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Quatre petits twelve et puis s’en vont

Vendredi dernier, j’avais la joie de partager une conférence matinale avec Flavie Deprez de Care News à l’invitation de Jérémy Fretin (Culture Time). Tant l’angle de la conférence (les réseaux sociaux et les nouveaux financements) que le format m’avaient donné envie : il ne s’agissait pas de pontifier pendant un temps infini, mais de tenter de faire tenir un propos fort en 12 minutes chacun, de dialoguer pendant un temps identique et enfin d’échanger avec la salle sur une autre tranche de 12 minutes. Un format dynamique qui collait bien avec la verve de ma camarade oratrice d’un matin !

Cela fait longtemps que je n’avais rien publié ici, même si les brouillons s’accumulent dans les nuages. Je profite d’avoir préparé cette conférence sous la menace d’une sanction sévère voire clairement disproportionnée de la part de Jérémy* pour la retranscrire et peut-être briser la boucle du silence. Voici donc une autre version écrite de ce que j’ai dit ce matin-là et que vous pouvez retrouver augmentée des échanges en admirant la captation ! Notez que le grand avantage que vous avez sur les auditeurs présents dans la salle, lecteurs, c’est que vous pouvez comparer les versions écrites et orales qui divergent de-ci, de-là. Impatient, n’est-ce pas ?

 

*Toute ressemblance avec la réalité est improbable, Jérémy étant une perle et je voudrais saluer sa préparation. Du coup, les noms des personnages n’ont pas été changés dans ce récit.

On est tombés au fond du silo.

Vous me connaissez peut-être un peu, mais en introduction de la conférence j’ai présenté mon petit pédigrée : ayant travaillé pendant 6 ans au Centre Pompidou, j’ai également eu l’occasion d’intervenir pour des fondations culturelles privées, d’autres institutions publiques mais aussi pour des PME commercialisant des produits en BtB dans le domaine de la culture.

Un point commun à ces expériences : partout ou presque, il existe encore une structure en silo qui empêche de valoriser les interactions imprévues avec les internautes. Dans certains cas, des objectifs commerciaux laissent également peu de place à l’incertitude de ces interactions numériques humaines. Disons-le donc sans ambages : s’il est même impossible de communiquer efficacement dans ces cadres, vous imaginez bien qu’il y a une impossibilité structurelle à être agile sur les nouveaux financements. Notons pourtant que des démarches politiques au sein d’établissement peuvent garantir des tentatives voire des réussites, et j’en prends pour exemple le CMN, mais le lecteur pourra sans problème me proposer d’autres exemples locaux en commentaire ou sur Twitter !

Jérémy nous avait demandé de présenter le plus possible de projet. Je ne suis pas fort à valoriser mes anciens projets (même si je prépare une petite série pour mémoire). J’ai cependant eu envie de citer les suivants, afin d’illustrer différents rapports conflictuels avec l’esprit du mécénat :

  • Sur un plan classique, le projet Blinkster au Centre Pompidou aurait mérité une démarche de mécénat. Non seulement l’innovation technique s’y prêtait, mais en plus de nombreuses démarches collaboratives autour du projet avaient été mises en place – finalement, un partenariat tardif avec Wikimédia France résultera de ce qui pour moi s’inscrit comme une des plus grosses occasions manquées de cette période. Car, au final, aucun mécénat n’a existé pour ce dispositif qui n’a pas vu le jour dans une version finale. L’innovation numérique et le mécénat ont parfois des difficultés à s’accommoder.
  • Les projets éditoriaux Eduque le Troll et CheckPaint n’ont pas non plus profité d’un élan de générosité. Quel dommage ! Structurés comme des narrations transmédia autour d’un personnage haut en couleur qui a rapidement remporté de l’adhésion plus que de l’audience (j’ai nommé Miss TrollMedia), ces projets auraient pu être eux aussi porteurs dans une période où de nombreuses agences proposaient des démarches similaires aux institutions culturelles. En liant ces projets à une recherche de rentabilité économique, ou en s’appuyant sur des démarches de financement collaboratifs et de microfinancement à inscrire dans leurs histoires, ceux-ci auraient pu être très porteurs. Là encore, une quantité infinie de variable nous ont fait rater le rendez-vous.
  • Que dire des tentatives de microfinancement ? S’il est vrai que les projets portés par mon équipe portaient alors globalement sur la structuration des communautés, aucune demande de la hiérarchie n’avait été faite sur la construction de mécénats participatifs. Pire peut-être, après avoir formulé ces propositions, celles-ci ont été rejetées car « trop compliquées à mettre en œuvre administrativement ».

Bien sûr, il est toujours facile de pointer les défauts de manière rétrospective et je ne voudrais pas verser dans cette facilité sans y prendre ma part. Car, ces exemples montrent bien à mon avis la nécessité sur cette question du financement, de permettre de penser collectivement des stratégies et des projets. Organisées en silo, les équipes développent des cultures de travail qui ne se rencontrent pas ; ces nouveaux outils de financement (comme les nouveaux outils de communication que sont les RSN) ne devraient-ils pas nous permettre de développer une culture commune ?

Fuck yeah Communauté

Au royaume des buzz words, celui de communauté est borgne… enfin roi… enfin, vous m’aurez compris. Il m’a donc semblé important de rappeler quelques points de ce qui fait communauté pour bien comprendre les enjeux spécifiques qui se nouent entre cette assemblée de personnes et le reste du monde. J’aimerais relever deux nécessités incontournables :

  • D’abord, des intérêts communs, des pratiques communes et/ou un but commun. Ceux-ci peuvent être définis de fait, ou apparaître dans le dialogue et le consensus – voire en opposition à une pression extérieure à la communauté. Ce sont là les dynamiques identitaires classiques, et les buts et objectifs communs peuvent être simplement la jouissance d’un instant délicieux et hors des contraintes de la vie quotidienne – le divertissement donc. Certaines communautés créeront des objectifs plus exigeants, mais ceci est une autre histoire !
  • Mais aussi, un discours autour d’un avatar culturel, à partir duquel la marque peut tenter de fédérer pour créer des liens. Ceux-ci peuvent être tissés entre cette communauté et la marque, ou entre les membres de cette communauté si l’avatar culturel en lui-même n’a pas les caractéristiques requises pour créer ce lien seul. Un avatar culturel numérique, par les traces qu’il permet de laisser est plus adapté à la création de ces liens qu’un objet physique, mais ce n’est pas systématique.

A contrario, notons que des pratiques hétéroclites autour d’un avatar culturel créent ce qu’on appelle un public, c’est-à-dire un groupe qui est en capacité d’échanger autour de cet avatar, la variété des pratiques empêchant un objectif ou un but commun. Lorsqu’en plus la communication est morcelée voire inexistante entre les membres de la communauté, on pourra parler d’audience.

La clef de la communauté semble donc être la pratique de l’avatar culturel. Inutile de rappeler combien l’expérience utilisateur est essentielle, n’est-ce pas ? Il faudrait tenter de déconstruire un peu cette notion pour comprendre son impact normatif sur la pratique des membres d’une communauté. Car en effet, si ces membres ont la volonté d’être guidés pour la compréhension des avatars culturels (à mon sens, cette volonté est la résultante de l’acculturation aux politiques culturelles), elles n’ont ce désire que jusqu’à un certain point. Le spectre de l’émancipation les hante sans cesse. Certes, ils se laisseront malheureusement peu tenter par celui-ci, mais ils veulent en avoir la possibilité.

Là encore, cette volonté est issue selon moi d’une culture qui prend de l’importance dans nos sociétés hypermodernes : celle d’un mouvement vers la transparence et l’appropriation. Les industries culturelles et le secteur patrimonial sont vus comme des réserves de contenus à utiliser et exploiter dans des objectifs et des buts communs et individuels à la fois. Serait-il intéressant d’exploiter la volonté de coopération et d’investissement dans ce fonds culturel, en lien avec la transparence de sa gestion ? Certainement, mais à ce jour je n’ai pas vu d’exemple concret reprenant cette stratégie.

L’expression de ces buts communs et individuels se fait par différents moyens, au nombre desquels des actions, du do, à travers des détournements et des réappropriations de contenus culturels par exemple. S’il ne s’agit plus seulement de dire, une multitude de discours critiques continuent cependant d’exister à travers différentes modalités : les blogs et les prises de paroles formelles en occupent encore une part importante en parallèle des réactions informelles dans des échanges courts sur Twitter par exemple. De même, des réactions typiques d’une relation commerciale prennent de plus en plus de places dans des pratiques de consommation culturel à travers par exemple des sites comme TripAdvisor, mais le filtre du faire et de l’expérience utilisateur justifie de prendre en compte ces remarques selon l’angle de lecture proposé dans cet article. Peut-on faire le parallèle entre l’évolution du mécénat au microfinancement et l’évolution du blogging au microblogging ? Peut-être. Mais à ce jour je n’ai vu aucun projet de financement culturel se baser sur cette démarche – lecteur, détrompe-moi si tu as un exemple !

Les contenus sont une interface avec le public

En restant concentrés sur le contenu, on peut noter que de nombreux exemple de projets participatifs montrent que pour faire participer les internautes il faut d’abord solliciter leurs compétences déjà acquises (je cite souvent des projets des Archives de la Manche) et non leur en faire acquérir de nouvelles – une dérivée de l’adage qui veut que les institutions culturelles aillent là où sont les publics. Cela représente certes une vraie contrainte lorsqu’il s’agit de créer des interfaces, puisque celles-ci doivent prendre en compte l’analyse des futurs usagers. Ce n’est pas toujours facile dans un domaine où les études des publics, et a fortiori des non-publics que tentent souvent de toucher les RSN, ne sont pas toujours monnaie courante.

Ainsi, les dispositifs de médiation et de communication ne prévoient pas toujours une vraie place pour l’usager. La partie la plus progressiste des publics peut donc rejeter ceux-ci car ils n’y reconnaissent pas leurs usages, ils ne répondent pas à leurs attentes. D’autres dispositifs tentent cependant de s’adapter et vont sur le terrain des publics : ils sont alors dans une position délicate puisque soumis à la concurrence d’attention et/ou doivent s’adapter sur la forme tout en proposant un fond attrayant. Il s’agit donc d’une double contrainte un peu vicieuse (mais c’est le cas de la plupart des doubles contraintes, me direz-vous).

Pour y répondre, plusieurs niveaux d’implication face aux contenus peuvent être mis en place : d’abord, l’intégration des logiques de contenus et données ouverts (pensons à Gallica), qui permettent une réappropriation et une création d’interface par les publics. On peut aussi mettre à disposition des contenus particuliers et permettre ou laisser faire le remix (je ne voudrais pas rabâcher autour du Forum des images ^^), voire la production de nouveaux contenus à travers des dispositifs incitatifs (en ce moment, la mode est aux marathons photos). Dernièrement soutenu par une charte que j’ai vu fleurir dans de nombreux établissement qui l’arborent fièrement, ce mode photographique permet également une nouvelle appropriation par une forme de langage sans mot (parfois avec des émojis et des annotations) qui vient modifier la légitimité à prendre la parole.

Il y aurait d’autres interfaces et interactions à citer (j’avais peu de temps lors de l’intervention, je ne l’ai pas fait) qui dessineraient autant de types de publics et de profils différents, créant des opportunités et stratégies à déployer.

Les contenus, une valeur sacrée dans le Musée

Cependant, dans de nombreux musées ou établissements patrimoniaux, cela reste difficile vis-à-vis des objectifs quant aux contenus. Si la conservation, la compréhension et la diffusion des contenus peut parfaitement entrer en cohérence avec les modes d’interactions proposés, il ne faut pas oublier qu’un fonds a une valeur scientifique mais aussi affective : deux raisons de créer des gardiens du temple. On voit de nombreux conservateurs s’ouvrir sur la question du numérique et lâcher du lest quant à leur lien personnel au fonds qu’ils protègent (j’ai eu l’occasion de citer le Musée Fabre de Montpellier), mais des progrès peuvent être encore faits – tout comme il est possible à certains métiers de l’informatique ou de la communication de s’ouvrir aux différentes valeurs d’un fonds ! Notons pourtant que les politiques culturelles françaises ne sont pas d’une précieuse aide pour ces évolutions, puisqu’à mon sens la valeur qu’elles développent à propos d’un fonds est celle de l’éducation des citoyens, et non la liberté d’interprétation face aux avatars culturels.

Globalement d’ailleurs, les objectifs des institutions quant aux nouveaux médias se retrouvent dans la même impasse :

  • Structurellement, les nouveaux médias sont à la communication ou aux départements des publics où les objectifs sont bien souvent similaires : l’élargissement des publics. Ils sont peu utilisés pour le B2B (on remarquera le peu de pages LinkedIn dans les établissements publics) et rarement tournés vers le crowdfunding (ou avec des objectifs qui relèvent plus de la communication).
  • Les pratiques numériques artistiques ne sont pas en phase avec les pratiques numériques des publics : il s’agit de deux cultures vues comme antagonistes. Et pour cause ! elles n’ont pas du tout la même origine et les mêmes usages. Pourtant, le dialogue qu’elles pourraient instaurer serait fécond. Pour cela, il faudrait cependant que les départements des nouveaux médias puissent créer un travail élaboré avec ceux de la conservation – mon expérience a montré que cela était encore trop sporadique, et suivait bien souvent les lignes de… communication ou de médiation !
  • N’oublions pas non plus qu’au même titre que la communication est vue comme une simplification commerciale, les nouveaux médias vus comme un outil du « Libéralisme » face à la « Culture ». C’est particulièrement vrai dans les bibliothèques où le livre numérique fait se cristalliser certaines positions alors que ces lieux, leurs propositions et leurs usages sont en mutation.

Protéger son fonds des assauts… comment alors permettra à celui-ci de s’enrichir grâce aux financements extérieurs ?

Quelques pistes de réflexion

Sans vouloir faire de poncif, la situation me pousse à donner quelques pistes à explorer selon moi. On voit bien que la question est éminemment culturelle et qu’à ce titre un travail de RH serait indispensable. Cependant, la conduite du changement peut aussi se faire de manière douce en tentant d’aborder les questions liées au contenu :

  • Encourager certains dispositifs : par exemple, l’usage des certains réseaux sociaux est intéressant au-delà de ce qu’ils produisent en eux-mêmes : Instagram ne sert pas qu’à la photo, mais à une acculturation réelle autour des nouvelles pratiques de la représentation des fonds et de l’institution par les publics. Après avoir organisé un #EmptyMusem, le Palais des Beaux-Arts de Lille a mis en place #WikiMuseum, une collecte d’images en collaboration avec Wikimedia France autour du musée, lors du lancement duquel Bruno Girveau (directeur) annonça sa fierté de lâcher prise quant à l’image de l’institution. Que donneront ces pratiques ? Qui seront les auteurs et les garants de ces nouveaux fonds ? Comment la valorisation de ceux-ci auront lieux ? Imaginerons-nous des financements participatifs pour ces productions collaboratives qui seront investis d’un fort sentiments d’appartenance et d’une grande charge émotionnelle ? Nous le serons au(x) prochain(s) numéro(s).
  • J’ai déjà eu l’occasion de le dire : il me semble que le rôle du CM est aussi un politique. Peut-être pourrait-on assumer un peu plus cette position ? Ce n’est pas tellement dans l’air du temps a priori, et les formations de CM s’inscrivent aujourd’hui dans les métiers de la communication plutôt que de la sociologie. Mais peut-être le CM se fera-t-il ubériser ? Peut-être deviendra-t-il simplement inutile lorsque les contenus seront mieux appropriés directement par les publics. Cette désintermédiation provoquera fatalement une modification des économies liées à la diffusion des contenus… en espérant qu’une économie de plateforme culturelle ne se mettra pas en place. Une affaire à suivre (et à encourager ?) !
  • En tout état de cause, il me semble que ce qu’on appelle encore souvent « les nouveaux médias » s’inscrivent dans un temps qui passera vite. Ils s’intégreront au système. Reste à pousser une intégration qui permette non pas de les affadir, mais de transmettre leurs cultures aux mécanismes des institutions culturelles ! Les comprendre dans leurs aspects stratégiques semble être une façon de les voir comme un bon outil d’acculturation de l’institution aux pratiques de demain. Et justement, dans le cadre de ce Twelve, le rapport du contenu à l’engagement financier peut être cité comme l’une des bonnes pistes, malgré les contraintes citées.

Au fond, la question est la suivante : évoluer ou disparaître. Rien d’extraordinaire, de nombreuses industries culturelles se la posent ou ont dû se la poser. Voir les outils numériques et notamment les RSN comme des facilitateur d’une nouvelle économie permettant d’inclure les pratiques immanentes n’est peut-être pas la panacée, mais certainement un moment incontournable de la réflexion !

 

 

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Bien utiliser la communication digitale dans le milieu culturel, #JME14

La table ronde « Bien utiliser la communication digitale dans le milieu culturel », organisée par l’association Dauphine Culture, a réuni le 12 septembre 2014 Aurore Gallarino, Responsable de la communication digitale du Centre des Monuments nationaux, Anne Le Gall, Directrice de la communication et du développement à l’Avant Seine, et initiatrice TMNlab (le laboratoire des Théâtres & Médiations numériques) qu’elle est venue présenter, et Noémie Couillard,doctorante en muséologie à l’Ecole du Louvre-Avignon-Montréal, enseignante à Lille III.
J’ai eu le plaisir d’animer la conversation entre ces trois oratrices chevronnées, qui ont sur – je crois – apporter au public des points de vue précis mais accessibles. Je tente ici d’en retranscrire les propos que vous pourrez retrouver également dans les actes du colloque des Journées du Management Culturel.

Digital ou numérique ?

Dès les présentations, Aurore annonce son activité comme ressortissant officiellement d’une cellule « digitale », responsable d’une approche éditoriale, là où la cellule « numérique » du CMN s’occupe des systèmes informatiques. Le vocabulaire a son importance, puisqu’en effet ces deux termes viennent d’horizons différents et représentent bien la pluralité en France des métiers du numérique en rapport avec les publics, coincés entre les approches marketing, de médiation, et d’interfaces techniques. Noémie souligne à ce propos que le métier de Community Manager (CM) n’est pas homogène, qu’il est en pleine structuration : dans de nombreux établissements, des agents qui n’en ont pas le titre en ont les fonctions. C’est une activité diffuse, qui fait d’ailleurs dire à nos trois oratrices que le Community Management (CMnt) n’est pas l’apanage d’une personne mais doit être décentralisé au sein de la structure. Anne souligne que cela est d’autant plus vrai dans les lieux de spectacles vivants, où une part importante des professionnels est déjà en contact direct avec les publics. Aurore souligne d’ailleurs que son pôle digital s’occupe de la marque CMN, mais que les agents dans les monuments sont les plus aptes à parler et à mettre en valeur leurs contenus, qu’elle exploite pour une seconde vie (numérique) ensuite.

L’humain et l’entropie au centre.

D’un commun accord, il est dit que la spécificité du numérique entraîne des changements dans ces pratiques préexistantes de contact aux publics. Interrogées sur cet aspect, les trois oratrices semblent cependant s’intéresser principalement au versant communication de cette réalité, en expliquant que les craintes d’un bad buzz, par exemple, ne sont que rarement justifiées – Noémie ajoute à la suite d’Anne qu’il y a une autorégulation des internautes. Cette importance de l’internaute dans l’équilibre de la communauté semble parfois mis à mal quand les envies de personnal branding des chefs d’établissement viennent interférer avec le travail du CM : Aurore souligne que la présence d’un chef d’établissement est aussi un élément à prendre en compte, puisque celui-ci est susceptible de prendre la parole au nom de l’établissement et donc de venir perturber la communication de celui-ci. Les oratrices s’accordent alors à nouveau sur le besoin de formation qui existe pour le métier, afin de bien maîtriser les outils en relation avec les objectifs d’établissement. En outre, le CM doit en effet anticiper les réactions des internautes, afin notamment de ne pas éviter les sujets sensibles comme le souligne Aurore qui avoue avoir un rôle d’avertisseur auprès de sa hiérarchie mais aussi de ses collègues programmateurs. Les peurs de la hiérarchie quant à la nuisance possible issue des Réseaux Sociaux Numériques (RSN) sont rarement justifiée : Anne affirme que la plus grande partie des éléments négatifs se cantonnent aux critiques de spectacles, engendrant le dialogue entre les protagonistes sur les RSN et Noémie ajoute que le CMnt a principalement pour rôle de recruter de nouveaux publics.

Sur quoi repose une communauté ?

Ainsi, la question de l’engagement se pose : à partir de quand un internaute devient membre de la communauté ? Que veut dire s’engager auprès d’un établissements, d’un contenu ? Nos oratrices montrent que les publics numériques des institutions et leurs communautés sont dépendants du territoire en grande partie, mais aussi de l’activité. Il n’y pas de recette miracle ! Il faut donc pouvoir structurer sa stratégie sur les études des publics physiques : Anne souligne que dans les théâtres parisiens, la relation avec le public est moins concrète que dans son théâtre actuel où l’inscription dans la vie du territoire compte beaucoup, engendrant une stratégie intimiste autour de la monstration et du dévoilement des coulisses, par exemple. Ces stratégies de personnalisation se retrouvent aussi dans les institutions patrimoniales, comme au musée Saint Raymond de Toulouse où les personnels compétents d’un domaine répondent directement aux questions via des profils identifiés. Une pratique de la personnalisation qui a aussi un autre versant : celui de l’événementiel, souvent soutenu par une agence de communication venue mettre en place le projet, comme pour le projet #AuPanthéon du CMN, mis en place avec une petite agence faute d’un budget plus conséquent.

Un CM, ça bosse vraiment ?

Si cet externalisation permet au domaine patrimonial de prendre en charge des pratiques dont il n’a pas la maîtrise, elle est quasiment structurelle aux lieux de spectacles vivants, comme nous l’explique Anne : en effet, ceux-ci n’ont que peu de temps pour s’approprier et prendre en charge des spectacles qui sont joués sur quelques jours au maximum et sont donc très dépendants des contenus produits par les compagnies elles-mêmes.
D’autres contingences matérielles président à la structuration de l’action de communication numérique ; Aurore donne l’exemple du CM, qui peut intégrer une partie de l’activité de CMnt propre à la programmation : l’agent en charge de l’alimentation de ces informations sur le site les édite également pour les RSN, créant ainsi de la cohérence entre les plateformes. Ces réalités opérationnelles et RH font que la stratégie semble absente des plus petits établissements où le travail est donc moins segmenté – pour Noémie, il s’agit d’une stratégie par à-coups. Nos oratrices soulignent le fait que la stratégie de nombreux établissements est encore une question de pratiques des personnes en interne, de manière quasi individuelle et personnelle parfois.

Vieilles recettes, nouveaux pots et économat.

Cette question humaine est donc au cœur des organisations, mais également des publics. Les espaces numériques, prolongation de l’activité physique, doivent participer de l’expérience utilisateur. Anne cite le théâtre d’Alençon, qui utilisera bientôt une webcam pour créer des rencontres entre le public et les artistes… voire le non-public, puisque cet échange via le canal numérique se fera dans un bar à plusieurs kilomètres de la scène !
Cette table ronde est donc l’occasion de constater que des recettes traditionnelles du numérique ou de la médiation sont encore appliquées avec grand espoir. C’est l’une des missions du TMNlab que de tenter de (re)penser le numérique dans ces lieux – Anne nous explique par exemple que la question de la diffusion en direct peut être remplacée par la diffusion de captations plus anciennes, le direct n’apportant rien que des coûts supplémentaires qui peuvent être avantageusement réinvestis sur la qualité de la captation. Ces équilibres économiques posent d’ailleurs la question des partenaires : lorsqu’un théâtre tente de mettre en place une interface numérique innovante pour la retransmission d’un de ses spectacles, il doit le faire en collaboration avec un média plus puissant, et donc en déséquilibre et sur une programmation plus grand public.
En quelque sorte, cette question de la captation des spectacles rapproche ce domaine de celui du patrimoine et des politiques du Ministère de la Culture et de la Communication dans le domaine patrimonial, longtemps tournées vers la numérisation – avant qu’une orientation supplémentaire autour de l’ouverture des données n’ait été donnée. Le théâtre est moins représenté par cette numérisation et cette archive que la danse, selon Anne, à cause du dispositif même basé sur la parole. Là encore, la spécificité du contenu semble venir en contradiction de volontés plus larges. Mais comme pour les politiques mises en œuvre dans le domaine patrimonial, les mêmes craintes reviennent : la numérisation pourtant ne vide pas les salles ! La comparaison n’est pas possible avec le secteur de l’industrie musicale qui a trouvé sa rentabilité dans le live, mais des éléments d’expérience commune sont nombreux.
Dans le domaine patrimonial, on constate certes que l’audience progresse surtout pour les expositions blockbuster, mais il semble acquis selon les études que l’usage des éléments de patrimoine numérisé se fait surtout dans l’avant-visite, en préparation de celle-ci, et non au détriment de la visite des collections permanentes et des fonds. Aurore souligne également que la numérisation peut donner accès à un patrimoine caché ou fragilisé par son exposition (elle cite la Grotte de Font de Gaume, dont la fermeture au public pourrait intervenir pour sa conservation), pour faire découvrir ou encore donner envie au public. Noémie rebondit en revenant sur la distinction des métiers, entre communication et médiation numériques : impossible selon elle de distinguer ! La spécificité de l’outil numérique serait donc de rendre cohérent des fonctions qui hier étaient séparées de manière un peu artificielle y compris dans les espaces physiques. C’est le grand rêve de la transversalité qui pointe son nez…

Prenons la mesure de la révolution…

Cependant, ces changements apportés par le numérique ne semblent pas pour le moment s’inscrire dans une dynamique de fond. Ou peut-être est-ce car on ne sait pas quantifier ces évolutions et leurs impacts ? Pour Aurore, c’est justement un horizon vers lequel le CMnt ne doit pas regarder : il faut selon elle garder « la relation au cœur du numérique ». Ce disant, il semble qu’elle pense surtout aux questions de l’audience, qui obsède certaines hiérarchies à tort. La valeur de l’activité sur les RSN est ailleurs – cette relation humaine avec les internautes se double de la relation humaine au sein de la structure et du plaisir des équipes à diversifier leurs pratiques. De nouveau, les oratrices semblent plaider pour cette transversalité… Et peut-être une envie que le secteur ne se professionnalise pas trop ? Anne, cependant, insiste sur la nécessaire évaluation, pour une raison très pragmatique : les actions sur les RSN sont très chronophages, il faut donc pouvoir mesurer et gérer l’investissement qui y est réalisé. Le retour sur investissement (ROI) se fait également quant au nombre de visiteurs en salles issus des RSN, mais aucun outil n’existe vraiment, à l’instar des affiches et des supports traditionnels de communication. Le tracking de billetterie est certes une piste, mais encore trop faible car le processus d’achat peut parfois être très long et de manière non linéaire dans le secteur culturel.

Questions de la salle.

Quand la salle prend la parole, c’est la question du ROI qui est tout de suite débattue, de manière pragmatique : quelle suite donnée au sondage mené par le CMN cet été ? Aurore répond que l’adhésion ou le rejet de certains éléments par les internautes est tout de suite pris en compte – l’investissement dans la création d’une communauté numérique permet donc de mieux inclure le retour des publics.
La question du lien entre les interfaces est ensuite posée : des contenus sont-ils distincts ? Comment l’internaute ou le visiteur passe-t-il d’un support à l’autre ? Pour Anne, le supports ont leur fonction propre : le site donne l’information plus institutionnelle, quand les RSN se basent sur ces mêmes contenus mais avec des points de vue différents. Tout cela doit participer d’un référencement global des activités des institutions dans les moteurs de recherche.
Qui dit interactions entre les plateformes, dit chronologie des contenus!Aurore cite alors les pratiques transmédia, mais explique tout de suite les contraintes liées à l’évolution des contenus même dans les métiers du patrimoine. La chronologie des événement live et in situ est également à prendre en compte – il s’agit de jongler entre les temps longs et les temps courts, et des contenus à mettre en avant selon une éditorialisation parfois complexe.
Enfin, une dernière question porte sur l’application de la pratique des RSN dans les PME : comment prouver que tout ceci est efficace ? Aurore explique qu’il y a un besoin d’évangélisation, de simplement montrer à ses collègues l’impact concret en termes humains. Il ne faut pas oublier non plus que la mesure de l’impact doit être pensée dès la construction d’un projet : en effet, pour chaque objectif fixé il faut déterminer dès le départ l’analytique qui permettra de mesurer la réussite de celui-ci. Enfin, Anne précise que l’analyse de l’existant et simplement le rapport – façon revue de presse – de l’activité des réseaux sociaux est une marque intéressante de l’intérêt des RSN.

Merci pour leur LT à Margaux Abatecola ‏(@mrgx_), Laure Pressac (‏@LaurePressac) et Gilles Duffau ‏(@gillesduffau) qui m’a aidé à préparer ce compte rendu – support bien utile pour me remémorer ce que mes notes-patte-de-chien-non-numériques signifiaient.

Comment faire de l’art contemporain un remède universel ?

La Panacée serait-elle un remède à la crainte des publics envers l’art contemporain ? Est-ce là le sens du nom de ce « nouveau » lieu montpelliérain, ouvert il y a un peu plus d’un an dans l’ancienne école de pharmacie et, faut-il le dire, dont l’accès est relativement mal indiqué ? Les expositions inaugurales sont toujours le moment d’une réflexion sur l’avenir d’un lieu mais aussi celui où la fraîcheur d’un regard porté sur le domaine est la plus clairement lisible ; si l’on fait abstraction de la nécessaire friction d’un lieu d’art avec le quotidien, c’est donc le meilleur moment pour se pencher sur le programme de celui-ci, « plateforme créatrice et expérimentale [qui] propose à tous les publics d’expérimenter une relation nouvelle à l’art ».

De la gastronomie en prémisse de l’expérience esthétique

Les abords de la Panacée ne sont pas des plus avenants. Monstre sacré indétrônable, le bâtiment blanc récemment ravalé semble immuable au milieu des bâtisses vieillottes du quartier. Un peu hors du temps.
La première fois que je suis venu là, c’était lors d’une biennale d’art contemporain organisée par le FRAC – il y en a eu trois. A l’époque, le lieu servait de salles d’expositions pour la Dégelée Rabelais, offrant ses petites salles et son grand patio lumineux à des œuvres dont je n’ai plus guère la mémoire aujourd’hui ; je crois que Le Gentil Garçon y était représenté, et qu’un écorché de Mickey ajoutait au côté médical du lieu.
Quelques années plus tard, le bâtiment restauré a une toute autre allure. Les étages pourraient être accessibles à condition d’y être invité par l’un des étudiants qui y loge, le patio a réduit de taille mais est maintenant habité par un jardin moderne faisant place belle aux haltes ensoleillées pour les promeneurs qui souhaitent une pause, et les salles se sont agrandies, permettant aux œuvres de s’y installer avec plus de confort. Est-ce à dire que le lieu a perdu un petit peu de cet aspect de laboratoire qui était le sien ? Peut-être ; les exigences d’un centre d’art ne sont pas toujours aussi poétiques qu’une expérience à travers le temps.
Pourtant le lieu est plein de vie. A travers sa programmation et l’interaction avec ses habitants et ses visiteurs sur laquelle je reviendrai, mais aussi à travers son café, point d’entrée et de sortie du lieu, dont l’esthétique contemporaine évoque un chantier perpétuel qui serait là pour rappeler qu’il faut venir et revenir encore en ces lieux d’art et voir les œuvres évoluer au fil du temps. Le café-restaurant qui lui-même est un lieu de vie où de nombreux montpelliérains ont eu l’occasion de passer des soirées festives autour de DJ ou d’une paella, par exemple. On est aujourd’hui trop souvent habitué aux restaurants hors de prix dans les lieux d’art, mais là ce n’est pas le cas et j’avoue que ma gourmandise est à chaque fois récompensée à moindre frais, faisant de la visite à la Panacée une expérience complète des sens.

La Panacée est véritablement ancrée dans la ville et dans le quotidien. Ce premier et dernier sas qu’est le café, au bar duquel en quelque sorte vous passez obligatoirement avant d’entrer (la boutique et l’accueil sont dans le prolongement de la vitrine à pâtisseries), est un tampon avec l’extérieur, un premier pas dans l’expérience qui permet donc d’ajouter le goût aux sens mobilisés dans un centre d’art.

Vous prendrez bien un peu d’art ?

Ma deuxième visite à la Panacée eut lieu en 2013. L’endroit venait d’ouvrir de manière pérenne, comme un centre d’art municipal auquel était adossé des résidences étudiantes et ce fameux café-restaurant qui serait tenu par des amis de la belle famille. Je me réjouissais de le retrouver, tandis que mes souvenirs étaient encore frais de ma première visite. Le lieu avait bien changé, perdu de son cachet pour en trouver un autre, plus commun. Restait donc à voir ce que donnaient les expositions.

La première thématique choisie, déroulée sur un an et demi, est celle de la communication. J’avoue être resté un peu circonspect à la sortie de la première exposition, conversations électriques. Peu d’œuvres avaient emporté mon adhésion et j’aurais eu tendance à rapprocher le lieu d’un Palais de Tokyo, où le prosaïque côtoie le superficiel des codes rabâchés de l’art contemporain. Mais ce genre de lieux sont au fond les meilleurs endroits pour exercer son goût et se rappeler que l’art peut ne pas être une approche intellectuelle, mais une expérience individuelle d’ouverture à l’étrange(r). J’y allais donc comme à mon accoutumée, détaché de toute contrainte et avec pour seul bagage mon regard critique (et nuancé, comme certains le savent).

L’une des premières choses qui m’a touché, lors de cette première exposition, et qui m’est revenue alors que je visitais Une lettre arrive toujours à destination, c’est l’intérêt flagrant pour l’interactivité. Chaque salle comprend une œuvre pour laquelle le visiteur est invité à toucher, à prendre, à bouger… Une salle atelier est même systématiquement présente à mi parcours, lieu d’application concrète de concepts parfois très abstraits, ouvert aux enfants et aux adultes. Sur la table, des ciseaux, de la colle, des papiers et des crayons, tout un univers de bricolage auquel s’adonner avec plus ou moins de bruit et juste à côté d’une œuvre qui tapisse le fond de l’endroit, ouvert sur la sale suivante de l’exposition. Cet atelier n’est pas optionnel, il participe de l’expérience de l’exposition et devant une œuvre de Felix Gonzales-Torres un médiateur proposait de faire ici son selfie afin de fabriquer la carte postale qui serait accrochée à la mosaïque dans l’espace atelier, puis expédiée à la fin de l’exposition. A côté, le Panastudio permet d’accueillir des ateliers plus ponctuels – lors de ma visite, la restitution d’un de ces ateliers était en cours et j’ai eu l’agréable surprise de constater que celle-ci se faisait dans les salles mêmes ! Tandis qu’un charmant jeune homme – Sunny Jim, résident dans le cadre du programme de résidence et de collaboration avec le Crous – prenait des photos, les adolescents installaient des figures humaines découpées dans le papier sur les murs du lieu d’exposition même, avec l’aide des médiateur et même des agents de sécurité. Là encore, le faire pénètre l’exposition et le point de vue des amateurs côtoie l’œuvre d’artiste, reliées à la fois par la thématique choisie par le curateur et par le moment de la création, la contemporanéité la plus immédiate parfois.

Lorsque j’observais tout cela, j’ai eu l’occasion de parler avec le responsable de la médiation, Stéphanie Delpeuch, et plus tard avec Léa Sarra, qui s’occupe d’un tas de choses et a rendu par exemple vie au compte Twitter @LaPanace – premier pas salvateur et indispensable qu’il faut toujours saluer et qui permet aux internautes de ne jamais rester sans réponse. Tandis que cette dernière ventait les apports de la Museum Week pour le centre d’art sur les réseaux sociaux, Stéphanie a longuement partagé avec moi l’expérience des ateliers animés par les artistes ou les étudiants. Le lieu fonctionne lui aussi par le tâtonnement et l’expérience assumée, sur le terrain, de remèdes déjà éprouvés ou de potions expérimentales. Ma première impression d’un lieu hermétique a été balayée en deux minutes, la présence humaine étant la panacée, le remède universel à l’isolement des publics face à leur monde contemporain dont l’art veut se faire la médiation expérimentale voire poétique.

Personnellement, le choix de l’unique médiation humaine me trouble un peu. Je suis moi-même peu enclin à chercher le contact d’un médiateur lors d’une visite et son point de vue, documenté et le plus neutre possible la plupart du temps, me perturbe cependant. Que je me trompe sur le « sens » d’une œuvre ou que je n’en ai pas les clefs me permet souvent de me confronter lors d’une lecture de cartel avec cette autre réalité qui est celle de l’artiste – et ce moment où je me rends compte d’un décalage ou de mes tics de pensée, sorti de ma zone de confort intellectuel, est un moment qui pour moi doit être solitaire au risque de me déranger et d’avoir envie plus tard de le fuir. C’est ainsi que je fonctionne et je sais que d’autres fonctionnent autrement, aussi c’est cet impératif du contact humain, dans un moment de remise en cause qui me fait poser des questions ; quoi qu’il en soit, on retrouve dans ce choix l’un des ferments même de la Panacée et il reste relativement efficace. Vlady, qui tient le bistro, m’a parlé du lieu et de cette médiation en ces termes : « comme le lieu est gratuit, tu peux y revenir plusieurs fois. Une œuvre que tu n’as pas comprise la première fois pour te paraître évidente la seconde, et si un médiateur n’a pas été présent lors du premier passage, il le sera peut-être pour le deuxième ou le troisième. » Ce sont des rencontres.
Il faut croire que comme moi elle avait oublié que, pour ne pas être trop radicale, la Panacée distribue aussi un feuillet papier format A4 très complet contenant un petit texte de type cartel de médiation sur chacune des œuvres présentées. Si vous allez à la Panacée, je veux bien connaître vos usages face à ces différents outils de médiation !

Peut-on boire une bouteille à la mer ?

Passer l’information, aider à contempler, rencontrer l’autre : autant de notions qui rappellent combien la Panacée a au cœur de sa mission l’envie de le communication. Pour un centre d’art public, municipal, on est d’ailleurs également au cœur de la mission politique.
Mais on est aussi au cœur du projet artistique.

Ainsi, cette saison inaugurale intitulée Vous avez un message est l’occasion de questionner le processus de la communication – les documents parlent d’une saison centrée sur le téléphone et je me souviens en effet que de nombreuses œuvres de la première exposition questionnaient directement cet appareil. Pour l’exposition actuelle, Une lettre arrive toujours à destination(s), sous le commissariat Sébastien Pluot, même si Cinder Peak Phone Booth Replica (Bluejacking), de Bettina Samson, semble être l’œuvre étendard de l’exposition, celle-ci traite plus de la façon dont les œuvres adressent – ou non – des messages aux publics que des supports eux-même. C’est peut-être d’ailleurs ce qui donne à ce quatrième volet de la dernière saison un aspect plus universsel, mais peut-être aussi plus convenu.
En effet, le parcours commence même avec des artistes déjà bien inscrits dans l’histoire de l’art, du Musée d’art Moderne, section littéraire, Département des Aigles de Marcel Broodthaers à Allan Kaprow, en passant par Marcel Duchamp et son Air de Paris sous forme de carte postale ou Robert Filliou… Du geste absurde comme une bouteille à la mer, à l’adresse directe et vernaculaire, on retrouve tous les champs de la communication voulue, avortée ou involontaire. Par exemple, la poétique du néant de Joachim Koester qui base son installation Message from Andrée sur les hoquets d’une technologie de prise de vue, la détérioration de la matière photographique. Cette œuvre fonctionne comme un rappel de cette communication de l’au-delà qu’on a cru déceler lors de l’apparition des télécommunications modernes, et nous interroge sur le rapport entre la mort et l’absence : l’art et la communication sont-ils des bouteilles à la mer, des messages dont le temps efface les destinataires et les émetteurs ?

Ce rapport de la communication à la mort se retrouve dans l’un des Candy Stacks de Gonzalez-Torres, Untitled (Placebo-Landscape-for Roni). Le principe est toujours le même : une quantité de bonbons représente la présence de la personne à qui s’adresse ce type de cénotaphe et le visiteur est invité à emporter un bonbon et à le manger, transportant une partie de l’œuvre et donc du message tout en le transformant en énergie vitale bien que superflue. Une absence qu’on retrouve chez Yann Sérandour et ses Miroirs #450, #546, #743, reproductions de photos de miroirs vendus aux enchères et publiées dans le catalogue Sothebys… où, ni les reflets existants lors de la prise de vue, ni les reflets impossibles des visiteurs n’apparaissent dans le papier aluminium utilisé pour reproduire les miroirs. En vis-à-vis, une autre reproduction : celle d’une cabine téléphonique légendaire utilisée par les chercheurs d’or tardifs en plein désert américain, changée grâce aux technologies modernes du bluethooth en émetteur de message de proximité. L’œuvre de Bettina Samson détourne ainsi une série de mythes : d’abord l’imaginaire du grand ouest, relaté de manière très esthétique par des petites mottes de terre traçant une sorte de perspective traversant la cabine téléphonique, jusqu’à une plaque de plexiglas jaune. Puis, celui de la communication téléphonique par la simple fore du dispositif et l’incapacité de celui-ci à remplir le rôle qu’il représente.

Enfin, celui de la communication numérique, à travers le buzz que la cabine avait fait sur internet, poussant de nombreuses personnes à tenter d’appeler ou de répondre sur la cabine, à l’image de l’œuvre de Sophie Calle sur le pont du Garigliano à Paris.
D’autres œuvres impliquent plus directement le rapport à l’art en tant que support, à l’image de Mel Bochner et de son dessin mural No Thought Exists Without A Sustaining Support. Ou encore à l’art comme objet de consommation chez Nicholas Knight photogtaphiant les visiteurs en train de photographier les œuvres d’art, et présentant son travail sous la forme d’un poster que le visiteur de la Panacée peut emporter. Comme il peut emporter des cartes postales (à demander aux médiateurs) de Joanna Hadjithomas et Khali Joreige pour Wonder Beirut, interrogeant le statut de l’icône touristique, l’image de et sur la carte postale, la factice de l’expérience touristique et de ce qu’elle relate de la découverte forcément partielle d’un pays.

Ces quelques points de vue bien partiels sur les œuvres de l’exposition permettent de relater une partie du propos de celle-ci mais montrent aussi son aspect relativement classique, moins exploratoire et conceptuel que la première. La Panacée semble se chercher en quelque sorte, mais cela n’a rien d’étonnant. L’acquisition du langage chez un nouveau né arrive avant sa maîtrise, et je suivrai avec intérêt autant que faire se peut ce centre d’art dont le projet est selon moi très prometteur.

A personnal point of view on #MuseumWeek

A few weeks ago, European #MuseumWeek took place on Twitter. #MuseumWeek was 7 different themes developed during 7 days, about Museums, heritage, works of art, the public and points of view about culture and uses. It was a private initiative from Twitter, lead by 12 Parisians museums and joined by many other French museums. At first, the project was a French one, but some days before the beginning, Spanish, Italian and British cultural institutions joined #MuseumWeek. France had 7 themes, and other European countries had 7 other themes, not always linked during the same day.

For more practical information, you can read this blog post from Twitter (here in French, and here in English).

My article will expose some of my point of view, but obviously a whole analysis takes a a much longer article. So I will highlight key issues.

 

How we can work, and what we can do ?

The context of the week was really difficult. Twitter contacted some Parisians museums a few weeks before the operation, and we had a very short time to prepare 7 days of content!

For a long time, I have wanted to write something about “why heritage institutions are not start-ups,” but I haven’t had the time to do that yet… but this #MuseumWeek episode is a perfect example of issues that cause this different of corporate culture. So: if agencies can work in a very short time on iterative projects, museums have a harder time. We need to work with several colleagues from the institution: curators, mediator, press officer, top management… It takes time. It takes a long time. It takes too much time… but it necessary because an institution is an opinion leader in some way, an official voice and not just the voice of the Community Manager, for example.

We have also some issues with content: at Centre Pompidou, we need to secure rights to use each picture. And, guess what? That takes time, too! And money.

 

In addition to these usual issues, we had to deal with particular issues for this #MuseumWeek. 7 hashtags for 7 themes are all a challenge: how can we match those with Centre Pompidou’s strategy and content?

#LoveMW was very tough! We didn’t use to share with our public just sensitive approach : we decided upon #LoveMW to create more engagement and thinking about art. So, we won’t just ask: “what do you love?” Of course, it’s important information to collect. But, during a long day? Hum… I’m not sure. So we decided to program a kind of FlashMob on the Piazza in front of Centre Pompidou, drawing hearts on the floor and inviting people to do selfies and express with creativity their love of our museum.

Two other examples: during the first day, we called upon people from Centre Pompidou community to a livetweet into the backstage. It was a way to involve them, and not just reproduce the goal of #JourDeFermeture (a French hashtag showing the backstage, too!). And for the last day, dedicated to visitor creativity, we ask them to create a cadavre exquis just on Twitter.

 

A huge opportunity for museums ?

First I was very suspicious about this week. I said that to Twitter France and colleagues from others museums.  I for example asked, from a public institution, why we have to work to a private project without any return on (time) investment. Or if we want to work on a such big project with the ministry… but nobody heard me.

 

My point is : of course, we can work for a private company such as Twitter; Centre Pompidou creates the main part of his social strategy on this social media for the moment. It’s obviously a good point for innovation to mix different points of view doing that. However we have to keep in mind that Twitter and others can live with two different things: data and content. Data is provided by people using content, and content is provided by users. And who are users? People, of course, with the User Generated Content (UGC), and brands or institutions such as museums that managed some UGC, too.

Obviously, if Twitter asked museums to create content during a looooooong week, there is a return on investment: they maybe will use analysis on the flow of data, interactions, and so one. Of course, I don’t know if they are able to do that, but indeed is not very important to me. (French) public cultural institutions have to understand that the further economic model of the cultural field needs to be consistent with the global digital economy. And, this economy will be based on content, data, and the analysis of these two things, won’t it?

So, public cultural institutions can offer these things to Twitter, I repeat it again: this is not the problem. But, what does Twitter offer to them in return?

 

There are some results, aren’t there?

This week happened in the end of March. Now, it’s time for results!

For Centre Pompidou, we did a not-so-enthusiastic analysis : we won audience, but not much more than a usual week. We created more interactions, that’s obvious, because the attention about culture had really increased and that is interesting. But we can see that the new audience wasn’t engaged on the content in the long term. Analysis from a searcher (Antoine Courtin) seems to show that the #Museogeeks community in France was a very large part of the audience during this week. Can we say this week was a corporate week? Is it really a good idea to engage new audiences or to work on better defining ones already engaged, and engage them more? We have to think that to invest the right time and effort to reach known goals.

But, talking with colleagues about #MuseumWeek during a meeting of #Cmmin (a French community of heritage community manager, initiated by Florence Vielfaure from French Ministry of Culture), points of view are pretty different. Some of smaller institutions had better audience results, and I understood that the effort of Centre Pompidou being a part of this operation is not just good for itself but for the heritage community! And that’s the more interesting reason to be part of it, in my opinion. We need to create a user experience of heritage on social media, and this kind of week is an important step to do this.

Now, we have to work on modalities to touch the right public!

Concrètement, quels dispositifs numériques pour nos musées ?

En Octobre 2012, j’étais invité par Museimpresa à donner une conférence dans la banlieue de Véronne. L’association des musées et archives d’entreprises voulaient avoir un point de vue global sur la façon dont le numérique pouvait changer la valorisation du patrimoine.

Je publie ici la dernière partie de mon texte (la première partie est à voir ici et la seconde là) Elle donne un exemple du parcours utilisateur possible dans une institution culturelle qui aurait mis en place une logique d’écosystème numérique.

 

Pour termine cette intervention, j’aimerais à présent vous parler un peu plus concrètement de ce qu’on peut mettre en place dès à présent. Nous avons en effet vu l’importance de la stratégie, les différentes façons de mener un projet numérique structurant et les potentiels des cultures numériques dans un environnement global de la culture qui tend à profondément se bouleverser.

Mais, que permet donc le numérique dès à présent ?

Prenons le cas d’école d’une visite dans un musée par deux garçons que nous nommerons pour les besoins de l’exercice Antoine et Sébastien. Je vais vous montrer comment une expérience si banale peut s’enrichir grâce à quelques concepts numériques possibles dès aujourd’hui. Certains sont des projets encore un peu couteux, d’autres se réalisent à moindre frais, mais il y a un fil rouge de cette histoire : elle ne peut être réalisée que si le numérique est pensé de manière stratégique et globale.

Sébastien s’ennuie. Il navigue sur son smartphone et va chercher une activité nouvelle. Il cherche alors dans la boutique virtuelle de son smartphone une nouvelle application et inscrit au hasard le mot « enquête » dans le moteur de recherche – il vient de regarder Les Experts en VOD. Il télécharge alors une application qui lui promet de « vivre une expérience artistique en plein air ».

Il ouvre l’application et commence à se plonger dans l’histoire dans laquelle un peintre est assassiné. Très vite, il est amené à se déplacer dans la ville car l’application lui demande de chercher des indices sur un lieu précis. Arrivé sur place, l’application lui suggère de filmer en temps réel autour de lui et tout à coup, il voit apparaitre sur l’écran de son appareil des photographies d’archive se superposant à l’image réelle captée par le prisme de l’appareil photo de son smartphone. Il s’agit de photographies de l’atelier de l’artiste, maintenant détruit. Si le lieu n’existe plus, Sébastien peut appréhender le quartier et son ambiance… C’est ce qu’on appelle une expérience de réalité augmentée : des documents numériques viennent enrichir une expérience sensible.

Mais d’où provient la photographie d’archive qui s’affiche sur son écran ? Tout simplement d’un fonds d’archives d’un musée ! Pourtant, l’éditeur de l’application n’est pas ce musée (il y a d’ailleurs fort à parier que Sébastien n’aurait jamais téléchargé cette application si elle venait d’un musée : il cherchait juste à s’amuser). Cela peut être possible lorsque le musée participe du web de données et libère ses ressources. Il s’agit de permettre la création de nouvelles expériences autour de contenus mis à dispositions de start up qui créent des applications innovantes, par exemple. Cette démarche a eu pour intérêt dans notre cas de faire connaître un artiste et son atelier à quelqu’un qui ne cherchait pas d’expérience culturelle.

Pensant à son ami Antoine qui pourrait être intéressé par ces informations, Sébastien envoie un twitte via l’application en utilisant la fonction « Partager sur les réseaux sociaux ». Un message préenregistré du type « Découvrez l’atelier d’un artiste majeur du XXe siècle grâce aux archives du musée @artModerne {LIEN} » lui est alors proposé. Par flemme, il ajoute juste le nom de son ami au message, sans supprimer le lien qui renvoie vers une page présentant une reproduction de la photographie qu’il a vue. Profitant d’avoir été cité dans le message, le musée répond à Sébastien et Antoine en leur envoyant le lien de l’exposition du moment. Après quelques échanges, Antoine décide d’aller voir l’exposition. Il s’agit ici d’investir les réseaux sociaux et d’y effectuer une conversation numérique, qui conduira dans de nombreux cas à une visite virtuelle d’un contenu voire à une visite physique. Cette conversation numérique va permettre d’augmenter la notoriété de la « marque musée », créer une présence sur les réseaux de ses contenus, participer du partage et finalement des logiques de recommandations sociales entre usagers des réseaux sociaux : c’est Sébastien qui avait consulté le contenu numérique, mais c’est finalement Antoine qui vient au musée.

Arrivé sur place, le garçon constate que l’exposition a du succès puisqu’une longue file d’attente s’étire sur toute la longueur du long hall d’accueil. Mais Antoine repère un écran qui capte son attention et finalement il consulte une bande annonce d’une minute présentant l’exposition et les œuvres. A la fin de cette bande annonce, un QR code apparait et propose de télécharger l’application du musée : il saisit son smartphone et flashe le code. Dans l’application, il découvre quatre des œuvres majeures de l’exposition : il apprend leur contexte, les détails qui ont fait leur valeur dans l’histoire de l’art, leur signification et quelques autres termes qu’il se fera plus tard un plaisir de twitter pendant sa visite, comme s’il les avait toujours connus. Très vite, il découvre aussi que l’application lui permet d’acheter des billets en ligne : autant de temps de gagné car il change de fil pour accéder à l’exposition directement ! Ici, c’est l’idée que le numérique peut aider à la gestion du lieu physique. En proposant des contenus numériques, le visiteur peut être détourné de taches fastidieuses qui peuvent lui laisser une impression amère : ici, plutôt que d’attendre, le visiteur est amené à préparer sa visite. Dans l’exposition, son regard se portera vers les détails qui lui ont été signifiés, réalisant ainsi un acte de médiation supplémentaire. On voit aussi des logiques de m-commerce, qui peuvent s’appliquer à d’autres éléments que les billets d’entrée : imaginons par exemple que le musée ait voulu commercialiser un documentaire sous la forme vidéo à la demande, qu’Antoine aurait pu consulter dans les transports qui le ramèneront chez lui…

Imaginons que ce ne soit justement pas le cas de notre musée fictif : Antoine aurait pu s’en plaindre sur les réseaux sociaux et là encore, le community manager du musée l’aurait repéré. Intéressé par cette doléance, il aurait pu la faire remonter au directeur chargé de la médiation pour qu’un projet de production de vidéos à la demande soit étudié. Mais je vais m’arrêter là, car ce que je commence à décrire ici c’est tout simplement ce dont je vous ai parlé au début : la façon dont le pouvoir des visiteurs, des internautes, des citoyens, peut remonter depuis la base vers le sommet et influencer des pratiques institutionnelles… pour peu que les structures culturelles se donnent la peine de penser une stratégie qui rende toutes ces expériences possibles !

Avant de vous quitter, je voudrais ajouter une dernière chose : c’est qu’il faut évaluer les dispositifs numériques, sans cesse voir s’ils sont conformes aux attentes des publics. Dans mon exemple, on voit bien qu’Antoine attendait autre chose de l’application (qu’elle lui permette d’accès à des vidéos en VOD). Si notre musée fictif a réussi à capter sa proposition sur les réseaux sociaux, il aurait pu aussi mettre en place une structure observant le comportement des usagers via des statistiques de consultation des ressources présentes dans l’application et constater que la bande annonce était très consultée…

 

 

 Courte conclusion de la conférence

Évaluation, expérimentation, stratégie. Voici au fond trois mots qui décrivent assez bien les démarches des cultures numériques dans la culture. La démarche stratégique vous permettra de coller avec les buts fixés par le projet d’établissement ou à l’environnement global de la culture.. L’expérimentation vous permettra de mettre en place des projets sans risque, et l’évaluation de ceux-ci vous autorisera à les agencer puis à les déployer à plus grande ampleur.

Le numérique, c’est simple comme trois mots.

 

 

Ce texte conclue la série de trois articles reprenant ma présentation pour Museimpres. la première partie est à voir ici et la seconde là.

L’itération ou la grand-messe ? Questions de stratégies numériques.

En Octobre 2012, j’étais invité par Museimpresa à donner une conférence dans la banlieue de Véronne. L’association des musées et archives d’entreprises voulaient avoir un point de vue global sur la façon dont le numérique pouvait changer la valorisation du patrimoine.

Je publie ici la première partie de mon texte (la première partie est à voir ici) Elle traite des façons dont les deux types de stratégies opposées que sont l’itération et la stratégie hiérarchique peuvent s’enrichir l’une l’autre.

 

Le monde du numérique représente encore un monde où tout est possible. Il est assez fréquent de penser que dans ce monde il n’y a pas de loi. Il est vrai que l’expérience, la tentative et les ratés y sont très nombreux. Est-ce à dire que le monde du numérique n’est pas encore mature ?

Pas tout à fait. Les choses sont déjà en place pour que nous puissions travailler avec sérieux et non plus bricoler, sans oublier ce que sont les cultures web : des pratiques hybrides basées sur le retour d’expériences nombreuses et novatrices.

Une grande stratégie pour un projet ambitieux.

Il est donc possible de mixer des cultures à la base très éloignées. La culture la plus éloignée des cultures web est très certainement celle de l’institution qui régit les musées, les archives, les lieux de culture ainsi que chaque structure ayant pour ambition de réaliser des projets d’ampleur.

Si on étudie ce que cette culture centralisée a apporté à nos institutions, il n’y a pas que de mauvaises choses ; certes, avec le temps elle ne permet plus tout à fait l’innovation dont le monde actuel a besoin, mais elle a donné des orientations communes, des règles de conservation utiles à la préservation de nos œuvres ou documents, une normalisation des pratiques… Cela ne vous rappelle rien ? Oui, c’est exactement le moment dans lequel se trouve le web ! Ce n’est donc pas ce système en lui-même qui est à jeter, mais seulement ce qu’il est devenu qu’il faut questionner.

Nous ne réinventerons pas toutes ces règles construites au fil des années – il nous faut donc les mixer avec celles qui font le web. Actuellement, le monde de la bibliothéconomie le sait et mixe les pratiques web de l’open data aux identités des bibliothèques, à leurs missions sanctuarisées. Il faut aussi noter toutes ces expériences dans les musées que sont des nouvelles formes de médiation numérique ; le Centre Pompidou en fait partie dès 2010 avec les livetwittes, regards des visiteurs invités de manière légitime à s’exprimer à travers des messages repostés par le compte Twitter de l’institution, mais il existe à présent d’autres formes encore plus intéressantes un peu partout en France et dans le monde.

La coexistence actuelle de ces deux formes d’organisation de projets, au-delà de donner des phrases à la mode du type « c’est un projet agile » doit également engendrer un mouvement de fond positif : il ne faut pas réinventer les règles mais les mixer en fonction des nouveaux usages. Pour cela, il existe le besoin de faire comprendre les enjeux du numérique à toute la structure institutionnelle, en faisant des comptes-rendus des activités et des conversations numériques. S’il est important de faire remonter, je crois qu’il est aussi nécessaire de « faire descendre » en quelque sorte ! Une méconnaissance totale des dispositifs et des raisons d’être de l’institution se répand en effet dans les milieux prônant la co-construction, figeant peu à peu l’image de l’institution vue comme un ennemi de la cause. A tort ! Ce que chacun veut, c’est la diffusion de la culture – seuls les moyens diffèrent. Il faut donc que la compréhension et mise en place de la démarche de digitalisation de l’entreprise soit étendue et faite de manière collaborative.

Car ces deux modèles permettent simplement deux choses très différentes : d’un côté un modèle structuré permet une vision plus globale et une harmonisation des pratiques collectives, quand de l’autre le modèle rhizomique permet d’articuler les actions de manière immanente. En France, justement, je voudrais citer deux projets qui s’opposent par leur conception du mixage entre ceux deux points de vue: « Musémoix » d’une part et « Fantasmons le Centre Pompidou » d’autre part.

« Fantasmons le Centre Pompidou » prend le temps long de l’institution comme une force réflexive. S’il manque de réactivité immédiate, il permet surtout d’enregistrer les évolutions profondes des pratiques culturelles qui mutent au contact des pratiques numériques. « Fantasmons le Centre Pompidou » est une série d’ateliers thématiques dans lesquels des membres d’horizons divers vont venir partager leur histoire professionnelle d’un domaine d’expertise : l’open data, l’e-publishing, les réseaux sociaux, la médiation, etc. Autant de domaines qui seront abordés avec un œil neuf lors de séances de brainstorming dont les synthèses serviront à mettre en place une veille technologique, des ateliers avec les agents du Centre Pompidou et devraient aboutir à la conception de projets au sein de l’institution, voire avec des incubateurs et des start up lorsque cela sera possible. Car toute la production de « Fantasmons le Centre Pompidou » sera ouverte et disponible hors de l’institution. De fait, il s’agit de mêler les pratiques du web (co-construction, ouverture, etc.) aux pratiques de l’institution (mise en place d’un projet sur le temps long pour qu’il s’inscrive profondément dans sa pratique).

Des petits projets pour une efficacité immédiate.

Sur un temps court, Muséomix est le reflet parfait de cet esprit participatif et non professionnel où les publics sont invités à repenser autrement leurs pratiques en fonctions des cultures très éloignées de celle de l’institution. Le positionnement idéologique n’est pas assumé, mais ma lecture en est la suivante : d’année en année, le projet de Muséomix n’est en fait pas de repenser l’institution, mais de la court-circuiter. Il met en place des dispositifs très courts que construisent une part des publics sélectionnés sur candidature, qui permettent potentiellement beaucoup d’inventivité : il s’agit donc au fond plus d’une expérience humaine que d’une réelle remise en cause de l’institution dans sa manière de fonctionner et son rapport aux cultures numériques. Les dispositifs pensés lors d’ateliers intensifs ne sont pas, par exemple, destinés à rester de manière pérenne dans l’institution qui accueille l’événement, même si un travail sur ce point est en cours. L’expérience ponctuelle prime donc.

Les projets de ce type permettent de faire un lien direct avec le public (faudrait-il encore que ce lien soit relayé dans l’institution voire que la distinction institution vs. public soient rendue inopérante !). La liberté d’action de ceux qui font les cultures numériques engendre un univers de possibles et de nouveautés important que dans certains cas peut même s’autofinancer grâce aux logiques de micro financements participatifs.

Il ne faut pas oublier cependant que tout ce qui se fait en dehors de l’institution mais à son contact va créer des tensions avec les métiers du musée : la médiation qui est mise en place au travers de ces projets va bouleverser les méthodes traditionnelles issues des politiques culturelles et des querelles esthétiques. Doit-on faire rempart à l’œuvre ou laisser les publics à son contact ? Doit-on expliquer, ou faire comprendre ? Doit-on créer avec les publics ou sanctuariser l’acte de production artistique ? Tant de questions que les cultures numériques, chantres du Do It Yourself et adeptes des écrans, ne se poseront pas. Pourtant, le fond du sujet est toujours le même : dire en mots simples ce que l’artiste veut faire passer dans un langage que les novices ne peuvent pas encore décrypter, donner des clefs d’un contexte qui dépasse les notions de culture général… bref, les contenus de médiations que les métiers traditionnels transmettaient avant sont les mêmes. Il semble nécessaire d’éviter la rupture médiationnelle qui semble à l’œuvre en accompagnant et en intégrant ses métiers aux nouvelles pratiques des cultures numériques.

On peut s’en rendre compte facilement : les communautés elles-mêmes se sont mises à produire les contenus. L’institution qui deviendrait alors médiatrice de contenus qu’elle assimilerait renforcerait son devenir média : la diffusion d’un côté pourrait se coupler à une pratique de qualification des publics permettant cette production collaborative de qualité. Au-delà de participer à la mutation des lieux de production de savoir, on peut voir cela d’un œil pragmatique : c’est une réponse aux manques structurels induits par la nouvelle économie de la culture. De plus, il ne faut pas oublier que ces projets collaboratifs immanents profitent d’un « effet start up » : s’ils sont une réussite, ils deviennent visibles tandis que s’ils sont un échec, ils se font vite oublier. Mais cette réussite doit être relayée jusqu’au sein de l’institution, ce qui nécessite (on y revient) une stratégie globale !

En conclusion et avant de vous narrer une petite histoire, j’aimerais synthétiser ce dernier point : la centralisation des projets va permettre des avancées politiques au sein de structures et de réseaux complexes. La rapidité de la mise en place d’un projet en souffrira. La décentralisation engendrera une production rapide mais amoindrira la qualité du projet tout en augmentant son lien avec les publics. On peut imaginer un couplage des deux systèmes en mode itératif qui est une possibilité de répondre aux enjeux de l’évolution du monde de la culture. Il faut les coupler avec une stratégie sur le long terme, sauf à vouloir bricoler au risque de s’essouffler.

 

Retrouvez bientôt la troisième et ultime partie. Pour être tenu au courant, vous pouvez suivre le hasthag #Véculture ou directement mon compte twitter @gonzagauthier

Économie culturelle : nouvelle donne de réseaux à redessiner.

En Octobre 2012, j’étais invité par Museimpresa à donner une conférence dans la banlieue de Véronne. L’association des musées et archives d’entreprises voulaient avoir un point de vue global sur la façon dont le numérique pouvait changer la valorisation du patrimoine.

Je publie ici la première partie de mon texte. Elle traite des évolutions globales du monde de la culture face au numérique. La deuxième partie traitera plutôt des impacts organisationnels tandis que la troisième partie sera un exemple de parcours utilisateur.

Que peuvent apporter les projets numériques au secteur culturel, à l’heure où celui-ci éprouve encore les plus grandes peines à en intégrer leurs logiques ? A travers quelques exemples basés sur le cas français (les  points de vue internationaux ont été donné surtout à l’oral) comme différents niveaux d’un même mouvement vers une nouvelle économie de la culture mondiale, je vais tenter de dresser un panorama des bouleversements qui attendent ou secouent déjà le monde culturel. Je tenterai également de rapprocher cet état de l’art du secteur culturel de celui d’autres secteurs ayant déjà subi le tournant numérique mais surtout je m’intéresserai à trois éléments d’un même paradigme : le public, le contenu et la marque.

Partie 1 – Économie culturelle : nouvelle donne de réseaux à redessiner.

Le monde de la culture est en pleine mutation ; mais celle-ci n’a rien de paisible. Attaqué par le politique, le secteur culturel doit se recomposer à partir d’éléments divers dont les héritages sont clairement distincts les uns des autres. Aussi bien les publics que les acteurs de la culture sont soumis à des enjeux parfois opposés qui décomposent les réseaux traditionnels et laissent la voie libre à de nouvelles façons d’agencer les mondes de l’art.

Le numérique doit jouer un rôle dans cette recomposition, car il présente une façon nouvelle de gouverner la société, de penser la chose politique. Les cultures numériques ne se cantonnent pas à quelques posts sur Facebook ou quelques twittes : elles sont une façon de recomposer l’espace public, elles modifient les façons de penser, elles permettent de recomposer des espaces nouveaux de l’action (qu’elle soit politique, culturelle, économique, etc.).

La mort des musées

Le secteur de la culture doit d’abord faire face à des contraintes économiques nouvelles, où les institutions n’ont plus le contrôle complet de la diffusion. La représentation des œuvres circulant librement, le rapport à l’art se modifie tendant à faire penser que l’aura des œuvres s’amenuise sans que les musées soient capables de la préserver. Pour compenser cela, les nouvelles formes de muséographie tentent de jouer sur le spectaculaire : les musées miment ainsi les lieux de l’Entertainment avec qui ils entrent en concurrence directe sans pour autant en avoir les moyens.

En parallèle et renforçant ce sentiment, on pourrait dire pour schématiser que dans les années 90 les musées ont cessé de remplir leur rôle de curation et ont tenté de dévoiler l’intégralité de leur collection : il s’agissait de répondre aux injonctions nouvelles d’un monde unipolaire où le citoyen-contributeur devait accéder aux biens communs. Cela s’est traduit par des tentatives architecturales plus ou moins réussies qui ont finalement mené à des impasses. Or, cet accès permanent est l’une des promesses du numérique.

Elle se réalise à travers la mise en place de bases de données regroupant l’intégralité des collections. Mais cela ne suffit pas : elle se traduit aussi par la mise en place d’interfaces numériques toujours plus élaborées qui s’inscrivent dans un réseau pervasif. De plus, ces interfaces deviennent personnalisées, rendant effectives les tentatives de s’adresser à tous.

La multiplication des points de contact avec les œuvres se fait donc sur plusieurs fronts : institutionnelle ou non, elle découle d’une conception nouvelle du bien culturel comme bien commun. L’outil numérique qui pourrait faire penser que l’œuvre n’a plus de sens ne doit pas empêcher de maintenir le discours de la présence d’une aura face à la réalité concrète de ces œuvres.

Evidemment, ces évolutions sont encore en cours et elles sont lentes : c’est le propre des institutions muséales que d’enregistrer les changements sociétaux dans la lenteur, pour les rendre pérennes. On assiste donc à l’évolution de ces interfaces entre le public et les fonds de manière disparate, et il est encore possible d’orienter ce changement dans un sens ou dans un autre.

Le devenir média des musées.

L’explosion de la frontière qui faisait du musée un lieu physique de curation autant que ce conflit entre la fonction documentaire de la reproduction et l’aura de l’œuvre, vont engendrer le besoin d’une nouvelle forme de mise en relation des contenus entre eux, et des contenus avec le public. A travers l’outil numérique, celle-ci va apparaitre sous les pratiques éditoriales dérivées de celles déjà connues et mises en œuvre par les institutions culturelles via leurs Éditions, leurs CD-Rom, leurs sites internet. Mais plus encore avec la multiplication des canaux de diffusion et le besoin de définir de nouveaux modèles économiques, les grandes institutions muséales vont tenter d’absorber les milieux encore vifs de la culture, car elles auront besoin des contenus qu’elles se mettront à diffuser. Elles créeront une identité discursive et assumeront leur devenir média.

Il est assez étrange de voir à quel point ce devenir média se fait en complète déconnexion de la TV connectée et a même du mal à intégrer les stratégies numériques. Cela est certainement dû au fait que les métiers de base de nombreuses institutions restent liés non à la diffusion des contenus, mais aux contenus eux-mêmes. La dématérialisation de ceux-ci qu’implique le devenir-média des musées engendre inévitablement une évolution de ces pratiques, qui n’est pas encore prise en compte dans les institutions muséales : là encore, le mouvement va être très lent et il faudrait une volonté politique, ou une force commune à plusieurs institutions, pour que les choses puissent se mettre en place rapidement. En tout état de cause, les structures privées et publiques profitent du même bassin d’emploi et sont donc ici plus qu’ailleurs liées à une politique commune. Une distinction s’effectuera alors entre les diffuseurs et les producteurs de contenu, choix cornélien devant lequel tous les musées ne se trouveront pas, faute de moyen identiques. Heureusement! Il faut bien que certains musées continuent à produire des expositions, des contenus à partir des fonds tandis que d’autres produiront du sens à partir de ces contenus (un sens répondant aux enjeux de la société, pourvu que ces futurs médias soient plus préoccupé d’une identité discursive que d’un audimat).

Les enjeux croisés du public et du privé

Outre l’aspect traitant des ressources humaines évoqué plus haut, le secteur public de la culture et le secteur privé entretiennent des relations étroites qui justifieraient une stratégie cohérente bien au-delà des querelles portant sur la marchandisation d’une activité ou de contenus que nous voudrions protéger. De nouveaux financements des projets culturels sont apparus et permettent des formes de collaborations inédites entre les entreprises. L’exemple le plus flagrant en est le mécénat. En France, les deux types de mécénat les plus appréciés actuellement sont bien évidemment le mécénat numéraire (financier,) mais aussi le mécénat de compétence. Celui-ci consiste simplement à ce qu’une entreprise intervienne directement sur le projet d’une institution en proposant son savoir-faire qui est essentiellement valorisé en retour par des dispositifs fiscaux.

Parfois, le mécénat se confond avec de la régie publicitaire (On a vu le musée d’Orsay afficher de grands placards publicitaires sur les bâches protégeant les travaux en façade), ou encore avec du sponsoring ou la vente de la marque (Le Château de Versailles a récemment été l’objet d’un jeu de la Française des jeux… et je ne reviendrai même pas sur le cas d’école que constitue la marque Louvre). Cet aspect conflictuel n’a pas encore, à ma connaissance, produit d’exemple dans le numérique…

D’autres formes de collaborations existent qui mettent directement en contact les entreprises avec les enjeux des institutions culturelles : il s’agit du Partenariat Public Privé (PPP). Celui-ci pourrait se résumer ainsi : le secteur privé supporte tout l’investissement d’un projet avec pour contrepartie qu’il l’exploite pendant une durée prédéfinie durant laquelle l’institution devra lui verser un loyer, sorte de remboursement de l’investissement qui couvre également les frais de fonctionnement. Je n’ai pas encore rencontré cette forme de financement dans les projets numériques mais j’imagine assez bien que les systèmes d’information derrière nos écosystèmes numériques pourraient le supporter. Imaginons le coût qu’engendre la création de ces bases de données où sont numérisés les fonds entiers d’un musée, ses archives, ses productions visuelles, ses productions éditoriales… Le PPP pourrait prendre en charge la mise en place de data center immenses, à l’heure où les réseaux de télécommunication permettent des transferts de quantité de données de plus en plus importantes et où les logiques de cloud computing mais aussi d’open data légitiment la mutualisation et l’interopérabilité. Nous devrions demander à la BNF ou à l’INA ce qu’ils en pensent ! Ces éléments techniques ne sont pas similaires les uns aux autres, bien sûr, mais ils montrent une évolution des pratiques numériques dans une direction unique de centralisation des moyens et d’éclatement des pratiques.

Comment pouvons-nous considérer ces nouvelles formes de financement ? Devons-nous les importer dans le secteur du numérique ? Et quel intérêt peuvent-elles avoir pour les musées et archives d’entreprise ? Là encore, ces questions devraient être posées de manière consciente avant que la technologie que nous mettons en place les uns les autres de manière individuelle ne nous force ou ne nous empêche à prendre en main l’évolution de notre secteur. Il me semble que les bibliothèques publiques en France et à travers le monde réussissent mieux à coopérer sur le modèle qu’elles constituent au jour le jour : qu’attendons-nous ? Ne laissons pas l’enjeu de la marque muséale et les contraintes liées à la marchandisation du secteur détruire le terreau dans lequel s’étend pourtant ses racines.

Le marché de l’art : galeries, musées et autres lieux de monstration

Le monde de l’art en mutation va de plus en plus devoir négocier son financement avec les acteurs du marché de l’art. Cette mutation ne se fera pas de façon simpliste : elle s’imposera petit à petit par l’interpénétration des zones de monstration. Depuis plusieurs années déjà le monde de l’art se pose la question de savoir s’il faut que les musées d’art contemporain tel que le Centre Pompidou présentent des artistes émergeants dont le destin se joue à la faveur des galeristes. La question n’est pas à trancher ici. Cependant, elle illustre la possibilité pour toute une partie du secteur culturel privé d’établir des liens, d’étendre des réseaux que le secteur public se refuse à assumer.

Au-delà d’enjeux purement économiques de valeur donnée sur le marché de l’art, répondant à des logiques anciennes, il existe l’enjeu de la formation des étudiants en art : il représente une perspective pour créer des réseaux pris en charge par les fondations d’entreprise. Les stratégies numériques ne pourraient-elles pas être appliquées dans le cas des réseaux d’étudiants en art comme elles le sont dans le cas des réseaux d’étudiants d’économie par exemple ? Un modèle est à inventer et il est évident que le ciment du numérique de la génération présente actuellement sur les bancs des académies artistiques doit être exploité de sorte à composer ce nouveau rhizome professionnel dans lequel l’institution publique aura le plus grand mal à influer. Il s’agit d’imaginer comment la valeur va se transférer d’un lieu de pouvoir à l’autre, non pas par des flux financiers mais bien par la construction des réseaux de pratique, par les conversations (numériques), par l’aide à la monstration (virtuelle)… tant de petites choses qui précéderont la valeur du secteur ainsi construit au fil des années.

Depuis le musée, jusqu’à la galerie en passant par les centres d’art ou les collections privées, le marché a aujourd’hui imposé à de nombreux acteurs pour lesquels ce rôle n’était pas réellement défini d’entrer directement dans la production des œuvres. Le retour d’un art de la commande se fait de plus en plus sentir et nous quittons le modèle qui a mené à structurer le monde et le marché de la culture que nous connaissons actuellement. Sans dire que nous devons renoncer à l’indépendance des artistes et ne pas l’encourager, on voit que des silos sont à construire : il suffit de les rendre cohérents dans un nouvel espace, celui du numérique.

Retrouvez bientôt la troisième partie et consultez la deuxième (« L’itération ou la grand-messe ? »). Pour être tenu au courant, vous pouvez suivre le hasthag #Véculture ou directement mon compte twitter @gonzagauthier

Comprendre le numérique dans les musées en quatre exemples, deux enjeux et une règle simple.

Voici la version initiale de l’article demandé pour les News de l’Icom. Celui-ci a été publié dans une version légèrement modifiée que vous pouvez trouver ici. J’ai enrichi cette version de liens.
Bien évidemment, la cible et le but de cet article n’est pas un approfondissement, mais un tour d’horizon global destiné à faire comprendre quelques enjeux principaux du numérique, sans pouvoir tous les passer en revue.

 

Il ne faut pas avoir peur du numérique, et surtout il ne faut pas penser qu’il vient à l’encontre de ce que le musée a patiemment construit jusqu’ici. Pourquoi ? Tout simplement car le numérique est un outil et qu’à ce titre, on soulignera simplement qu’un outil permet de multiplier les actions de celui qui le manipule.

D’un problème de sémantique l’autre.

Ce que nous appelons « nouvelles technologies » nous accompagne depuis près de 20 ans. De toute évidence, la technologie n’est plus nouvelle, même si elle évolue sans cesse. Les exemples de ce que ces « nouvelles » technologies numériques ont déjà apporté à notre travail muséal sont très nombreux (pratiques d’écritures, échanges scientifiques, documentation, etc.). Mais ce sont là des usages anciens, alors que le numérique permettrait d’en penser de supplémentaires, en continuité des pratiques muséales des professionnels et des publics. Pour ce faire, il ne faut pas être tributaire de la technologie mais s’arrêter souvent pour évaluer son apport, sa façon de s’insère dans l’écosystème muséal… mais surtout, la façon dont les usagers des musées (les professionnels, les artistes, les publics, etc.) s’emparent d’elle dans leur rapport à l’oeuvre.
Il faut éviter de s’engager dans une course à la technologie qui n’a pas de sens. Parfois, le manque de moyens nous en protège, mais il est souvent une raison de ne pas s’engager du tout dans le numérique. Pourtant, il ne faut pas croire qu’il soit un frein à la construction d’un usage cohérent du numérique dans le respect d’un projet d’établissement. Le musée de la Blackitude du Cameroun, par exemple, développe un système de diffusion de contenus basé sur le CD-Rom (cf Les News de l’Icom). Échanges, démocratisation, reconstruction es identités locales… le projet a plusieurs facettes au-delà du numérique. Qu’aurait-on fait en occident ? Nous aurions proposé une base de données structurée de manière sémantique, stockée dans les nuages et disponibles par des flux d’open data. Vous trouvez que ce sont là des gros mots ? Assurément, dans le contexte précis décrit ci-dessus, il s’agit tout simplement d’obscénités : non pas qu’elles ne pourraient être utiles y compris au Cameroun, mais répondraient-elles aux usages particulier du musée ?

Un autre exemple de dispositif de médiation lié au contexte économique qui rende compte du projet d’établissement : celui de la cité delà céramique, qui semble vouloir prendre une orientation numérique avec des projets de site mobile préfigurés par la disposition de QR-codes in situ. Ce ne sont pas les seuls, mais l’adéquation remarquable entre les possibilités de la structure, le rythme possible de sa progression dans son évolution numérique, les contenus disponibles et le choix des technologies répondant aux capacités financières en font un exemple de l’équilibre que tout projet numérique devrait atteindre dans les moyennes ou petites structures muséales. De fait, la question des nouvelles technologies – je préfère dire des « nouveaux usages numériques » – n’est pas différente entre toutes nos structures. Il faut se demander comment les encourager dans leur rapport aux missions de nos structures.

Demain, le mot « musée » ne s’écrira toujours pas « 10110100010 »

Ces nouveaux usages ne peuvent s’aborder correctement qu’à condition de les comprendre comme une surcouche de données, non une redéfinition totale de ce qu’est le musée mais simplement un nouvel angle de vue tel que l’art lui-même a souvent voulu en offrir. Le language commun distingue la vie « réelle » de la vie « virtuelle » ; au-delà de l’erreur sur le vocable qui nous renvoie à des querelles platoniciennes, on y distingue effectivement deux couches qui constituent à présent un tout, l’approche hypermoderne de notre monde.
L’exemple le plus flagrant de cette approche est la réalité augmentée, comme celle mise en place par le Musée Mc Cord de Montréal, le Street Museum de Londres, et bien d’autres : il s’agit de créer une application sur smartphone grâce à laquelle les contenus de ces musées qui traitent des espaces urbains seront consultables au coeur de ceux-ci ! Ces démarches viennent donc ajouter une couche de contenu à une expérience « réelle » de la ville, sans pour autant remplacer la nécessité du musée, un centre de production des discours qui a pour but de valoriser des contenus et de les préserver. Mieux : ce type de démarche a pour ambition de faire venir les publics au musée, dans la mesure où la consultation digitale des oeuvres n’a jamais pour rôle de remplacer le rapport physique à l’oeuvre, à l’objet, ou à tout autre avatar culturel qui constituent nos fonds.

Plus près de toi mon oeuvre.

Exploitant ce lien physique/numérique, le Centre Pompidou développe actuellement un écosystème cohérent basé sur le rapport personnel au contenu. Celui-ci respecte la culture itérative du web en mettant d’abord en ligne un centre de ressources non éditorialisé de tous les contenus produits depuis 1977, structurés de manière sémantique et avec une ergonomie permettant à l’internaute de trouver un « chemin de sens » par le simple fait de cliquer. De plus, le projet se base sur une co-construction des outils et des expériences du contenus avec la communauté des amateurs d’art. L’idée qui sous-tend le projet ? L’institution ne peut pas imposer des usages, mais doit les construire en observant, analysant et évaluant la réponse des publics aux propositions qu’elle lui fait, avant de les faire évoluer. C’est cette démarche, permise par la nature des outils numérique, que le Centre Pompidou a engagé et qui replace le rapport à l’œuvre au sein de la relation entre les publics et l’institution.

Des publics pour qui le numérique est déjà une réalité quotidienne, prenant une place importante dans la construction heuristique du monde actuel. Les cultures numériques ont le rôle longtemps convoité par l’art : éveiller les consciences, être une fenêtre sur la réalité, une façon structurante de vivre le monde et notre relation aux autres. De manière cohérente à la façon dont les outils puis les usages numériques se sont constitués, personne ne contrôle cette évolution de la pensée et la manière dont les cultures numériques informent les esprits contemporains.
Ces cultures sont des enfants de l’hypermodernité ; ont-elles engendré un nouveau rapport de l’individu à la masse ou ont-elles enregistré ce phénomène et s’en sont nourri ? En tout cas, elles vont plus loin encore que ce que W. Benjamin anticipait : elles permettent à la conscience individuelle de s’articuler à la conscience collective via les avatars culturels qu’elle produit.

Conclusion.

La progression du numérique dans notre société est un phénomène qui ne peut être enrayé : il est une dynamique structurelle à laquelle les musées ne pourront pas échapper. Outil qu’il faut savoir adapter à ses besoins et ses projets, surcouche venant augmenter des missions déjà prises en charges par le musée mais également potentiel nouveau à exploiter, il n’y a sûrement qu’une règle de base à la maitrise du numérique : ne pas rester passif. En cela, le temps long qui est celui des musées est une chance : si elle s’en donne les moyens dès aujourd’hui, l’institution va pouvoir structurer des usages numériques de la culture qui permettront de poursuivre ses propres missions et de renforcer son identité face à des industries culturelles qui se sont laissé dépasser. Le numérique est avant tout le lieu de la stratégie… n’attendons plus pour en établir une.

L’institution culturelle sans le numérique ? Sérieusement ?

Ce billet fait suite à mon intervention dans le cadre du Colloque de l’AVICOM, à Montréal. Malheureusement, le dispositif que j’avais proposé à la suite de la publication de ma note d’intention n’a pas pu être tenu, faute de pouvoir réunir suffisamment de réactions écrites (beaucoup m’en ont fait par à l’oral – cette culture a encore de l’avenir malgré les twittes !)
L’intervention durait 15 minutes. Je ne vais pas vous faire croire que j’y ai dit tout ce qui suit. Mais la trame y était je crois – je préfère vous faire partager la version entière. Pour les curieux, je tiens à préciser que cette conférence avait été rédigée avant le lancement de nouveau site internet du Centre Pompidou (ceci étant précisé à toutes fins utiles).

Introduction :

Actuellement, le secteur culturel français doit faire face à des évolutions qui conditionnent son avenir. Il n’est même pas nécessaire de parler des enjeux politiques actuels qui font suite à l’alternance au sommet de l’Etat, dont on aurait pu penser qu’elle redessinerait à terme le paysage de l’action culturelle. Les perspectives des bouleversements à venir, entamés depuis plusieurs années et reflétant inévitablement le sens global de nos sociétés occidentales, sont largement suffisants à dresser le panorama nécessaire à la conduite de ce petit exposé.

Car, un fait essentiel préside à ce que le numérique prenne de plus en plus de place dans les structures françaises : l’injonction à la recherche de fonds propres. Comme dans le secteur universitaire français par exemple, cette nouvelle économie est le reflet d’une nouvelle stratégie de gouvernance globale : l’université doit maintenant se financer de manière « autonome », nécessitant une « autonomie » nouvelle dans sa gestion. La culture ne sera pas en reste. Si les dispositifs nécessaires à cette « autonomie » n’y ont pas encore pris place, nul doute qu’ils seront inventés (importés ?) dès qu’ils deviendront absolument nécessaires – l’entre-deux actuel n’était pas propice à la prise de décision rapide.

Que l’on soit partisan ou non de cette gouvernance à venir, il est un fait : le secteur culturel va devoir se construire avec un demi-frère qui a déjà pris des dispositions quant à sa survie en milieu concurrentiel : le secteur de l’entertainment. Sa part d’héritage du au secteur de l’économie de marché lui donne un avantage non négligeable d’innovation qu’il nous faut réussir à acquérir en peu de temps.

Entre 3D, Tv connectées, transmédia, livres numériques, apparitions des smartphones et tablettes, etc. qui pourra nier que cette inventivité se trouve du côté du numérique et au coeur de l’expérience utilisateur ? Voilà le défi que devront relever médiateurs, conservateurs, administratifs, artistes, galeristes, et autres gens d’une culture dite « légitime ». Eh, justement ! Le mot « légitime » est l’héritage de la structure bourdivine de la culture française, de Malraux à Mitrerand en passant – avouons-le – par Lang. C’est par cette façon de penser le secteur de la culture qu’il nous faut commencer – c’est par là que les réseaux sociaux nous aident à agir.

Permettre le re-empowerment

Je dois l’avouer tout de go, mon introduction s’inscrit dans un contexte historique bien plus large : celui de la République. La construction révolutionnaire du musée français, basée sur des dogmes bourgeois et des principes d’universalisme, a essaimé si fort et si loin dans le monde occidental que ses avatars seraient presque difficiles à distinguer s’ils n’étaient pas teintés des particularismes locaux et adaptés aux objets exposés (la moindre des choses, au fond). Le projet politique a presque disparu derrière les règles toujours plus nombreuses qui doivent présider à la conservation et à la monstration ordonnée des œuvres.

Pourquoi les choses évolueraient-elles à présent ? Comment cette narration, tout à coup, serait-elle perturbée ?

Je me fais souvent moquer par certains lorsque je le rappelle, mais il ne faut pas oublier que même en 2012 de nombreux musées n’ont pas encore de site web. Pas même un site vitrine. Les sites de grandes institutions qui brillent par la qualité de leurs accrochages ou de leurs expositions sont parfois encore cantonnés à la rubrique « culture » d’un site municipal. Un fossé immense se construit sur le plan du développement numérique entre ces structures et d’autres, plus ambitieuses en ce domaine, qui explorent les possibles d’un monde numérique – voire d’un réseau pervasif en devenir – et développent des projets structurants. Ces grandes institutions sont bien évidemment – et c’est une profonde tristesse que de le dire – principalement celles qui ont les moyens d’investir. D’autres structures plus petites ayant des visions tout aussi intéressantes du numérique investissent plutôt les réseaux sociaux. Dans ces deux cas, il s’agit souvent d’une volonté émanant des deux extrêmes de la chaine de travail des structures culturelles : la volonté de s’impliquer dans les réseaux sociaux est immanente, en lien avec la connaissance empirique des publics, tandis que le besoin de digitalisation de l’institution culturelle est un phénomène descendant, répondant à la hiérarchisation des prises de décisions politiques.

Cette digitalisation de l’institution culturelle est un processus long et complexe dont la réussite dépend de sa capacité à innerver l’ensemble de la structure. Cet impératif justifie à lui seul que, contrairement à ce qu’il eut été agréable d’imaginer lorsqu’on connait bien les cultures numériques fortement décentralisées, les injonctions de digitalisation des processus culturels viennent du haut de la hiérarchie. Cela est en fait tout à fait bénéfique pour les structures anciennes qui souhaitent évoluer – gageons que les structures nouvelles (oseré-je citer la Gaité Lyrique ?) sauront inventer des modes de gouvernance alternatifs lorsque celles-ci ont des ambitions numériques.

Le Centre Pompidou s’est engagé dans un tel processus depuis la présidence d’Alain Seban. L’ambition numérique a été hissée au rang de « projet stratégique », donnant un souffle extraordinaire à celle-ci. Et, croyez-moi, ce soutient était nécessaire. J’ai déjà eu l’occasion de dire que pendant les 3 années durant lesquelles ce projet a fait l’objet d’un véritable travail transversal entre les équipes  du Centre Pompidou, l’envie de numérique a remplacé la peur du numérique. Je crois que notre environnement et notre culture particulière, voulue dès notre ouverture en 1977, a facilité cette approche numérique transversale : même si les années ont renforcé une structure contraignante, nous n’avons jamais perdu de vue le dessein d’un culture qui ne souffrirait aucune frontière dans sa façon d’apparaître au public.

Le projet du nouveau site internet a été structurant pour la digitalisation du Centre Pompidou qui est à venir. Car ce projet est à mille lieux du « site vitrine » que je citais plus haut : il s’agit de mettre en ligne tous les contenus du Centre Pompidou produits à destination des publics. Imaginez le travail ! Depuis les archives jusqu’aux réserves en passant par les bases de données ou les étagères stockant des productions vidéo, des dépliants d’exposition, les maquettes du concours d’architecture, les grands moments du Centre Pompidou comme ses petits événements faisant la diversité de notre programmation… tout cela a du être numérisé ou re-numérisé lorsque les formats étaient devenus obsolètes. Mais ce n’est pas tout : il a fallu libérer les droits d’une production dont les auteurs sont souvent encore en vie ou pour lesquels les ayants droit ont tout pouvoir.

Cette immense production et celle à venir ne pouvait pas être simplement mise à disposition des publics sans que nous nous souciions de la façon dont ils allaient pouvoir y accéder. La structuration de ses données en sémantique a alors présidé à la construction du projet – et entrainé des chantiers techniques, des chantiers d’indexation et des changements de pratiques là aussi très nombreux.

Cela peut paraitre simple, résumé ici en quelques phrases. Mais le chantier est énorme et engendre des défis incommensurables. Le premier d’entre eux était de faire comprendre aux programmateurs que ce temps investi dans le numérique allait réellement profiter à toutes leurs missions – pour ne citer que le musée : aux missions de conservation, de monstration et de développement du fonds.

L’originalité du projet du Centre Pompidou était de ne pas se cantonner à la chaîne finale. Il fallait à la fois considérer les forces internes et les publics tout en respectant l’esprit du Centre Pompidou. Des choix difficiles ont été pris pour cela, comme celui de ne jamais produire à destination seule de ce site internet ou même de ne pas éditorialiser cet espace. Une idée qui a permis de garder à l’esprit que le numérique n’était pas une fin, mais bien un outil au service des publics fréquentant notre institution.

Un outil, oui : rien de plus – avec toute la noblesse, la savoir-faire et la complexité que cela sous-entend. Il possède une forte composante technique qui a nécessité un travail d’interfaçage complexe avec toutes les équipes du Centre Pompidou. Comme nous travaillions directement avec leurs données, ces équipes ont été des relais essentiels du développement de ce projet et, de proche en proche, se le sont approprié.

« Les données ». Voici l’autre point essentiel de ce projet ! C’est un enjeu global qui a été traité dans celui-ci. Certes, celles-ci ne sont pas encore libres dans notre cas. Elles ne sont pas exposées – les contraintes techniques et juridiques étant trop fortes pour que ce chantier soit mené de front avec les autres. Cependant, nous nous sommes mis en mesure de les rendre accessibles dans peu de temps à nos publics. Cette démarche est essentielle à ce que ceux-ci puissent reprendre le pouvoir sur ce qui est produit pas l’institution. Il ne s’agit pas seulement de montrer, mais vraiment d’en permettre la saisie.

En attendant, le fait de mettre ces données à disposition des publics ne suffisait pas. Nous avons également voulu mettre en place une interface poreuse, qui permette aux publics de réagir à ces données. Cette interface n’est pas suffisante en soi et nous avons mis en place là encore des dispositifs qui permettront son évolution rapidement. Il faut imaginer également comment estomper la frontière, tout en profitant de sa vivacité et de sa créativité. Car, toute la vitalité que porte le numérique en ce moment vient de la rupture du sentiment d’impossible face à l’institution. Le politique a déjà pris acte de cela (je ne me prononcerai pas ici pour dire s’il l’exploite à sa juste valeur ou non). L’entertainment exploite le nouvel imaginaire dans des productions qui atteindront bientôt une perfection formelle difficile à égaler. Le monde de la culture doit prendre acte du fait que le web de demain, zone d’autonomie permanente couvrant les territoires du social et des données, donne la possibilité aux publics d’enfin jouir du pouvoir que celui-ci rêvait de leur passer. La culture qui libère doit d’abord être une culture libérée et accessible.

Aider à la mise en place d’un agenda culturel.

Le projet que je viens de citer est le reflet d’une volonté politique descendante. Il est l’illustration que les nouveaux projets numériques peuvent prendre en compte l’évolution de la médiation jusque dans l’organisation interne de l’établissement culturel et la mise en place de sa stratégie. Je crois que c’est l’étape ultime du numérique dans les institutions culturelles, l’étape ultime des politiques culturelles. Je ne sais pas si le Centre Pompidou y arrivera – il faudrait qu’il ne soit pas seul. Mais en tout cas, la tentative est belle.

Faut-il encore que nous donnions les moyens aux publics de saisir ces occasions. Le dialogue qu’entretiennent les publics avec les institutions culturelles répond exactement aux mêmes règles qui régissent les échangent sociaux : a priori, c’est un rapport de force. A priori seulement, car la médiation nous prouve que ce rapport de force imposé par la possession du savoir peut être atténué.
Le numérique nous permet d’aller plus loin. Il a démontré avec des projets comme Wikipédia – pour ne citer que lui, mais ils sont légions – que le savoir n’existait pas que d’un côté de l’écran.

Le savoir, lorsqu’il était imprimé, se diffusait. Mais ces feuilles serrés, alignés, tenues à bout de bras devant nos yeux, occultaient notre regard, empêchaient celui qui composait de voir celui qui lisait. L’écran lui a rendu la vue. D’ailleurs, on ne sait plus bien si un internaute se trouve devant ou derrière son écran.
Je ne vais pas cacher les mots : je parle bien de savoir situé. Alors que cette idée naissait, naissaient également les premiers réseaux. La structure postmoderne puis hypermoderne des outils numériques vient bouleverser notre façon de comprendre les phénomènes culturels et implique obligatoirement une évolution de nos modes de médiation. Lorsque la production des contenus peut de fait émaner de n’importe où et se diffuser rapidement, quelle que soit sa qualité, il ne s’agit plus de l’empêcher mais bien de l’accompagner. L’action culturelle envers les publics ne peut plus se contenter de leur montrer ce qu’est le bon goût, ce qu’est la bonne histoire de l’art, ce qu’est la culture légitime : elle doit à présent aider à structurer, accompagner la monté en qualité des pratiques des publics. Je me souviens des cours de sociologie de la culture où l’on cherchait à me faire comprendre que les musiques de chambres participaient de la culture non légitime mais pouvaient y amener. Aujourd’hui, nous devrions enseigner que les pratiques de chambre sont des pratiques créatrices. Nous pouvons les laisser prospérer de manière anarchique et espérer qu’elles mènent à quelque chose. Mais il faudra à un moment ou un autre évaluer ce qu’elles ont permis d’accomplir. A ce moment, nous nous rendront peut-être compte – je l’espère – que ces pratiques se sont fédérées et qu’elles ont constitué un contrepoint à cette culture enfermée dans les enceintes de nos musées. Des sortes d’institutions, moins rigides, agencées les unes aux autres sans créer de légitimité afin de rester vivaces, se seront constitué sur la base de ce que nous nommons « savoirs situés ». Des savoirs situés qui existent d’une communauté à l’autre, communiquent à travers les données et les réseaux.

Le Centre Pompidou s’est engagé dans cette démarche, mais il nous reste encore du chemin. Plusieurs exemples illustrent plusieurs tentatives de différents niveaux.

Nous avons d’abord mis en place les livetwittes (par exemple dernièrement sur Matisse). Cette pratique encore controversée auprès de mes collègues de la médiation consiste à vivre une expérience de contenus et à la partager instantanément. Le simple fait de structurer sa pensée plutôt que de la laisser vagabonder via le sentiment permet de revenir au contenu de manière ténue. Bien sûr, ce système est imparfait et il faut qu’il acquière notamment un devenir pérenne. Mais à l’heure où les institutions culturelles ont un devenir média évident (nous pourrions en reparler), placer le spectateur à la place d’un émetteur permet de déjouer cette focalisation et cette orientation du regard.

Nous avons produit des interfaces d’accès aux contenus ludiques, où la présence physique autant que numérique permettait de renforcer ce réseau. Ces interfaces étaient souvent événementielles jusque maintenant, mais à n’en pas douter elles sont des prototypes de futurs dispositifs pérennes. Ainsi, j’aimerais citer La Bataille du Centre Pompidou, jeu sérieux produit avec Florent Deloison – artiste travaillant notamment sur les jeux vidéos. La Bataille du Centre Pompidou consistait en un jeu d’arcade du type « Space Invador » dans lequel les joueurs téléguidaient collectivement un personnage détruisant les extraterrestres venus mettre à bas le Centre Pompidou. La manette de jeu était tout simplement Twitter qui, en plus de l’interface physique constituée par les écrans dans le Forum du Centre Pompidou était une interface où l’échange et la valeur pédagogique du jeu avaient lieu. Car le but était de sauver le Centre et de participer à sa reconstruction symbolique après l’attaque des extraterrestres en reconnaissant les œuvres qui se dessinaient derrière une reproduction du bâtiment. Ce dispositif nous a permis de comprendre comment nos communautés numériques pouvaient se transformer en visiteurs physiques, quels étaient les leviers d’attraction, et surtout la composition d’amateurs d’art parmi nos communautés.

Justement, la façon dont nous constituons notre communauté, en nous basant sur les contenus et les thématiques nous permet d’anticiper également la montée en puissance de ces savoirs situés. Pour ce faire, il nous faut croiser des outils de marketing, de sociologie et de médiation, dans une perspective hypermoderne : se baser sur la compréhension des dynamiques individuelles (monstration de soi sur Facebook, personnal branding, liens communautaires, exploitation des temps de loisir, etc.) et des dynamiques collectives (création d’un public réactif, engagement, pratiques collaboratives, déplacement des centres d’intérêt et des interfaces, etc.). Nous devons travailler sur un axe que la médiation traditionnelle nous reproche souvent : celui du renforcement de notre communauté, qui passe principalement dans un premier temps avant celui de son élargissement. Car, pour le Centre Pompidou, il est relativement facile de recruter dans cette communauté grâce à l’effet de marque – mais il est plus difficile de transformer l’attention en engagement. Il nous faut donc mettre en place des outils dont la base se comprend par les pratiques du CRM mais dont la finalité se rapproche des buts de la médiation, mobilisant tour à tour les concepts de marque et de contenus dans une relation triangulaire où le troisième pôle est celui des publics.

Nous avons tenté de synthétiser ces expérience dans une approche transmédia lors d’un jeu intitulé « Éduque le Troll« . Ce jeu initié à l’occasion de la venue de l’éminent théoricien du transmédia, Henry Jenkins, au Centre Pompidou proposait aux publics de suivre un jeu de piste à clefs à travers plusieurs lieux et plusieurs média. Il permettait ainsi de reconstituer une adresse postale à laquelle envoyer la preuve que le transmédia existe à un personnage sceptique (un troll). Cette preuve était symbolisée par une photo qui ne pouvait exister qu’après avoir consulté tous les médias impliqués dans le jeu (web, conférence, cinéma, presse, radio). Ce jeu transmédia était un méta discours et, honnêtement? C’était prématuré. Cette tentative nous a en effet montré que les publics n’étaient pas encore habitués à cette nouvelle façon d’aborder la culture. Cette tentative nous a montré qu’il n’y avait pas une rupture nette entre des générations précédentes et des générations actuelles face à la culture ; elle nous a montré que si rupture et incompréhension il avait, c’était au sein de nos institutions. Car le jeu a trouvé un écho auprès des spécialistes, mais il a surtout manqué de relai (avouons aussi que son principe était un peu complexe pour une première). Nous avons besoin, praticiens du numériques, de nous  nourrir des expériences de médiation qui nous ont mené à faire ce que nous faisons aujourd’hui. Nous avons besoin que ceux qui ont construit la culture d’aujourd’hui évaluent leur travail et nous en donnent les clefs. Le problème que nous avons à résoudre pour que les publics enfin puissent évoluer dans leur pratique et leur rapport à la culture est celui d’une fracture médiative entre ceux qui sont devant des écrans et ceux qui sont devant des livres.

Repenser les perspectives de l’action culturelle.

Jusqu’ici, mon discours a porté sur deux éléments : la façon dont l’institution structure la stratégie d’une nouvelle action culturelle décentralisée, puis la façon dont elle pouvait aider les publics à prendre part à celle-ci. Ma troisième partie va être prospective : faut-il préciser que je décrivais plus haut des situations qui se mettent en place, et non des projets déjà aboutis ? Ainsi, lorsque je vais parler de ce que pourra devenir le pouvoir des publics, je parlerai forcémet d’un futur, d’un possible.

Précisons donc d’entrée de jeu que nous avons besoin d’encourager ce possible. J’y crois fortement, sans que cela se base sur un dogme ou un prétendu sens de l’histoire qui nous forcerait à plus de démocratie alors que l’humanité gagnerait en maturité ou en sagesse. Non, je crois que la décentralisation des savoirs et la prise de pouvoir des publics que j’ai cités plus haut doivent être encouragés car nous sommes à une période où la brassage culturel intense détruit les structures issues de la modernité. Une tension politique s’exerce sur nos sociétés construites pour une pensée locale et une diffusion de l’esprit propre aux régimes des XVIII et XIXème siécles ayant forgés ceux du XXème. Nous aurions le choix et pourrions résister aux évolutions qui s’annoncent, refuser la dispersion des savoirs, la diffusion des pratiques… nous le pourrions, mais ce serait une erreur. Comme je le disais tout à l’heure à propos des données, pensons en disciple de Machiavel et assurons-nous de contrôler et d’encourager ce qui pourrait nous dépasser si nous l’ignorions. C’est à ce prix que nous réussirons à faire fructifier ce pour quoi nous nous sommes battus depuis des années, des décennies, des siècles : le patrimoine culturel occidental (je me refuse à l’appeler mondial tant nous avions jusqu’ici du mal à sortir de l’occidentalocentrisme malgré quelques tentatives notables et réussies).

Justement : qu’avons-nous fait durant ces décennies ? A nouveau : nous devons évaluer ce qui a été produite jusqu’alors. Cette évaluation doit perdurer et s’intensifier également pour les nouvelles pratiques. Il n’est pas imaginable de demander à nos prédécesseurs (je ne parle pas de génération) d’évaluer leurs pratiques sans évaluer les nôtres. Si la société numérique telle que nous la connaissons est un panoptique complexe dont il faut se méfier, nous pouvons aussi nous en jouer : utilisons les outils de la traçabilité pour comprendre quels sont les pratiques culturelles, pour évaluer les dispositifs que nous mettons en place par rapport à celles-ci, aux missions inchangées de nos établissements culturels et au nouveau contexte décrit plus haut.

Avant de conclure, j’aimerais que nous prenions le temps de nous intéresser à deux projets dont un ami et néanmoins collègue m’avait fait remarquer qu’ils étaient très proches. Ces deux projets sont « Fantasmons le Centre Pompidou » et « Muséomix« .

« Fantasmons le Centre Pompidou » s’inscrit dans notre démarche de co-construction : après quelques mois de développement de notre nouveau centrepompidou.fr, nous avons dû faire des choix quant à ce que nous aurions les moyens de développer dans le temps court qui avait été celui choisi pour la mise en place de cette première brique de l’écosystème numérique du Centre. Le constat était simple à établir : pour mettre en place une politique thématique et de contenus, il nous faillait des contenus ! Je ne reviens pas sur la démarche de mise en ligne des contenus citée plus haut. La priorité établie, nous avons également pris en compte l’échec relatif de certains projets communautaires d’autres institutions et avons décidé que nous ne voulions pas imposer des outils sociaux et des outils de contenus à nos publics : il fallait qu’ils nous en expriment les besoins de manière à les adapter à leurs usages. Le projet « Fantasmons le Centre Pompidou » est entièrement tourné vers l’expérience utilisateur des contenus et vient incarner la co-construction : les publics sont invités à réagir et à utiliser le module collaboratif expérimental déjà en place sur le nouveau centrepompidou.fr, ce qui mène à une étude de notre part. Adossé à ces données issues de l’expérience utilisateur, nous menons des ateliers avec des professionnels, des amateurs, des grands publics : à partir des ressources du nouveau centrepompidou.fr, nous étudions quelles sont leurs pratiques, quels sont leurs besoins. Enfin, d’autres groupes de discussion sont menés avec des professionnels et amateurs venus des horizons thématiques définis dans le cadre de notre activité (par exemple et de manière non exhaustive : l’open data, l’art contemporain, les phénomènes collaboratifs, etc.) : dans ces groupes, ils viennent avec leur histoire vis-à-vis des interfaces numériques et des institutions culturelles et nous en font part de manière à ce que nous imaginions des nouveaux projets, en collaboration avec nos collègues en interne. Tous ces dispositifs seront évalués par un laboratoire de recherche qui nous aidera à définir des cahiers de charges en vue de produire des prototypes qui serviront plus tard à mettre en production des outils ainsi co-construits.

Muséomix, quant à lui, investit depuis deux ans de manière annuelle un musée et tente de répondre aux nouveaux besoins de médiation en ces lieux : l’idée est de mixer les pratiques à travers la venue de non-professionnels pendant 3 jours de workshops intense. Là aussi, la recherche de l’interaction avec les équipes des musées venus accueillir des personnes extérieures est un but issu des pratiques web.

Je ne vais pas revenir sur les différences nombreuses entre les projets mais plutôt sur une ressemblance : elles permettent de repenser les perspectives de l’action culturelle. Elles ne se demandent plus ce que le numérique peut apporter, elles ne considèrent même plus le numérique comme une fin en soi. Non, elles prennent actes des changements que le numérique a apporté dans la gouvernance culturelle et parmi les plus importants : la nouvelle place des publics comme des acteurs des outils leur étant destinés.

L’art contemporain est plein de ces artistes qui ont tenté de transfigurer le banal ou de renvoyer l’art dans le quotidien. Je crois qu’ils ont échoué : c’est la culture, tout entière, légitime ou non, qui a envahi l’art. Et c’est l’institution muséale, gardienne du temple, qui va s’en faire le relai le plus efficace pour peu que ses membres ne prennent pas peur. Et, si je me réfère à l’exemple du Centre Pompidou, j’ai espoir que cette peur du numérique va être remplacée par une envie du numérique.

Que pouvons-nous faire de Muséomix ?

Muséomix est une expérience. Cette année, la deuxième édition à été lancée à la maison du Rhône par une concertation collective sur le choix des musées qui ont répondu à l’appel à participation. Contrairement à l’année dernière, je me suis rendu à cette réunion afin de voir dans quelle mesure il était possible d’apporter ma pierre à l’édifice. J’écris cet article dans le but de mettre en avant certains éléments qui ont à mon sens manqué lors de la première édition et ainsi de ne plus être en position de simple critique. Il reflète mon point de vue particulier, avec des centres d’intérêt qui m’incitent à mettre en lumière certaines choses, et d’autres moins. J’invite donc le lecteur à commenter, augmenter cet article, mais aussi à consulter la documentation disponible directement sur le site de l’événement.

Je suis allé à Muséomix et…

Il fallait se rendre dans les beaux quartiers pour le lancement de Muséomix. J’étais donc vraiment en terrain inconnu ! Je me suis rendu compte que le public présent était un peu différent de celui des museogeeks habituels : Muséomix permet à une communauté plus large de se rencontrer et de tenter de créer quelque chose.

Cependant, ces cultures différentes, ces attentes différentes, sont forcément plus difficiles à combler, à agencer les unes avec les autres. Ainsi pour Anthony Masure, que j’ai rencontré juste avant le rendez-vous, l’introduction était « brouillonne et manquait de socle théorique. » (voir le très utile Storify de Nicolas Loubet). Il est vrai que moi aussi j’ai eu cette impression : l’effervescence créée par toutes cette énergie n’était pas canalisée.

En arrivant sur les lieux, je n’avais qu’une vague idée du programme de la soirée. Celui-ci consistait en fait surtout en une présentation des musées qui candidataient pour recevoir l’événement. Contrairement à ce que je redoutais, aucun des trois n’était parisien : la deuxième édition aurait forcément lieu en banlieue parisienne ou en province. Bonne nouvelle, car à mon sens Muséomix avait cette ambition d’aider aussi et surtout de plus petites structures à adopter des solutions de médiation nouvelles, respectant des budgets souvent bien différents de ceux des grandes institutions, sur des territoires moins propices.

Cependant, très vite, les choses ont pris un tour moins favorable : les musées étaient venus sans projet. Ils n’avaient en réalité aucune autre envie que de demander une expertise à la communauté, qui leur permettrait de résoudre comme par miracle les problèmes de médiation qui étaient devenus les leurs.

Quoi ! Muséomix est devenu un expert ? Après une conversation avec Yves-Armel Martin, je me suis rendu compte que la démarche manquait cruellement de réciprocité, alors que pour moi Muséomix aurait dû fédérer et encourager les positions amateurs afin de faire évoluer les musées en symbiose avec eux. Voilà une impression fort déplaisante de ce que peuvent comprendre les musées d’un dispositif qui avait tant de promesses à sa naissance…

Est-ce vraiment collaboratif?

Pour rajouter une couche à cette mauvaise impression, un twitte a été diffusé pendant la soirée par le compte de Muséomix : « Le but de notre soirée de #museomix 2012 : quels sont les enjeux des candidats ? Les questions qui émergent ? Aidez-nous à choisir ! »
Peut-être « notre soirée » englobe-t-elle bien les participants dans une démarche collective, admettons. Mais cette interprétation tient plus difficilement définitivement lorsqu’on lit « aidez-nous »… Il y a bien entre ceux qui choisissent et ceux qui aident une différence, qui crée donc un troisième groupe distinct de celui du musée et des organisateurs : celui des participants. La réciprocité tant recherchée est une fois encore absente de l’organisation proposée et  on est assez loin dans ce cas d’un mode de gouvernance nouvelle. Il faudrait pouvoir faire en sorte qu’on ne cherche pas à se faire aider, mais simplement à participer au choix… Mais peut-être ne s’agirait-il ici que de mots auxquels il ne faudrait pas s’attacher plus que ça (déformation de sémioticien). Et alors qu’une organisatrice n’a cessé de répéter tout au long de la soirée un ralliement ambigu sous forme de « C’est vous qui allez bosser après tout », un autre twitte « Ne te demande pas ce que Muséomix aurait pu faire, mais fais-le ». Alors, quelle direction prendre?

Car pour assurer un comportement collaboratif et pallier les quelques défauts de la première édition, l’équipe organisatrice a fait ce qu’il fallait ; une organisation a été présentée, qui clarifie le rôle de chacun. Des groupes se voient attribuer des tâches spécifiques, et au sein de ces groupes une sorte de petite équipe encadre les participants…
Cela ne vous rappelle rien ? Moi si. En fait, ça a un sacré goût de quotidien.

Désolé de le dire, mais plus j’y réfléchis et plus je trouve que ce petit détail a même un arrière-goût de déception. Encore une fois, l’ambition du Muséomix de changer un peu les méthodes de gouvernance des institutions culturelles afin de retrouver le goût du partage des savoirs est plus que justifiée. Mais comment penser qu’on puisse profondément changer ces structures si on les reproduit en réponse aux problèmes nouveaux rencontrés par les organisations fortement décentralisées qui sont la raison d’être de Muséomix?

L’adaptation maladroite de ce système cloisonné ne semble pas permettre a priori une meilleure organisation transversale des projets que celle que nous connaissons déjà. Peut-être cela fonctionnera-t-il cette année car les participants ont cette culture, cette volonté. Mais il ne faut pas oublier que les membres fondateurs d’une institution ont toujours des buts nobles qui, petit à petit, sont dévorés par la nécessité de structurer son action.

L’un des grands défis de Muséomix est de répondre à cette institutionnalisation des projets collaboratifs, de mettre en place une structure qui en garantisse l’esprit autant que la lettre. La première édition ne m’avait pas donné satisfaction, la seconde ne semble pas en prendre le chemin non plus. Mais je concède qu’il faudra réaliser une évaluation de ces dispositifs organisationnels sur le long terme – ceux-ci sauront peut-être évoluer au fil des ans.

Muséomix, et après ?

En attendant de réaliser ce travail pour la deuxième édition, il est déjà possible de chercher à comprendre ce qu’on a retiré de la première.

Je crois avoir souvent été assez explicite sur le sujet, aussi quelques-uns d’entre vous savent déjà ma position tranchée sur Muséomix autant que l’espoir que je peux placer dans ses différentes itérations à venir. Aussi, une fois encore j’invite le lecteur à prendre d’autres points de vue et à compléter le mien en commentaires de cet article s’il le juge nécessaire.

Car pour moi, le bilan de la première édition de Muséomix renvoie surtout à une perte d’ambition. De nombreuses fois, il m’a été répondu à ce sujet par Sébastien Magro (voir son retour sur Muséomix #1) que, contrairement à ce que je pensais, le dispositif n’avait pas le dessein de transformation globale que je lui prêtais. Mais ma perception n’avait pas été celle-là – un groupe de la deuxième édition a d’ailleurs été mis en place de manière à contrôler l’image que produit Muséomix de lui-même.

Mes deux critiques principales à l’égard de la première édition ont donc été cette impossibilité à mettre en acte ce but présupposé, d’une part. Mais je mettrai cette critique de côté pour renvoyer à la question de l’expertise traitée ci-dessus : le groupe des amateurs est vu par les institutions comme un regroupement d’experts, une sorte de prestataire de la dernière chance. Il serait alors impossible de modifier en profondeur cette structure, commanditaire d’un travail dont elle pose les cadres qui la préserveront. Je continue à penser qu’une plus grande radicalité, un positionnement plus ferme dans la volonté de changement auraient grandement profité à toute la communauté, aux musées… au secteur culturel dans son ensemble.

D’autre part, voici donc ma deuxième critique. À y regarder de plus près, les deux sont en quelque sorte liées. Je crois même que la seconde est la cause de la première. Ce que je retire de première édition, c’est effectivement le modèle de gouvernance choisi pour le projet. Là encore, de nombreuses conversations m’ont aidé à mettre des mots sur une impression diffuse : il y a bien un modèle qui préside à la gouvernance de Muséomix. Cependant, la définition de celui-ci n’est pas partagé entre ses membres organisateurs (pour preuve, les oppositions citées plus haut), ni même conscientisée par ses participants. Ce modèle est pour moi celui de l’anarchie politique. Un modèle qui à mon sens, d’ailleurs, n’est pas assez étudié et mis en rapport avec les projets sociaux et collaboratifs, lesquels préfèrent souvent puiser aux sources théoriques du libéralisme (acquérant une plus grande légitimité lorsque les plateformes sociales finissent par se revendre des millions…)

Je le dis tout de go, je ne crois pas à ce modèle. Il a selon moi des faiblesses de fond et de forme qui l’empêchent de maintenir une gouvernance anarchiste lorsqu’un système devient trop important. Et je crois que le système Muséomix a réussi dès le début à atteindre cette taille critique. Des enjeux particuliers, ou pour le moins des horizons d’attentes et des habitudes de faire, ont ainsi très vite brouillé les schémas collectifs.

Si on analyse un tant soit peu la composition des membres « fondateurs » de Muséomix, d’ailleurs, ces divergences inconciliables sont facilement visibles. Il eût fallu un réel effort pour les rendre minoritaires dans la façon dont le projet a été pensé. Ce non-dit a mené, à mon sens, à un refus de penser des solutions et des positionnements communs plus exigeants que les simples déclarations de principe consensuelles auxquelles j’adhère autant que les autres.

Il n’existe ainsi pas de moyen d’empêcher le devenir-spécialiste ou le devenir-expert du projet. Pas de moyen pour le moment d’en faire autre chose qu’une machine à produire de l’expertise et des prototypes qui pourront ensuite à loisir être exploités par les uns ou les autres. Je n’ai d’ailleurs à ce sens pas compris clairement comment les copyrights (ou autre forme de droits) étaient attribués au sein de Muséomix : tout le monde est-il propriétaire de tout, ou seul le groupe peut-il développer un projet issu de la réflexion collaborative ?

Ce qui pourrait m’amener à de nombreuses autres questions, dont celle du modèle économique. Un défaut récurrent dans l’anarchie politique, d’ailleurs. Comment justifier de penser la survie d’un dispositif au sein d’un système qu’on cherche à contourner, à assécher ? Muséomix n’a alors pas tenté de mettre en place de valorisations des projets, de financement collaboratif… Quoi d’autre ? Son financement semble basé sur les partenariats et autres formes de mécénats classiques. À l’heure où le financement de la culture est un des enjeux premiers de sa survie, Muséomix est pour le moment passé à côté de la question. Une bonne illustration du fait qu’en évitant de questionner des évidences pour assurer chacun de sa probité, on oublie de traiter les questions économiques. On ne peut pas pour le moment accuser les organisateurs, majoritairement des agences de conseils ou de prestations cultuelles, d’avoir instrumentalisé le projet ; pourtant, rien n’a été pensé sur ce terme. Peut-être a contrario une volonté de ne pas investir le marché déjà dur par des solutions collaboratives?

Une entreprise osée.

Entre la volonté de mettre à bas le musée Cathédrale (voir Le musée-Légo, de Samuel Bausson) et la réalité du hacking provisoire des musées, la première édition a donc ménagé un espace qui motivé ma critique sur le fond.

De l’extérieur, il semble que le fantasme du musée d’Art (je mets ici la majuscule à dessein) ait guidé la conception de l’événement. À mon sens, l’image du musée Cathédrale doit beaucoup à ce type de conservateurs qui ont une plus haute opinion des avatars culturels dont ils ont la charge que des autres. Mais, enfin… Danser dans une salle de musée ? Tout libre que je me crois, je n’en ai jamais eu envie. Si ce peut être un symbole, ou même une envie pour certains après tout, portés par la douce euphorie des œuvres, pourquoi pas ?

Les symboles sont souvent marginaux et il faut les comprendre comme des symptômes – le musée empêcherait donc le rapport spontané à l’œuvre, relation qu’il faudrait privilégier parmi d’autres ? Or, ce n’est pas celui qui est porté par les musées de manière prioritaire, force est de le constater ; il ne resterait pas de nombreuses solutions pour retrouver ce lien direct à l’œuvre. Pourtant, le réel enjeu selon moi n’est pas la destruction du musée dans un geste néofuturiste ou un ersatz dada ; il serait plutôt de faire évoluer les règles muséales (grand fourre-tout de règles de conservation, de vivre ensemble, de muséographie, etc.) pour leur permettre de sortir de carcans parfois plus étroits qu’il n’est nécessaire.

Pour moi, Muséomix est un grand mouvement de prise de conscience collaborative du pouvoir que les cultures numériques peuvent avoir sur les musées. Mais à la lumière de ce que j’ai pu écrire plus haut, l’événement n’incarne pas encore ce possible – j’ai souvent dit qu’on ne saurait vraiment ce qu’est Muséomix qu’après plusieurs itérations. Voici la deuxième, voyons et surtout…

Faisons.