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Christophe Honore le Nouveau Roman

En ce moment, le théâtre de La Colline présente Nouveau Roman, mis en scène et écrit par Christophe Honoré. Introduire cette pièce n’est pas une chose facile car elle brasse tant de références et permet tant de points d’accroche qu’il est difficile de commencer… Mais je vais tenter quelque chose qui corresponde simplement à mon « envie d’écrire sur », puisque l’une des leçons à tirer du nouveau roman selon cette pièce c’est justement la soif de n’avoir aucune contrainte que l’objet qu’on tente de faire passer….

Christophe, qu’as-tu donc fait ?

Ce n’est certainement pas la chose la plus importante du spectacle… Quoique… En tout cas, je ne connaissais pas ce Christophe Honoré, celui d’un certain retour moral. J’y vais un peu fort ? Sûrement. Mais de la part d’un auteur aussi inscrit dans la culture LGBT, j’ai été mal à l’aise devant une scène très décevante où l’homosexualité de Pinget est traitée de manière solennelle : douloureux problème où l’on parle de la discrétion des auteurs de ce temps sur la question…. Pour un grand public, la scène semblera certainement justifiée et profonde : l’homosexuel qui se met à nu, quelle profondeur, quelle beauté symbolique ! Ou alors on peut aussi penser que ça rappelle un peu Polnareff (« je suis un homme, je suis un homme, quoi de plus naturel en somme ?! « ) et là on perd en crédibilité sur le sujet. Avec mon regard sensible à ces analyses, cette scène tiendrait plutôt de l’exhibition, du zoo humain : ce n’est pas son masque social que Pinget défait, il ne se drape pas dans la dignité de son corps semblable à celui des autres – quoi, faut-il encore le prouver ?! Non, il retire sa dignité d’être humain. Le seul nu sur scène, c’est l’homosexuel, parmi des hétéros (et un autre homo, Ollier, ceci dit) qui observeront, habillés, pendant que Pinget ramassera piteusement ses habits noirs. On peine à croire qu’Honoré a commis ça.

Même la scène traitant de la sexualité de Robbe-Grillet est plus digne, pourtant l’homme ne ressort pas grandi de la pièce. Si le même voyeurisme gênant empreint d’une fausse impudeur pourtant pleine de clichés est à l’oeuvre lorsque ses pratiques SM sont abordées, celles-ci s’inscrivent dans un discours sur l’impuissance et la domination de sa femme, présentée au fond comme encore plus impuissantes – les rumeurs, me dit-on avec facétie, la créditent pourtant d’un rôle plus actif jusque récemment. Point de salut pour les déviants : ils portent les stigmates d’une différence qui s’inscrit pour elle-même. Ces différences justifient à elles seules les quasi uniques digressions biographiques sur les auteurs, que ne justifient pas la pièce – c’est dommage, car elles représentent la seule entorse à une écriture et une mise en scène cohérente avec les pratiques actuelles et le sujet abordé.

L’acteur est un objet, le cyborg aussi.

Mise à part ces scènes qui pèchent tant par leur traitement que par leur mise en scène (ou alors je n’ai pas compris le second degré ?), le reste de la mise en scène est heureusement impeccable, fait de ce fourmillement et des petits couacs qui donnent du réel sur scène. Ce même réel spectaculaire, artificiel au point d’en devenir concret, qui ouvre le spectacle et revient parfois en cassant le rôle de l’acteur et en le faisant parler en tant que tel : « Christophe est timide – je suis son frère et il m’a demandé de vous introduire cette pièce par un petit discours en dehors de la pièce ». D’autres mélanges du réel au narratif existent, comme lorsque, plus tard, le personnage Sarraute répond à la voix de Huppert pour une interview des Cahiers du cinéma en cet instant qui traite du métier d’acteur. Je ne peux m’empêcher de penser aux Pirandello joués sur cette même scène, surtout quand tous les acteurs sont droits comme des monolithes au moment où les personnages, ces auteurs du nouveau roman, nous parlent de la figure de ce qu’est un personnage, tournés dos à nous. Ou de même, opposés au spectateur mais comme reflété face à lui, tout de même, grâce à une caméra, quand autour d’une table ils dissertent du mot « objet ».

Au milieu de la pièce, comme pour éviter un entracte mais relâcher l’attention, Christophe Honoré a ménagé un instant interactif. Ce dispositif, où bien sûr personne ou presque ne prend finalement la parole dans le public, est un temps de réflexivité. Je ne crois pas que le metteur en scène avait la naïveté de penser qu’il fonctionnerait comme un forum, mais il permet une fois encore de détruire le personnage pour le mélanger à l’acteur, de relier le performatif de l’écriture théâtrale dans un mouvement proche de la performativité du nouveau roman.

D’autres dispositifs déjà vus mais pas souvent utilisés sur scène sont présents dans cette mise en scène : sur des écrans, Christophe Honore fait parler des invités sous un mode documentaire. Les espaces comme les formes d’apparition des différents types de discours et des différentes théâtralités se mêlent sans se mélanger, reposent sur de l’image et des dispositifs augmentés. Le choix du son amplifié à la Colline trouve une continuité dans d’autres dispositifs récurrents des metteurs en scènes qui investissent le plateau. En posant toujours et encore la question de l’acteur et en n’hésitant pas à faire appel à des logiques issues des cultures numériques que je tente à longueur de texte d’expliquer ici, ces metteurs en scènes comme Christophe Honoré montrent combien l’acteur est un personnage cyborg, un homme composé de différents ajouts exogènes, non naturels, depuis le récit jusqu’à la mise en scène en passant par différents instruments – mais ces metteurs en scène ont pour l’instant une culture suffisamment classique pour ne pas les exploiter comme ils le pourraient. « Tout est vrai, mais je ne reconnais rien aurait dit Catherine Robbe-Grillet.

D’une guerre à une bataille.

Sans pathos mais avec une empathie profonde les sujets traitant de la guerre, les marques laissées par l’histoire à ces écrivains incarnés par des acteurs jeunes et beaux traversent la pièce. La fin, rubrique nécrologique, est une tentative désespérée et inutile de donner de la grandeur à une pièce qui n’en a pas besoin, proche du spectateur par son rythme et ses astuces scéniques : une sorte de documentaire d’un nouveau genre qui oublie la reconstitution pour nous faire connaître les hommes et femmes plutôt que les personnages. En effet, c’est ce que permet cet effondrement du personnage et de l’acteur: une présence réelle et charnelle, sentimentale, qui est en fait porté par des jeux d’acteurs d’une perfection et d’une sincérité sans faille.

La guerre arrive presque par incidence dans la pièce : Duras explique qu’elle n’aurait jamais écrit à ce propos si on ne lui avait pas commandé Hiroshima mon amour (le livre qui pourtant a motivé l’écriture de la pièce dans le sens où il fut la révélation d’Honoré au temps du collège). L’intervention de Simon réserve une part importante à la thématique, puisqu’en traversant la scène dans un pas chassé psalmodique, le personnage le représentant déclame avec puissance un extrait de son oeuvre décrivant la débandade coupable de généraux lors d’une bataille mortelle.

Honoré met donc en avant l’impensé de la guerre dans l’oeuvre du nouveau roman en lui donnant l’importance d’un acte fondateur, comme il l’aura été pour Dada. D’autres absents ne figurent pas sur scène,  panthéon de la mythologie des écrivains du nouveau roman. Beckett ne fait son apparition que par l’intermédiaire d’une photo sur une porte restée la plupart du temps fermée, et par les propos des personnages – dont une tirade de Jérôme Lindon qui justement traite du rapport du sacré au profane qu’entretient forcément le corps d’un écrivain de cette importance. Le conflit entre l’auteur et l’éditeur, qui sourd sans jamais éclater sur ces termes mis à part quelques échanges où le rôle paternel de Lindon est disputé à son rôle de chef d’entreprise, faisant des auteurs de simples ouvriers de l’édition (« vous avez le même patron, c’est lui qui vous signe vos chèques »)…

Mais le plus grand absent de cette pièce est celui qui a été le plus grand absent des écrivains du nouveau roman : le sentiment de cohésion. Il échappe aux protagonistes qui tentent de le saisir dans des démarches personnelles, essayent de le fuir en le mettant à l’écart par des actes absurdes, l’abhorrent autant qu’ils le désirent. Honoré a su mettre en place le conflit structurant sans réellement le représenter, jouant en finesses avec les absences et les présences d’un récit construit sur la documentation subjective et collective.

Nouveau roman traître de ces hommes et femmes, sait aborder des sujets qui les informent tels que le rapport à aux figures tutélaires de Beckett ou de Lindon. Mais jamais il ne dévient lénifiant, jamais il ne perd de vue ce pré-requis qu’il veut expliquer : l’écriture est d’abord une re-création de la réalité. Et pour cette pièce, on peut dire que c’est aussi une réussite.

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Les mots et les choses : déconstruction d’un conte de fée.

Je me rappellerai toujours la question que m’avait posée la responsable d’équipe lors de mon entretien pour entrer à l’Opéra de Lille : pourquoi l’opéra, qu’est-ce qui me plaisait particulièrement dedans ? J’avais répondu que la particularité de ce spectacle vivant qui m’attirait le plus était l’aspiration à être un art total. En allant voir le Cendrillon de Jules Massenet mis en scène par Laurent Pelly j’ai pu apprécier une conception vraiment moins classique, à mille lieux de celle-ci… Un opéra qui n’a pas cette prétention et n’existe que pour servir une autre forme d’art.

Un opéra très éponyme.

En quelque sorte, on pourrait dire que ce Cendrillon prend beaucoup des traits de son personnage principal (appelé aussi Lucette), condamné par les mauvaises noces de son père à travailler là où sa condition aurait pu la porte à plus d’oisiveté ou au moins à des prétentions de grandeur. L’une des premières apparition de Lucette est en effet une ode au travail qui rappelle du coup assez fortement les théories nées de cette époque. Qu’on soit marxiste ou libéral, le travail libère. Le travail bien fait est une valeur incontournable qui justifie l’existence et, pourquoi pas, sa place dans la société. C’est une déclaration de loyauté envers ce (vrai ?) travail qui introduit le personnage, prémices possibles à une lecture politique. Mais il n’en sera rien. Car, si Cendrillon est la fille déchue de sa classe que lui fera rejoindre l’histoire, elle n’est pas une héroïne sociale, un personnage zolien. Elle tourne en rond dans ses propres rêves, sans pouvoir les atteindre ni même tenter de les atteindre, jusqu’à ce qu’un deus ex machina n’intervienne.

Il en est de même pour cet opéra, qui utilise bien évidemment le genre de la façon la plus classique qui soit. Et pourtant, l’histoire qui est ici déroulée n’est pas à sa place : elle est un conte de fée qui s’assumera petit à petit au cours des quatre actes pour culminer aux derniers mots du dernier acte. C’est le doigt du metteur en scène qui replace l’opéra de Massenet dans son rôle de conte de fée.

Une vision urbaine et bourgeoise.

Et le doigt du metteur en scène est très présent ! Ainsi, Laurent Pelly ancre fortement son opéra dans des décors haussmanniens, des cheminées urbaines plutôt que des forêts, privilégiant des espaces vides, des plateaux de théâtre aux environnements factices. Un vrai choix qui va faire sens et empêcher toute échappatoire politique dans l’interprétation de cet opéra.

Ce décor nous dit beaucoup en lui-même. Il prend toute la place alors même qu’il est d’une grande simplicité car tout y est, là, sur scène et dans les mots – en tout cas dans un espace de l’imagination qui n’est pas celui du réalisme. Pas une fois Cendrillon ne brique et les domestiques qu’elle côtoie si peu sont habillés comme des domestiques de théâtre : propres sur eux et sans sueur, sans labeur. Cendrillon a un costume de souillon qui est complétement décalé et qui, finalement, paraît lui aussi factice. Dépouillé – je reviendrai plus longuement sur les éléments du décors un peu plus tard –, le plateau n’offre pas de prise à l’interprétation alors que le texte et la musique le remplissent. Mais les costumes se suffisent à eux-même dans la recherche de signification. Les costumes et les corps, avec ces attitudes outrées et cette mise en scène très burlesque (une constante de la saison 2011-2012 de l’Opéra de Lille).

Le côté burlesque de la mise en scène coupe toute possibilité de lecture véritablement politique. Ainsi, la scène de bal par exemple et sa réplique de la scène de la pantoufle, sont un bestiaire très ludique des attitudes bourgeoises (en réalité aristocratiques, mais est-ce vraiment la catégorie visée par le metteur en scène?) : il n’y a là cependant qu’une condamnation des mœurs, une peinture d’une société légère et égocentrique, un discours relativement formaté sur l’apparence qui est servi à la faveur des propos du conte… Mais ce n’est pas l’occasion d’une dénonciation de la vanité du pouvoir ni même du pouvoir de la vanité ; on se contentera d’attitudes farcesques rendues à merveille par un jeu d’acteur très en phase avec ce registre. Il s’agit d’une critique atemporelle de la mode, qui se lit à travers les costumes ou encore les danses saccadées, que le prince – un romantique désabusé et par là forcément plus profond que ses contemporains – va regarder d’un air critique et distant.

Des corps qui s’enlacent sans se percuter.

La danse est un moment de rire, tout comme la présentation des prétendantes dont un groupe de femmes se détache dans un comique de répétition renforcé par l’effet de groupe. Celles-ci reviennent, agressives et fortement sexuées, cherchant a priori les plaisirs de la chair jusqu’à l’évocation de jeux de domination – les laquais utilisés comme des petits chevaux pour qu’elles puissent se déplacer en les fessant. Ce sont des corps qui se touchent : un motif que l’on va rarement retrouver dans cet opéra où l’on trouve beaucoup de distance.

La femme et le mari entrent parfois en conflit, mais se fuient la plupart du temps. La chaussure de vair (ou, par choix du metteur en scène, de verre) sert d’intermédiaire entre les corps féminins et masculins – sauf ceux du groupe sus-mentionné. Les scènes de contact entre les corps sont souvent des scènes de foules, comme lorsque le prince est assailli et apeuré par les prétendantes.

A contrario, quelques exceptions me reviennent en tête : comme le père et la fille dans la chambre de cette dernière, qui se consolent et s’étreignent. Il faudrait revoir cette mise en scène pour en dire plus sur ce point.

Cependant, il est une scène particulièrement intéressante sur le sujet des corps : celle de la « forêt », ici transposée dans un décor de cheminées. Là, les corps ne se percutent pas. Les danseurs lisent des livres – des gros livres rouges et dorés, les livres dont Laurent Pelly se souvient dans le programme du spectacle en expliquant que c’est le souvenir des contes de Perrault illustrés par Gustave Doré qui l’a marqué. Ils lisent ces livres et se croisent, s’enlacent dans jamais se percuter, se soulèvent – la danse est très classique. Cette scène est celle du rêve, aidée par la littérature. La fée elle-même, lorsque le décor bouge, est juchée sur une cheminée et lit un livre qu’elle reposera ensuite sur un tas de bouquins posés près d’elle. Le corps est compris comme une simple contingence matérielle alors que le centre de gravité des personnages se situe dans leur capacité à rêver, à se projeter dans un ailleurs, dans un rêve tant désiré qui est un rêve d’amour – oui, je sais, c’est un peu niais… mais il me semble qu’il s’agit d’une interprétation crédible de cette mise en scène.

Dans ce Cendrillon, le livre et les mots sont partout ; ils aident au rêve et le justifient aussi bien pour les personnages que pour le spectateur. Le rideau est une partie du décor qui s’ouvrira ensuite, porteur du début de quelques chapitres du conte. Le mot prend la place du décor, vient soutenir l’action. Et si le Prince Charmant n’a pas de nom, s’assied sur un fauteuil portant ces mots, c’est parce que l’expression est lexicalisée dans l’imaginaire féérique : pas besoin de plus.

Les mots portent le sens des situation. Ainsi, le décor du palais est le même que celui de l’hôtel particulier où vit Cendrillon, sauf que le fond de scène est remplacé par un double portail monumentale composé des lettres « portes du palais ». Les chaises sur lesquelles s’installent parfois les personnages portent leurs initiales. Le Carrosse est formé par… le mot carrosse (le C géant crée l’habitacle, les deux rr servent d’assise et le a de dossier). Les cheveux sont en costume d’un tissus imprimé d’un texte (une partie du conte là encore).

L’esprit du conte de fée est de créer une réalité alternative. La formule magique des contes de fées donne chair à la réalité. Le décor, lui, semble donc se payer de mots et donner toute son importance au livret plutôt qu’à la musique ou encore au jeu d’acteur. Un livret qui donne la part belle au conte !

L’opéra et le conte de fée.

Suis-je allé voir un opéra ou un conte de fée ? Cette mise en scène est pleine d’humour et ne trahit pas la partition de Massenet elle-même, qui reste donc très illustrative. D’ailleurs, à la fin, les protagonistes se réunissent dans une sorte de salut où ils nous expliquent en chantant qu’ils ont fait de leur mieux pour nous emmener dans un « pays bleu », un rêve sur scène. Je ne me résous pas à dire que le rôle de l’opéra est assumé, car même le personnage de la fée jouant au chef d’orchestre juchée sur une tour de livres géants renvoie encore une fois à la farce. Il y a quelque chose de baroque dans l’aller-retour entre la réalité quasi brechtienne de cette mise en scène et le pouvoir total conféré aux mots, renforcés par les avatars cités plus haut.

Alors, qu’est-ce qui nous pousse à aller voir cet opéra ? Quel sens cela prend-il dans l’économie globale de la culture actuellement ? L’Opéra de Lille assume un rôle de démocratisation en proposant des opéras plus accessibles, comme celui-ci : des opéras qui s’assument comme des divertissements de qualité, issus d’une histoire de l’opéra et de la musique classique et très inspirés de la culture collective (je n’irai pas jusqu’à dire populaire sans mener de recherche). Une telle mise en scène à tiroirs me donne une sensation d’avoir la possibilité de réaliser plusieurs niveaux de lecture avec l’aval du metteur en scène – chose assez rare dans un monde où le contrôle complet sur ses créations se fait sentir.

En mettant en scène ce conte de fée et en assumant les différents niveaux que j’ai essayé de mettre en avant, l’Opéra de Lille chercherait à dédramatiser l’opéra sans la trahir. Un tour de force que je trouve particulièrement réussi car non seulement ces différentes lectures peuvent s’effectuer les unes indépendamment des autres, mais également car elles peuvent se nourrir pour un spectateur qui, même sans les clefs de l’opéra classique, pourra se poser des questions sur une mise en scène qui se lit facilement – littéralement, oserais-je dire. Que l’Opéra de Lille ait en plus choisi ce dernier rendez-vous de saison pour programmer une journée porte ouverte prend tout son sens.

Ce Cendrillon mérite vraiment qu’on s’y attarde. Le plaisir divertissant qu’il procure se double d’un véritable plaisir interprétatif. Si l’on y cherche autre chose que la musique, il peut être à mon sens considéré comme d’une grande qualité, même s’il faut noter que la partition est servie par impeccable orchestre national de Lille et quelques voix dont on ne peut que louer la qualité.