompidou y arrivera – il faudrait qu’il ne soit pas seul. Mais en tout cas, la tentative est belle.

Faut-il encore que nous donnions les moyens aux publics de saisir ces occasions. Le dialogue qu’entretiennent les publics avec les institutions culturelles répond exactement aux mêmes règles qui régissent les échangent sociaux : a priori, c’est un rapport de force. A priori seulement, car la médiation nous prouve que ce rapport de force imposé par la possession du savoir peut être atténué.
Le numérique nous permet d’aller plus loin. Il a démontré avec des projets comme Wikipédia – pour ne citer que lui, mais ils sont légions – que le savoir n’existait pas que d’un côté de l’écran.

Le savoir, lorsqu’il était imprimé, se diffusait. Mais ces feuilles serrés, alignés, tenues à bout de bras devant nos yeux, occultaient notre regard, empêchaient celui qui composait de voir celui qui lisait. L’écran lui a rendu la vue. D’ailleurs, on ne sait plus bien si un internaute se trouve devant ou derrière son écran.
Je ne vais pas cacher les mots : je parle bien de savoir situé. Alors que cette idée naissait, naissaient également les premiers réseaux. La structure postmoderne puis hypermoderne des outils numériques vient bouleverser notre façon de comprendre les phénomènes culturels et implique obligatoirement une évolution de nos modes de médiation. Lorsque la production des contenus peut de fait émaner de n’importe où et se diffuser rapidement, quelle que soit sa qualité, il ne s’agit plus de l’empêcher mais bien de l’accompagner. L’action culturelle envers les publics ne peut plus se contenter de leur montrer ce qu’est le bon goût, ce qu’est la bonne histoire de l’art, ce qu’est la culture légitime : elle doit à présent aider à structurer, accompagner la monté en qualité des pratiques des publics. Je me souviens des cours de sociologie de la culture où l’on cherchait à me faire comprendre que les musiques de chambres participaient de la culture non légitime mais pouvaient y amener. Aujourd’hui, nous devrions enseigner que les pratiques de chambre sont des pratiques créatrices. Nous pouvons les laisser prospérer de manière anarchique et espérer qu’elles mènent à quelque chose. Mais il faudra à un moment ou un autre évaluer ce qu’elles ont permis d’accomplir. A ce moment, nous nous rendront peut-être compte – je l’espère – que ces pratiques se sont fédérées et qu’elles ont constitué un contrepoint à cette culture enfermée dans les enceintes de nos musées. Des sortes d’institutions, moins rigides, agencées les unes aux autres sans créer de légitimité afin de rester vivaces, se seront constitué sur la base de ce que nous nommons « savoirs situés ». Des savoirs situés qui existent d’une communauté à l’autre, communiquent à travers les données et les réseaux.

Le Centre Pompidou s’est engagé dans cette démarche, mais il nous reste encore du chemin. Plusieurs exemples illustrent plusieurs tentatives de différents niveaux.

Nous avons d’abord mis en place les livetwittes (par exemple dernièrement sur Matisse). Cette pratique encore controversée auprès de mes collègues de la médiation consiste à vivre une expérience de contenus et à la partager instantanément. Le simple fait de structurer sa pensée plutôt que de la laisser vagabonder via le sentiment permet de revenir au contenu de manière ténue. Bien sûr, ce système est imparfait et il faut qu’il acquière notamment un devenir pérenne. Mais à l’heure où les institutions culturelles ont un devenir média évident (nous pourrions en reparler), placer le spectateur à la place d’un émetteur permet de déjouer cette focalisation et cette orientation du regard.

Nous avons produit des interfaces d’accès aux contenus ludiques, où la présence physique autant que numérique permettait de renforcer ce réseau. Ces interfaces étaient souvent événementielles jusque maintenant, mais à n’en pas douter elles sont des prototypes de futurs dispositifs pérennes. Ainsi, j’aimerais citer La Bataille du Centre Pompidou, jeu sérieux produit avec Florent Deloison – artiste travaillant notamment sur les jeux vidéos. La Bataille du Centre Pompidou consistait en un jeu d’arcade du type « Space Invador » dans lequel les joueurs téléguidaient collectivement un personnage détruisant les extraterrestres venus mettre à bas le Centre Pompidou. La manette de jeu était tout simplement Twitter qui, en plus de l’interface physique constituée par les écrans dans le Forum du Centre Pompidou était une interface où l’échange et la valeur pédagogique du jeu avaient lieu. Car le but était de sauver le Centre et de participer à sa reconstruction symbolique après l’attaque des extraterrestres en reconnaissant les œuvres qui se dessinaient derrière une reproduction du bâtiment. Ce dispositif nous a permis de comprendre comment nos communautés numériques pouvaient se transformer en visiteurs physiques, quels étaient les leviers d’attraction, et surtout la composition d’amateurs d’art parmi nos communautés.

Justement, la façon dont nous constituons notre communauté, en nous basant sur les contenus et les thématiques nous permet d’anticiper également la montée en puissance de ces savoirs situés. Pour ce faire, il nous faut croiser des outils de marketing, de sociologie et de médiation, dans une perspective hypermoderne : se baser sur la compréhension des dynamiques individuelles (monstration de soi sur Facebook, personnal branding, liens communautaires, exploitation des temps de loisir, etc.) et des dynamiques collectives (création d’un public réactif, engagement, pratiques collaboratives, déplacement des centres d’intérêt et des interfaces, etc.). Nous devons travailler sur un axe que la médiation traditionnelle nous reproche souvent : celui du renforcement de notre communauté, qui passe principalement dans un premier temps avant celui de son élargissement. Car, pour le Centre Pompidou, il est relativement facile de recruter dans cette communauté grâce à l’effet de marque – mais il est plus difficile de transformer l’attention en engagement. Il nous faut donc mettre en place des outils dont la base se comprend par les pratiques du CRM mais dont la finalité se rapproche des buts de la médiation, mobilisant tour à tour les concepts de marque et de contenus dans une relation triangulaire où le troisième pôle est celui des publics.

Nous avons tenté de synthétiser ces expérience dans une approche transmédia lors d’un jeu intitulé « Éduque le Troll« . Ce jeu initié à l’occasion de la venue de l’éminent théoricien du transmédia, Henry Jenkins, au Centre Pompidou proposait aux publics de suivre un jeu de piste à clefs à travers plusieurs lieux et plusieurs média. Il permettait ainsi de reconstituer une adresse postale à laquelle envoyer la preuve que le transmédia existe à un personnage sceptique (un troll). Cette preuve était symbolisée par une photo qui ne pouvait exister qu’après avoir consulté tous les médias impliqués dans le jeu (web, conférence, cinéma, presse, radio). Ce jeu transmédia était un méta discours et, honnêtement? C’était prématuré. Cette tentative nous a en effet montré que les publics n’étaient pas encore habitués à cette nouvelle façon d’aborder la culture. Cette tentative nous a montré qu’il n’y avait pas une rupture nette entre des générations précédentes et des générations actuelles face à la culture ; elle nous a montré que si rupture et incompréhension il avait, c’était au sein de nos institutions. Car le jeu a trouvé un écho auprès des spécialistes, mais il a surtout manqué de relai (avouons aussi que son principe était un peu complexe pour une première). Nous avons besoin, praticiens du numériques, de nous  nourrir des expériences de médiation qui nous ont mené à faire ce que nous faisons aujourd’hui. Nous avons besoin que ceux qui ont construit la culture d’aujourd’hui évaluent leur travail et nous en donnent les clefs. Le problème que nous avons à résoudre pour que les publics enfin puissent évoluer dans leur pratique et leur rapport à la culture est celui d’une fracture médiative entre ceux qui sont devant des écrans et ceux qui sont devant des livres.

Repenser les perspectives de l’action culturelle.

Jusqu’ici, mon discours a porté sur deux éléments : la façon dont l’institution structure la stratégie d’une nouvelle action culturelle décentralisée, puis la façon dont elle pouvait aider les publics à prendre part à celle-ci. Ma troisième partie va être prospective : faut-il préciser que je décrivais plus haut des situations qui se mettent en place, et non des projets déjà aboutis ? Ainsi, lorsque je vais parler de ce que pourra devenir le pouvoir des publics, je parlerai forcémet d’un futur, d’un possible.

Précisons donc d’entrée de jeu que nous avons besoin d’encourager ce possible. J’y crois fortement, sans que cela se base sur un dogme ou un prétendu sens de l’histoire qui nous forcerait à plus de démocratie alors que l’humanité gagnerait en maturité ou en sagesse. Non, je crois que la décentralisation des savoirs et la prise de pouvoir des publics que j’ai cités plus haut doivent être encouragés car nous sommes à une période où la brassage culturel intense détruit les structures issues de la modernité. Une tension politique s’exerce sur nos sociétés construites pour une pensée locale et une diffusion de l’esprit propre aux régimes des XVIII et XIXème siécles ayant forgés ceux du XXème. Nous aurions le choix et pourrions résister aux évolutions qui s’annoncent, refuser la dispersion des savoirs, la diffusion des pratiques… nous le pourrions, mais ce serait une erreur. Comme je le disais tout à l’heure à propos des données, pensons en disciple de Machiavel et assurons-nous de contrôler et d’encourager ce qui pourrait nous dépasser si nous l’ignorions. C’est à ce prix que nous réussirons à faire fructifier ce pour quoi nous nous sommes battus depuis des années, des décennies, des siècles : le patrimoine culturel occidental (je me refuse à l’appeler mondial tant nous avions jusqu’ici du mal à sortir de l’occidentalocentrisme malgré quelques tentatives notables et réussies).

Justement : qu’avons-nous fait durant ces décennies ? A nouveau : nous devons évaluer ce qui a été produite jusqu’alors. Cette évaluation doit perdurer et s’intensifier également pour les nouvelles pratiques. Il n’est pas imaginable de demander à nos prédécesseurs (je ne parle pas de génération) d’évaluer leurs pratiques sans évaluer les nôtres. Si la société numérique telle que nous la connaissons est un panoptique complexe dont il faut se méfier, nous pouvons aussi nous en jouer : utilisons les outils de la traçabilité pour comprendre quels sont les pratiques culturelles, pour évaluer les dispositifs que nous mettons en place par rapport à celles-ci, aux missions inchangées de nos établissements culturels et au nouveau contexte décrit plus haut.

Avant de conclure, j’aimerais que nous prenions le temps de nous intéresser à deux projets dont un ami et néanmoins collègue m’avait fait remarquer qu’ils étaient très proches. Ces deux projets sont « Fantasmons le Centre Pompidou » et « Muséomix« .

« Fantasmons le Centre Pompidou » s’inscrit dans notre démarche de co-construction : après quelques mois de développement de notre nouveau centrepompidou.fr, nous avons dû faire des choix quant à ce que nous aurions les moyens de développer dans le temps court qui avait été celui choisi pour la mise en place de cette première brique de l’écosystème numérique du Centre. Le constat était simple à établir : pour mettre en place une politique thématique et de contenus, il nous faillait des contenus ! Je ne reviens pas sur la démarche de mise en ligne des contenus citée plus haut. La priorité établie, nous avons également pris en compte l’échec relatif de certains projets communautaires d’autres institutions et avons décidé que nous ne voulions pas imposer des outils sociaux et des outils de contenus à nos publics : il fallait qu’ils nous en expriment les besoins de manière à les adapter à leurs usages. Le projet « Fantasmons le Centre Pompidou » est entièrement tourné vers l’expérience utilisateur des contenus et vient incarner la co-construction : les publics sont invités à réagir et à utiliser le module collaboratif expérimental déjà en place sur le nouveau centrepompidou.fr, ce qui mène à une étude de notre part. Adossé à ces données issues de l’expérience utilisateur, nous menons des ateliers avec des professionnels, des amateurs, des grands publics : à partir des ressources du nouveau centrepompidou.fr, nous étudions quelles sont leurs pratiques, quels sont leurs besoins. Enfin, d’autres groupes de discussion sont menés avec des professionnels et amateurs venus des horizons thématiques définis dans le cadre de notre activité (par exemple et de manière non exhaustive : l’open data, l’art contemporain, les phénomènes collaboratifs, etc.) : dans ces groupes, ils viennent avec leur histoire vis-à-vis des interfaces numériques et des institutions culturelles et nous en font part de manière à ce que nous imaginions des nouveaux projets, en collaboration avec nos collègues en interne. Tous ces dispositifs seront évalués par un laboratoire de recherche qui nous aidera à définir des cahiers de charges en vue de produire des prototypes qui serviront plus tard à mettre en production des outils ainsi co-construits.

Muséomix, quant à lui, investit depuis deux ans de manière annuelle un musée et tente de répondre aux nouveaux besoins de médiation en ces lieux : l’idée est de mixer les pratiques à travers la venue de non-professionnels pendant 3 jours de workshops intense. Là aussi, la recherche de l’interaction avec les équipes des musées venus accueillir des personnes extérieures est un but issu des pratiques web.

Je ne vais pas revenir sur les différences nombreuses entre les projets mais plutôt sur une ressemblance : elles permettent de repenser les perspectives de l’action culturelle. Elles ne se demandent plus ce que le numérique peut apporter, elles ne considèrent même plus le numérique comme une fin en soi. Non, elles prennent actes des changements que le numérique a apporté dans la gouvernance culturelle et parmi les plus importants : la nouvelle place des publics comme des acteurs des outils leur étant destinés.

L’art contemporain est plein de ces artistes qui ont tenté de transfigurer le banal ou de renvoyer l’art dans le quotidien. Je crois qu’ils ont échoué : c’est la culture, tout entière, légitime ou non, qui a envahi l’art. Et c’est l’institution muséale, gardienne du temple, qui va s’en faire le relai le plus efficace pour peu que ses membres ne prennent pas peur. Et, si je me réfère à l’exemple du Centre Pompidou, j’ai espoir que cette peur du numérique va être remplacée par une envie du numérique.

Faites entendre votre voix avec moi à l’AVICOM…

En octobre, je présenterai au colloque AVICOM à Montréal. Cette année, trois institutions françaises seront présentes : le musée du Louvre, le Château des ducs de Bretagne et le Centre Pompidou. Pourtant, la culture française se compose de tellement d’autres institutions, plus petites, dans ou hors de Paris, parfois extrêmement inventives, qui tentent des choses dans le domaine du numérique – on trouve aussi des expériences telles que Muséomix, dont je reparlerai bientôt. Elle se compose aussi de tout un réseau appelé museogeek, qui au quotidien écrit l’approche culturelle de demain.

C’est pourquoi j’ai décidé que ma tribune serait également la tribune de toutes ces personnes. Pour ce faire, je présenterai le point de vue de chacun via des QRcodes diffusés pendant ma présentation, qui donneront accès à une page de site mobile permettant de retrouver ces points de vue divers.

Pour composer cette page, je vous invite donc à réagir à la note d’intention que je reproduis ci-dessous. Faites-le de la manière la plus libre possible (réaction à ce que j’écris, nouvelle tribune, série de liens illustrant les propos ou les contredisant, etc.).
[PS : Merci C. Courtin pour avoir repéré mon erreur sur le nombre d’institutions françaises présentes]

Introduction :

Le domaine culturel français est façonné par des débats extrêmement structurants à propos de médiation et de démocratisation culturelle. A l’heure où son économie est en complète évolution, l’apparition des outils numériques ainsi que des cultures et pratiques Web permet d’aborder enfin ces questions en proposant des solutions innovantes autour de la réappropriation des contenus par les publics ; mais à quel prix?

Du point de vue de la grande institution pluridisciplinaire qu’est le Centre Pompidou – mais sans oublier la diversité des structures sur le sol français – , je tenterai de dresser un panorama rapide des besoins et contraintes que le numérique apporte aux pratiques professionnelles du domaine culturel. J’aborderai aussi les questions de la réception active par les publics : quelle décentralisation des échanges et du pouvoir lié au savoir? Quels modèles de création collaborative pour quels buts?

Note d’intention de la communication :

Mon intervention sera distribuée en trois parties de 5 minutes, permettant de prendre en compte trois angles de vue nécessaires à la bonne compréhension du phénomène numérique dans les musées français. En tant que membre d’un centre d’art, mon expérience permettra d’ailleurs de traiter de manière large de la façon dont les enjeux numériques prennent place dans les institutions culturelles françaises et non seulement les musées.

 

1) Permettre le re-empowerment.

L’histoire du musée commence avec la volonté révolutionnaire de créer un patrimoine culturel national, possession de tous les citoyens. Si le développement du domaine culturel a rendu cette utopie difficilement lisible à travers les siècles et même à l’aune d’une histoire de la muséographie et de la médiation, cet enjeu est de plus en plus vif à mesure que des mouvements théoriques justifient un aller-retour constant entre les phénomènes culturels et le quotidien des populations. On a pu constater combien le numérique facilite cet aller-retour.

L’apparition de ces enjeux constitue une période de transition importante que nous avons le devoir, en tant que professionnels du numérique d’institutions culturelles, d’accompagner et d’amplifier. J’aborderai la question de l’écosystème numérique en dressant un panorama rapide de l’état du numérique dans le domaine culturel institutionnel en France. Tout ceci aura pour but de montrer l’évolution que le numérique apporte à la question de démocratisation de la culture en France.

L’exemple que je traiterai alors sera celui de la mise en place de l’écosystème du Centre Pompidou Virtuel, autour d’une base de données exhaustive des ressources du Centre Pompidou et d’un espace personnel destiné à devenir une véritable plateforme de production collaborative et de personnalisation de la pratique numérique (et physique) des contenus. Les autres éléments du dispositif, qui créent la cohérence de l’expérience que le public aura de l’écosystème, seront traités au sein des deux parties suivantes.

2) Aider à la mise en place d’un agenda culturel.

L’apparition récente d’outils facilitant les tentatives participatives (réseaux sociaux, cloud computing, appareils mobiles, etc.) a créé une fracture médiative dans les pratiques institutionnelles. Même dans une institution comme le Centre Pompidou, qui a dès sa création cherché à mettre en place des politiques d’inclusion des publics dans les démarches artistiques (nouvelles formes de médiation basées par exemple sur les ateliers), on peut trouver deux postures très différentes.

La première s’inscrit en continuité des politiques culturelles qui, malgré une évolution dans les années 80, considèrent le rapport du public à l’art comme une découverte d’un monde étranger, basé sur la légitimité (présumée) de celui qui parle par rapport à celui qui écoute. Les partisans de cette approche utilisent relativement peu les outils cités ci-dessus et ont du mal à les aborder.

La seconde posture – qui conduit l’action numérique au Centre Pompidou – tire les enseignements de ces pratiques de médiation et opère un changement radical dans ses conceptions. De  nouveaux horizons d’attente des publics sont envisagés : en considérant ceux-ci comme des amateurs et en remplaçant la notion de légitimité par celle de savoir situé, il est alors possible de leur faire espérer un dialogue sensible et savant sur l’art.

Ainsi, cette deuxième posture permet de redistribuer le pouvoir symbolique habituellement attribué à l’institution culturelle et de renforcer l’agency des publics sur les politiques culturelles. Mais comment mettre en place et encourager cette nouvelle forme d’appropriation créatrice en conservant les missions liées à l’institution (conservation, diffusion, étude, etc.) ?

En traitant concrètement de l’approche pluridisciplinaire offerte aux publics, à travers l’évocation de quelques dispositifs, je tenterai ici de montrer qu’il semble possible de concevoir un rapport riche et complexe du public, de l’institution et des contenus, en respectant les enjeux ou missions liés à chacun des trois termes.

 

3) Repenser les perspectives de l’action culturelle.

Après avoir montré comment l’institution devait aider à l’émergence de nouvelles pratiques afin de les co-construire au regard de ses missions traditionnelles, il s’agira ici de se placer du côté des publics. Au travers d’exemples tirés des pratiques des publics du Centre Pompidou, je définirai ce que les pratiques nouvelles engendrent dans la création des contenus.

Comment la création collaborative peut-elle redessiner un savoir collectif ? Est-il différent du savoir institutionnel ? Est-il conditionné aux outils actuellement proposés ou est-il une construction immanente qui s’adapte en attendant que des dispositifs ad hoc soient créés ? Faut-il l’encourager ou est-il une force susceptible d’apparaître seule ?  Et dans quelles conditions ? Je questionnerai aussi bien les créations collaboratives, que les phénomènes de partage et de curation : la recommandation sociale concernant le e-commerce (que nous devons également considérer au regard de nos problématiques de ROI des investissements numériques) s’applique en effet aux contenus, créant une sorte de goût collectif des communautés agrégées autour de nos institutions.

D’autres formes d’action collaborative existent au-delà des contenus et du e-commerce : elles ont trait au financement direct, comme dans le cas du crowdfunding. Couplée à une capacité d’agir (agency) que l’institution pourrait renforcer, le crowdfunding pourrait à terme peser sur les perspectives de l’action culturelle de l’institution. Nous devrions nous demander dès maintenant, alors que nous structurons les habitudes sur les plateformes numériques, si celles-ci sont destinées à devenir des interfaces de pouvoir financier décentralisé. Le financement collaboratif sera-t-il dans le futur un financement sur lequel nous devrons compter, ou simplement une marque d’engagement fort ? Devons-nous agencer la production des contenus sur les modèles économiques nouveaux issus des impératifs numériques et des contraintes particulières du web de données (données brutes gratuites, licences nouvelles, éditorialisation payante, par exemple) ?

Ces questions permettront de repenser les perspectives de notre action culturelle sur le court, moyen et long terme, en développant des outils adéquats aux différentes missions données à ces plateformes numériques. Au travers des points de vues des professionnels, de l’institution et des publics, elles permettront de poser les bases d’une identification des publics dits experts ou amateurs, de définir les périmètres de leurs actions laissés libres par l’institution et ce que celle-ci devra leur mettre à disposition en terme d’outils et de contenus afin de remplir ses missions, traditionnelles ou nouvelles.