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Bien utiliser la communication digitale dans le milieu culturel, #JME14

La table ronde « Bien utiliser la communication digitale dans le milieu culturel », organisée par l’association Dauphine Culture, a réuni le 12 septembre 2014 Aurore Gallarino, Responsable de la communication digitale du Centre des Monuments nationaux, Anne Le Gall, Directrice de la communication et du développement à l’Avant Seine, et initiatrice TMNlab (le laboratoire des Théâtres & Médiations numériques) qu’elle est venue présenter, et Noémie Couillard,doctorante en muséologie à l’Ecole du Louvre-Avignon-Montréal, enseignante à Lille III.
J’ai eu le plaisir d’animer la conversation entre ces trois oratrices chevronnées, qui ont sur – je crois – apporter au public des points de vue précis mais accessibles. Je tente ici d’en retranscrire les propos que vous pourrez retrouver également dans les actes du colloque des Journées du Management Culturel.

Digital ou numérique ?

Dès les présentations, Aurore annonce son activité comme ressortissant officiellement d’une cellule « digitale », responsable d’une approche éditoriale, là où la cellule « numérique » du CMN s’occupe des systèmes informatiques. Le vocabulaire a son importance, puisqu’en effet ces deux termes viennent d’horizons différents et représentent bien la pluralité en France des métiers du numérique en rapport avec les publics, coincés entre les approches marketing, de médiation, et d’interfaces techniques. Noémie souligne à ce propos que le métier de Community Manager (CM) n’est pas homogène, qu’il est en pleine structuration : dans de nombreux établissements, des agents qui n’en ont pas le titre en ont les fonctions. C’est une activité diffuse, qui fait d’ailleurs dire à nos trois oratrices que le Community Management (CMnt) n’est pas l’apanage d’une personne mais doit être décentralisé au sein de la structure. Anne souligne que cela est d’autant plus vrai dans les lieux de spectacles vivants, où une part importante des professionnels est déjà en contact direct avec les publics. Aurore souligne d’ailleurs que son pôle digital s’occupe de la marque CMN, mais que les agents dans les monuments sont les plus aptes à parler et à mettre en valeur leurs contenus, qu’elle exploite pour une seconde vie (numérique) ensuite.

L’humain et l’entropie au centre.

D’un commun accord, il est dit que la spécificité du numérique entraîne des changements dans ces pratiques préexistantes de contact aux publics. Interrogées sur cet aspect, les trois oratrices semblent cependant s’intéresser principalement au versant communication de cette réalité, en expliquant que les craintes d’un bad buzz, par exemple, ne sont que rarement justifiées – Noémie ajoute à la suite d’Anne qu’il y a une autorégulation des internautes. Cette importance de l’internaute dans l’équilibre de la communauté semble parfois mis à mal quand les envies de personnal branding des chefs d’établissement viennent interférer avec le travail du CM : Aurore souligne que la présence d’un chef d’établissement est aussi un élément à prendre en compte, puisque celui-ci est susceptible de prendre la parole au nom de l’établissement et donc de venir perturber la communication de celui-ci. Les oratrices s’accordent alors à nouveau sur le besoin de formation qui existe pour le métier, afin de bien maîtriser les outils en relation avec les objectifs d’établissement. En outre, le CM doit en effet anticiper les réactions des internautes, afin notamment de ne pas éviter les sujets sensibles comme le souligne Aurore qui avoue avoir un rôle d’avertisseur auprès de sa hiérarchie mais aussi de ses collègues programmateurs. Les peurs de la hiérarchie quant à la nuisance possible issue des Réseaux Sociaux Numériques (RSN) sont rarement justifiée : Anne affirme que la plus grande partie des éléments négatifs se cantonnent aux critiques de spectacles, engendrant le dialogue entre les protagonistes sur les RSN et Noémie ajoute que le CMnt a principalement pour rôle de recruter de nouveaux publics.

Sur quoi repose une communauté ?

Ainsi, la question de l’engagement se pose : à partir de quand un internaute devient membre de la communauté ? Que veut dire s’engager auprès d’un établissements, d’un contenu ? Nos oratrices montrent que les publics numériques des institutions et leurs communautés sont dépendants du territoire en grande partie, mais aussi de l’activité. Il n’y pas de recette miracle ! Il faut donc pouvoir structurer sa stratégie sur les études des publics physiques : Anne souligne que dans les théâtres parisiens, la relation avec le public est moins concrète que dans son théâtre actuel où l’inscription dans la vie du territoire compte beaucoup, engendrant une stratégie intimiste autour de la monstration et du dévoilement des coulisses, par exemple. Ces stratégies de personnalisation se retrouvent aussi dans les institutions patrimoniales, comme au musée Saint Raymond de Toulouse où les personnels compétents d’un domaine répondent directement aux questions via des profils identifiés. Une pratique de la personnalisation qui a aussi un autre versant : celui de l’événementiel, souvent soutenu par une agence de communication venue mettre en place le projet, comme pour le projet #AuPanthéon du CMN, mis en place avec une petite agence faute d’un budget plus conséquent.

Un CM, ça bosse vraiment ?

Si cet externalisation permet au domaine patrimonial de prendre en charge des pratiques dont il n’a pas la maîtrise, elle est quasiment structurelle aux lieux de spectacles vivants, comme nous l’explique Anne : en effet, ceux-ci n’ont que peu de temps pour s’approprier et prendre en charge des spectacles qui sont joués sur quelques jours au maximum et sont donc très dépendants des contenus produits par les compagnies elles-mêmes.
D’autres contingences matérielles président à la structuration de l’action de communication numérique ; Aurore donne l’exemple du CM, qui peut intégrer une partie de l’activité de CMnt propre à la programmation : l’agent en charge de l’alimentation de ces informations sur le site les édite également pour les RSN, créant ainsi de la cohérence entre les plateformes. Ces réalités opérationnelles et RH font que la stratégie semble absente des plus petits établissements où le travail est donc moins segmenté – pour Noémie, il s’agit d’une stratégie par à-coups. Nos oratrices soulignent le fait que la stratégie de nombreux établissements est encore une question de pratiques des personnes en interne, de manière quasi individuelle et personnelle parfois.

Vieilles recettes, nouveaux pots et économat.

Cette question humaine est donc au cœur des organisations, mais également des publics. Les espaces numériques, prolongation de l’activité physique, doivent participer de l’expérience utilisateur. Anne cite le théâtre d’Alençon, qui utilisera bientôt une webcam pour créer des rencontres entre le public et les artistes… voire le non-public, puisque cet échange via le canal numérique se fera dans un bar à plusieurs kilomètres de la scène !
Cette table ronde est donc l’occasion de constater que des recettes traditionnelles du numérique ou de la médiation sont encore appliquées avec grand espoir. C’est l’une des missions du TMNlab que de tenter de (re)penser le numérique dans ces lieux – Anne nous explique par exemple que la question de la diffusion en direct peut être remplacée par la diffusion de captations plus anciennes, le direct n’apportant rien que des coûts supplémentaires qui peuvent être avantageusement réinvestis sur la qualité de la captation. Ces équilibres économiques posent d’ailleurs la question des partenaires : lorsqu’un théâtre tente de mettre en place une interface numérique innovante pour la retransmission d’un de ses spectacles, il doit le faire en collaboration avec un média plus puissant, et donc en déséquilibre et sur une programmation plus grand public.
En quelque sorte, cette question de la captation des spectacles rapproche ce domaine de celui du patrimoine et des politiques du Ministère de la Culture et de la Communication dans le domaine patrimonial, longtemps tournées vers la numérisation – avant qu’une orientation supplémentaire autour de l’ouverture des données n’ait été donnée. Le théâtre est moins représenté par cette numérisation et cette archive que la danse, selon Anne, à cause du dispositif même basé sur la parole. Là encore, la spécificité du contenu semble venir en contradiction de volontés plus larges. Mais comme pour les politiques mises en œuvre dans le domaine patrimonial, les mêmes craintes reviennent : la numérisation pourtant ne vide pas les salles ! La comparaison n’est pas possible avec le secteur de l’industrie musicale qui a trouvé sa rentabilité dans le live, mais des éléments d’expérience commune sont nombreux.
Dans le domaine patrimonial, on constate certes que l’audience progresse surtout pour les expositions blockbuster, mais il semble acquis selon les études que l’usage des éléments de patrimoine numérisé se fait surtout dans l’avant-visite, en préparation de celle-ci, et non au détriment de la visite des collections permanentes et des fonds. Aurore souligne également que la numérisation peut donner accès à un patrimoine caché ou fragilisé par son exposition (elle cite la Grotte de Font de Gaume, dont la fermeture au public pourrait intervenir pour sa conservation), pour faire découvrir ou encore donner envie au public. Noémie rebondit en revenant sur la distinction des métiers, entre communication et médiation numériques : impossible selon elle de distinguer ! La spécificité de l’outil numérique serait donc de rendre cohérent des fonctions qui hier étaient séparées de manière un peu artificielle y compris dans les espaces physiques. C’est le grand rêve de la transversalité qui pointe son nez…

Prenons la mesure de la révolution…

Cependant, ces changements apportés par le numérique ne semblent pas pour le moment s’inscrire dans une dynamique de fond. Ou peut-être est-ce car on ne sait pas quantifier ces évolutions et leurs impacts ? Pour Aurore, c’est justement un horizon vers lequel le CMnt ne doit pas regarder : il faut selon elle garder « la relation au cœur du numérique ». Ce disant, il semble qu’elle pense surtout aux questions de l’audience, qui obsède certaines hiérarchies à tort. La valeur de l’activité sur les RSN est ailleurs – cette relation humaine avec les internautes se double de la relation humaine au sein de la structure et du plaisir des équipes à diversifier leurs pratiques. De nouveau, les oratrices semblent plaider pour cette transversalité… Et peut-être une envie que le secteur ne se professionnalise pas trop ? Anne, cependant, insiste sur la nécessaire évaluation, pour une raison très pragmatique : les actions sur les RSN sont très chronophages, il faut donc pouvoir mesurer et gérer l’investissement qui y est réalisé. Le retour sur investissement (ROI) se fait également quant au nombre de visiteurs en salles issus des RSN, mais aucun outil n’existe vraiment, à l’instar des affiches et des supports traditionnels de communication. Le tracking de billetterie est certes une piste, mais encore trop faible car le processus d’achat peut parfois être très long et de manière non linéaire dans le secteur culturel.

Questions de la salle.

Quand la salle prend la parole, c’est la question du ROI qui est tout de suite débattue, de manière pragmatique : quelle suite donnée au sondage mené par le CMN cet été ? Aurore répond que l’adhésion ou le rejet de certains éléments par les internautes est tout de suite pris en compte – l’investissement dans la création d’une communauté numérique permet donc de mieux inclure le retour des publics.
La question du lien entre les interfaces est ensuite posée : des contenus sont-ils distincts ? Comment l’internaute ou le visiteur passe-t-il d’un support à l’autre ? Pour Anne, le supports ont leur fonction propre : le site donne l’information plus institutionnelle, quand les RSN se basent sur ces mêmes contenus mais avec des points de vue différents. Tout cela doit participer d’un référencement global des activités des institutions dans les moteurs de recherche.
Qui dit interactions entre les plateformes, dit chronologie des contenus!Aurore cite alors les pratiques transmédia, mais explique tout de suite les contraintes liées à l’évolution des contenus même dans les métiers du patrimoine. La chronologie des événement live et in situ est également à prendre en compte – il s’agit de jongler entre les temps longs et les temps courts, et des contenus à mettre en avant selon une éditorialisation parfois complexe.
Enfin, une dernière question porte sur l’application de la pratique des RSN dans les PME : comment prouver que tout ceci est efficace ? Aurore explique qu’il y a un besoin d’évangélisation, de simplement montrer à ses collègues l’impact concret en termes humains. Il ne faut pas oublier non plus que la mesure de l’impact doit être pensée dès la construction d’un projet : en effet, pour chaque objectif fixé il faut déterminer dès le départ l’analytique qui permettra de mesurer la réussite de celui-ci. Enfin, Anne précise que l’analyse de l’existant et simplement le rapport – façon revue de presse – de l’activité des réseaux sociaux est une marque intéressante de l’intérêt des RSN.

Merci pour leur LT à Margaux Abatecola ‏(@mrgx_), Laure Pressac (‏@LaurePressac) et Gilles Duffau ‏(@gillesduffau) qui m’a aidé à préparer ce compte rendu – support bien utile pour me remémorer ce que mes notes-patte-de-chien-non-numériques signifiaient.

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Comment faire de l’art contemporain un remède universel ?

La Panacée serait-elle un remède à la crainte des publics envers l’art contemporain ? Est-ce là le sens du nom de ce « nouveau » lieu montpelliérain, ouvert il y a un peu plus d’un an dans l’ancienne école de pharmacie et, faut-il le dire, dont l’accès est relativement mal indiqué ? Les expositions inaugurales sont toujours le moment d’une réflexion sur l’avenir d’un lieu mais aussi celui où la fraîcheur d’un regard porté sur le domaine est la plus clairement lisible ; si l’on fait abstraction de la nécessaire friction d’un lieu d’art avec le quotidien, c’est donc le meilleur moment pour se pencher sur le programme de celui-ci, « plateforme créatrice et expérimentale [qui] propose à tous les publics d’expérimenter une relation nouvelle à l’art ».

De la gastronomie en prémisse de l’expérience esthétique

Les abords de la Panacée ne sont pas des plus avenants. Monstre sacré indétrônable, le bâtiment blanc récemment ravalé semble immuable au milieu des bâtisses vieillottes du quartier. Un peu hors du temps.
La première fois que je suis venu là, c’était lors d’une biennale d’art contemporain organisée par le FRAC – il y en a eu trois. A l’époque, le lieu servait de salles d’expositions pour la Dégelée Rabelais, offrant ses petites salles et son grand patio lumineux à des œuvres dont je n’ai plus guère la mémoire aujourd’hui ; je crois que Le Gentil Garçon y était représenté, et qu’un écorché de Mickey ajoutait au côté médical du lieu.
Quelques années plus tard, le bâtiment restauré a une toute autre allure. Les étages pourraient être accessibles à condition d’y être invité par l’un des étudiants qui y loge, le patio a réduit de taille mais est maintenant habité par un jardin moderne faisant place belle aux haltes ensoleillées pour les promeneurs qui souhaitent une pause, et les salles se sont agrandies, permettant aux œuvres de s’y installer avec plus de confort. Est-ce à dire que le lieu a perdu un petit peu de cet aspect de laboratoire qui était le sien ? Peut-être ; les exigences d’un centre d’art ne sont pas toujours aussi poétiques qu’une expérience à travers le temps.
Pourtant le lieu est plein de vie. A travers sa programmation et l’interaction avec ses habitants et ses visiteurs sur laquelle je reviendrai, mais aussi à travers son café, point d’entrée et de sortie du lieu, dont l’esthétique contemporaine évoque un chantier perpétuel qui serait là pour rappeler qu’il faut venir et revenir encore en ces lieux d’art et voir les œuvres évoluer au fil du temps. Le café-restaurant qui lui-même est un lieu de vie où de nombreux montpelliérains ont eu l’occasion de passer des soirées festives autour de DJ ou d’une paella, par exemple. On est aujourd’hui trop souvent habitué aux restaurants hors de prix dans les lieux d’art, mais là ce n’est pas le cas et j’avoue que ma gourmandise est à chaque fois récompensée à moindre frais, faisant de la visite à la Panacée une expérience complète des sens.

La Panacée est véritablement ancrée dans la ville et dans le quotidien. Ce premier et dernier sas qu’est le café, au bar duquel en quelque sorte vous passez obligatoirement avant d’entrer (la boutique et l’accueil sont dans le prolongement de la vitrine à pâtisseries), est un tampon avec l’extérieur, un premier pas dans l’expérience qui permet donc d’ajouter le goût aux sens mobilisés dans un centre d’art.

Vous prendrez bien un peu d’art ?

Ma deuxième visite à la Panacée eut lieu en 2013. L’endroit venait d’ouvrir de manière pérenne, comme un centre d’art municipal auquel était adossé des résidences étudiantes et ce fameux café-restaurant qui serait tenu par des amis de la belle famille. Je me réjouissais de le retrouver, tandis que mes souvenirs étaient encore frais de ma première visite. Le lieu avait bien changé, perdu de son cachet pour en trouver un autre, plus commun. Restait donc à voir ce que donnaient les expositions.

La première thématique choisie, déroulée sur un an et demi, est celle de la communication. J’avoue être resté un peu circonspect à la sortie de la première exposition, conversations électriques. Peu d’œuvres avaient emporté mon adhésion et j’aurais eu tendance à rapprocher le lieu d’un Palais de Tokyo, où le prosaïque côtoie le superficiel des codes rabâchés de l’art contemporain. Mais ce genre de lieux sont au fond les meilleurs endroits pour exercer son goût et se rappeler que l’art peut ne pas être une approche intellectuelle, mais une expérience individuelle d’ouverture à l’étrange(r). J’y allais donc comme à mon accoutumée, détaché de toute contrainte et avec pour seul bagage mon regard critique (et nuancé, comme certains le savent).

L’une des premières choses qui m’a touché, lors de cette première exposition, et qui m’est revenue alors que je visitais Une lettre arrive toujours à destination, c’est l’intérêt flagrant pour l’interactivité. Chaque salle comprend une œuvre pour laquelle le visiteur est invité à toucher, à prendre, à bouger… Une salle atelier est même systématiquement présente à mi parcours, lieu d’application concrète de concepts parfois très abstraits, ouvert aux enfants et aux adultes. Sur la table, des ciseaux, de la colle, des papiers et des crayons, tout un univers de bricolage auquel s’adonner avec plus ou moins de bruit et juste à côté d’une œuvre qui tapisse le fond de l’endroit, ouvert sur la sale suivante de l’exposition. Cet atelier n’est pas optionnel, il participe de l’expérience de l’exposition et devant une œuvre de Felix Gonzales-Torres un médiateur proposait de faire ici son selfie afin de fabriquer la carte postale qui serait accrochée à la mosaïque dans l’espace atelier, puis expédiée à la fin de l’exposition. A côté, le Panastudio permet d’accueillir des ateliers plus ponctuels – lors de ma visite, la restitution d’un de ces ateliers était en cours et j’ai eu l’agréable surprise de constater que celle-ci se faisait dans les salles mêmes ! Tandis qu’un charmant jeune homme – Sunny Jim, résident dans le cadre du programme de résidence et de collaboration avec le Crous – prenait des photos, les adolescents installaient des figures humaines découpées dans le papier sur les murs du lieu d’exposition même, avec l’aide des médiateur et même des agents de sécurité. Là encore, le faire pénètre l’exposition et le point de vue des amateurs côtoie l’œuvre d’artiste, reliées à la fois par la thématique choisie par le curateur et par le moment de la création, la contemporanéité la plus immédiate parfois.

Lorsque j’observais tout cela, j’ai eu l’occasion de parler avec le responsable de la médiation, Stéphanie Delpeuch, et plus tard avec Léa Sarra, qui s’occupe d’un tas de choses et a rendu par exemple vie au compte Twitter @LaPanace – premier pas salvateur et indispensable qu’il faut toujours saluer et qui permet aux internautes de ne jamais rester sans réponse. Tandis que cette dernière ventait les apports de la Museum Week pour le centre d’art sur les réseaux sociaux, Stéphanie a longuement partagé avec moi l’expérience des ateliers animés par les artistes ou les étudiants. Le lieu fonctionne lui aussi par le tâtonnement et l’expérience assumée, sur le terrain, de remèdes déjà éprouvés ou de potions expérimentales. Ma première impression d’un lieu hermétique a été balayée en deux minutes, la présence humaine étant la panacée, le remède universel à l’isolement des publics face à leur monde contemporain dont l’art veut se faire la médiation expérimentale voire poétique.

Personnellement, le choix de l’unique médiation humaine me trouble un peu. Je suis moi-même peu enclin à chercher le contact d’un médiateur lors d’une visite et son point de vue, documenté et le plus neutre possible la plupart du temps, me perturbe cependant. Que je me trompe sur le « sens » d’une œuvre ou que je n’en ai pas les clefs me permet souvent de me confronter lors d’une lecture de cartel avec cette autre réalité qui est celle de l’artiste – et ce moment où je me rends compte d’un décalage ou de mes tics de pensée, sorti de ma zone de confort intellectuel, est un moment qui pour moi doit être solitaire au risque de me déranger et d’avoir envie plus tard de le fuir. C’est ainsi que je fonctionne et je sais que d’autres fonctionnent autrement, aussi c’est cet impératif du contact humain, dans un moment de remise en cause qui me fait poser des questions ; quoi qu’il en soit, on retrouve dans ce choix l’un des ferments même de la Panacée et il reste relativement efficace. Vlady, qui tient le bistro, m’a parlé du lieu et de cette médiation en ces termes : « comme le lieu est gratuit, tu peux y revenir plusieurs fois. Une œuvre que tu n’as pas comprise la première fois pour te paraître évidente la seconde, et si un médiateur n’a pas été présent lors du premier passage, il le sera peut-être pour le deuxième ou le troisième. » Ce sont des rencontres.
Il faut croire que comme moi elle avait oublié que, pour ne pas être trop radicale, la Panacée distribue aussi un feuillet papier format A4 très complet contenant un petit texte de type cartel de médiation sur chacune des œuvres présentées. Si vous allez à la Panacée, je veux bien connaître vos usages face à ces différents outils de médiation !

Peut-on boire une bouteille à la mer ?

Passer l’information, aider à contempler, rencontrer l’autre : autant de notions qui rappellent combien la Panacée a au cœur de sa mission l’envie de le communication. Pour un centre d’art public, municipal, on est d’ailleurs également au cœur de la mission politique.
Mais on est aussi au cœur du projet artistique.

Ainsi, cette saison inaugurale intitulée Vous avez un message est l’occasion de questionner le processus de la communication – les documents parlent d’une saison centrée sur le téléphone et je me souviens en effet que de nombreuses œuvres de la première exposition questionnaient directement cet appareil. Pour l’exposition actuelle, Une lettre arrive toujours à destination(s), sous le commissariat Sébastien Pluot, même si Cinder Peak Phone Booth Replica (Bluejacking), de Bettina Samson, semble être l’œuvre étendard de l’exposition, celle-ci traite plus de la façon dont les œuvres adressent – ou non – des messages aux publics que des supports eux-même. C’est peut-être d’ailleurs ce qui donne à ce quatrième volet de la dernière saison un aspect plus universsel, mais peut-être aussi plus convenu.
En effet, le parcours commence même avec des artistes déjà bien inscrits dans l’histoire de l’art, du Musée d’art Moderne, section littéraire, Département des Aigles de Marcel Broodthaers à Allan Kaprow, en passant par Marcel Duchamp et son Air de Paris sous forme de carte postale ou Robert Filliou… Du geste absurde comme une bouteille à la mer, à l’adresse directe et vernaculaire, on retrouve tous les champs de la communication voulue, avortée ou involontaire. Par exemple, la poétique du néant de Joachim Koester qui base son installation Message from Andrée sur les hoquets d’une technologie de prise de vue, la détérioration de la matière photographique. Cette œuvre fonctionne comme un rappel de cette communication de l’au-delà qu’on a cru déceler lors de l’apparition des télécommunications modernes, et nous interroge sur le rapport entre la mort et l’absence : l’art et la communication sont-ils des bouteilles à la mer, des messages dont le temps efface les destinataires et les émetteurs ?

Ce rapport de la communication à la mort se retrouve dans l’un des Candy Stacks de Gonzalez-Torres, Untitled (Placebo-Landscape-for Roni). Le principe est toujours le même : une quantité de bonbons représente la présence de la personne à qui s’adresse ce type de cénotaphe et le visiteur est invité à emporter un bonbon et à le manger, transportant une partie de l’œuvre et donc du message tout en le transformant en énergie vitale bien que superflue. Une absence qu’on retrouve chez Yann Sérandour et ses Miroirs #450, #546, #743, reproductions de photos de miroirs vendus aux enchères et publiées dans le catalogue Sothebys… où, ni les reflets existants lors de la prise de vue, ni les reflets impossibles des visiteurs n’apparaissent dans le papier aluminium utilisé pour reproduire les miroirs. En vis-à-vis, une autre reproduction : celle d’une cabine téléphonique légendaire utilisée par les chercheurs d’or tardifs en plein désert américain, changée grâce aux technologies modernes du bluethooth en émetteur de message de proximité. L’œuvre de Bettina Samson détourne ainsi une série de mythes : d’abord l’imaginaire du grand ouest, relaté de manière très esthétique par des petites mottes de terre traçant une sorte de perspective traversant la cabine téléphonique, jusqu’à une plaque de plexiglas jaune. Puis, celui de la communication téléphonique par la simple fore du dispositif et l’incapacité de celui-ci à remplir le rôle qu’il représente.

Enfin, celui de la communication numérique, à travers le buzz que la cabine avait fait sur internet, poussant de nombreuses personnes à tenter d’appeler ou de répondre sur la cabine, à l’image de l’œuvre de Sophie Calle sur le pont du Garigliano à Paris.
D’autres œuvres impliquent plus directement le rapport à l’art en tant que support, à l’image de Mel Bochner et de son dessin mural No Thought Exists Without A Sustaining Support. Ou encore à l’art comme objet de consommation chez Nicholas Knight photogtaphiant les visiteurs en train de photographier les œuvres d’art, et présentant son travail sous la forme d’un poster que le visiteur de la Panacée peut emporter. Comme il peut emporter des cartes postales (à demander aux médiateurs) de Joanna Hadjithomas et Khali Joreige pour Wonder Beirut, interrogeant le statut de l’icône touristique, l’image de et sur la carte postale, la factice de l’expérience touristique et de ce qu’elle relate de la découverte forcément partielle d’un pays.

Ces quelques points de vue bien partiels sur les œuvres de l’exposition permettent de relater une partie du propos de celle-ci mais montrent aussi son aspect relativement classique, moins exploratoire et conceptuel que la première. La Panacée semble se chercher en quelque sorte, mais cela n’a rien d’étonnant. L’acquisition du langage chez un nouveau né arrive avant sa maîtrise, et je suivrai avec intérêt autant que faire se peut ce centre d’art dont le projet est selon moi très prometteur.

Concrètement, quels dispositifs numériques pour nos musées ?

En Octobre 2012, j’étais invité par Museimpresa à donner une conférence dans la banlieue de Véronne. L’association des musées et archives d’entreprises voulaient avoir un point de vue global sur la façon dont le numérique pouvait changer la valorisation du patrimoine.

Je publie ici la dernière partie de mon texte (la première partie est à voir ici et la seconde là) Elle donne un exemple du parcours utilisateur possible dans une institution culturelle qui aurait mis en place une logique d’écosystème numérique.

 

Pour termine cette intervention, j’aimerais à présent vous parler un peu plus concrètement de ce qu’on peut mettre en place dès à présent. Nous avons en effet vu l’importance de la stratégie, les différentes façons de mener un projet numérique structurant et les potentiels des cultures numériques dans un environnement global de la culture qui tend à profondément se bouleverser.

Mais, que permet donc le numérique dès à présent ?

Prenons le cas d’école d’une visite dans un musée par deux garçons que nous nommerons pour les besoins de l’exercice Antoine et Sébastien. Je vais vous montrer comment une expérience si banale peut s’enrichir grâce à quelques concepts numériques possibles dès aujourd’hui. Certains sont des projets encore un peu couteux, d’autres se réalisent à moindre frais, mais il y a un fil rouge de cette histoire : elle ne peut être réalisée que si le numérique est pensé de manière stratégique et globale.

Sébastien s’ennuie. Il navigue sur son smartphone et va chercher une activité nouvelle. Il cherche alors dans la boutique virtuelle de son smartphone une nouvelle application et inscrit au hasard le mot « enquête » dans le moteur de recherche – il vient de regarder Les Experts en VOD. Il télécharge alors une application qui lui promet de « vivre une expérience artistique en plein air ».

Il ouvre l’application et commence à se plonger dans l’histoire dans laquelle un peintre est assassiné. Très vite, il est amené à se déplacer dans la ville car l’application lui demande de chercher des indices sur un lieu précis. Arrivé sur place, l’application lui suggère de filmer en temps réel autour de lui et tout à coup, il voit apparaitre sur l’écran de son appareil des photographies d’archive se superposant à l’image réelle captée par le prisme de l’appareil photo de son smartphone. Il s’agit de photographies de l’atelier de l’artiste, maintenant détruit. Si le lieu n’existe plus, Sébastien peut appréhender le quartier et son ambiance… C’est ce qu’on appelle une expérience de réalité augmentée : des documents numériques viennent enrichir une expérience sensible.

Mais d’où provient la photographie d’archive qui s’affiche sur son écran ? Tout simplement d’un fonds d’archives d’un musée ! Pourtant, l’éditeur de l’application n’est pas ce musée (il y a d’ailleurs fort à parier que Sébastien n’aurait jamais téléchargé cette application si elle venait d’un musée : il cherchait juste à s’amuser). Cela peut être possible lorsque le musée participe du web de données et libère ses ressources. Il s’agit de permettre la création de nouvelles expériences autour de contenus mis à dispositions de start up qui créent des applications innovantes, par exemple. Cette démarche a eu pour intérêt dans notre cas de faire connaître un artiste et son atelier à quelqu’un qui ne cherchait pas d’expérience culturelle.

Pensant à son ami Antoine qui pourrait être intéressé par ces informations, Sébastien envoie un twitte via l’application en utilisant la fonction « Partager sur les réseaux sociaux ». Un message préenregistré du type « Découvrez l’atelier d’un artiste majeur du XXe siècle grâce aux archives du musée @artModerne {LIEN} » lui est alors proposé. Par flemme, il ajoute juste le nom de son ami au message, sans supprimer le lien qui renvoie vers une page présentant une reproduction de la photographie qu’il a vue. Profitant d’avoir été cité dans le message, le musée répond à Sébastien et Antoine en leur envoyant le lien de l’exposition du moment. Après quelques échanges, Antoine décide d’aller voir l’exposition. Il s’agit ici d’investir les réseaux sociaux et d’y effectuer une conversation numérique, qui conduira dans de nombreux cas à une visite virtuelle d’un contenu voire à une visite physique. Cette conversation numérique va permettre d’augmenter la notoriété de la « marque musée », créer une présence sur les réseaux de ses contenus, participer du partage et finalement des logiques de recommandations sociales entre usagers des réseaux sociaux : c’est Sébastien qui avait consulté le contenu numérique, mais c’est finalement Antoine qui vient au musée.

Arrivé sur place, le garçon constate que l’exposition a du succès puisqu’une longue file d’attente s’étire sur toute la longueur du long hall d’accueil. Mais Antoine repère un écran qui capte son attention et finalement il consulte une bande annonce d’une minute présentant l’exposition et les œuvres. A la fin de cette bande annonce, un QR code apparait et propose de télécharger l’application du musée : il saisit son smartphone et flashe le code. Dans l’application, il découvre quatre des œuvres majeures de l’exposition : il apprend leur contexte, les détails qui ont fait leur valeur dans l’histoire de l’art, leur signification et quelques autres termes qu’il se fera plus tard un plaisir de twitter pendant sa visite, comme s’il les avait toujours connus. Très vite, il découvre aussi que l’application lui permet d’acheter des billets en ligne : autant de temps de gagné car il change de fil pour accéder à l’exposition directement ! Ici, c’est l’idée que le numérique peut aider à la gestion du lieu physique. En proposant des contenus numériques, le visiteur peut être détourné de taches fastidieuses qui peuvent lui laisser une impression amère : ici, plutôt que d’attendre, le visiteur est amené à préparer sa visite. Dans l’exposition, son regard se portera vers les détails qui lui ont été signifiés, réalisant ainsi un acte de médiation supplémentaire. On voit aussi des logiques de m-commerce, qui peuvent s’appliquer à d’autres éléments que les billets d’entrée : imaginons par exemple que le musée ait voulu commercialiser un documentaire sous la forme vidéo à la demande, qu’Antoine aurait pu consulter dans les transports qui le ramèneront chez lui…

Imaginons que ce ne soit justement pas le cas de notre musée fictif : Antoine aurait pu s’en plaindre sur les réseaux sociaux et là encore, le community manager du musée l’aurait repéré. Intéressé par cette doléance, il aurait pu la faire remonter au directeur chargé de la médiation pour qu’un projet de production de vidéos à la demande soit étudié. Mais je vais m’arrêter là, car ce que je commence à décrire ici c’est tout simplement ce dont je vous ai parlé au début : la façon dont le pouvoir des visiteurs, des internautes, des citoyens, peut remonter depuis la base vers le sommet et influencer des pratiques institutionnelles… pour peu que les structures culturelles se donnent la peine de penser une stratégie qui rende toutes ces expériences possibles !

Avant de vous quitter, je voudrais ajouter une dernière chose : c’est qu’il faut évaluer les dispositifs numériques, sans cesse voir s’ils sont conformes aux attentes des publics. Dans mon exemple, on voit bien qu’Antoine attendait autre chose de l’application (qu’elle lui permette d’accès à des vidéos en VOD). Si notre musée fictif a réussi à capter sa proposition sur les réseaux sociaux, il aurait pu aussi mettre en place une structure observant le comportement des usagers via des statistiques de consultation des ressources présentes dans l’application et constater que la bande annonce était très consultée…

 

 

 Courte conclusion de la conférence

Évaluation, expérimentation, stratégie. Voici au fond trois mots qui décrivent assez bien les démarches des cultures numériques dans la culture. La démarche stratégique vous permettra de coller avec les buts fixés par le projet d’établissement ou à l’environnement global de la culture.. L’expérimentation vous permettra de mettre en place des projets sans risque, et l’évaluation de ceux-ci vous autorisera à les agencer puis à les déployer à plus grande ampleur.

Le numérique, c’est simple comme trois mots.

 

 

Ce texte conclue la série de trois articles reprenant ma présentation pour Museimpres. la première partie est à voir ici et la seconde là.

L’itération ou la grand-messe ? Questions de stratégies numériques.

En Octobre 2012, j’étais invité par Museimpresa à donner une conférence dans la banlieue de Véronne. L’association des musées et archives d’entreprises voulaient avoir un point de vue global sur la façon dont le numérique pouvait changer la valorisation du patrimoine.

Je publie ici la première partie de mon texte (la première partie est à voir ici) Elle traite des façons dont les deux types de stratégies opposées que sont l’itération et la stratégie hiérarchique peuvent s’enrichir l’une l’autre.

 

Le monde du numérique représente encore un monde où tout est possible. Il est assez fréquent de penser que dans ce monde il n’y a pas de loi. Il est vrai que l’expérience, la tentative et les ratés y sont très nombreux. Est-ce à dire que le monde du numérique n’est pas encore mature ?

Pas tout à fait. Les choses sont déjà en place pour que nous puissions travailler avec sérieux et non plus bricoler, sans oublier ce que sont les cultures web : des pratiques hybrides basées sur le retour d’expériences nombreuses et novatrices.

Une grande stratégie pour un projet ambitieux.

Il est donc possible de mixer des cultures à la base très éloignées. La culture la plus éloignée des cultures web est très certainement celle de l’institution qui régit les musées, les archives, les lieux de culture ainsi que chaque structure ayant pour ambition de réaliser des projets d’ampleur.

Si on étudie ce que cette culture centralisée a apporté à nos institutions, il n’y a pas que de mauvaises choses ; certes, avec le temps elle ne permet plus tout à fait l’innovation dont le monde actuel a besoin, mais elle a donné des orientations communes, des règles de conservation utiles à la préservation de nos œuvres ou documents, une normalisation des pratiques… Cela ne vous rappelle rien ? Oui, c’est exactement le moment dans lequel se trouve le web ! Ce n’est donc pas ce système en lui-même qui est à jeter, mais seulement ce qu’il est devenu qu’il faut questionner.

Nous ne réinventerons pas toutes ces règles construites au fil des années – il nous faut donc les mixer avec celles qui font le web. Actuellement, le monde de la bibliothéconomie le sait et mixe les pratiques web de l’open data aux identités des bibliothèques, à leurs missions sanctuarisées. Il faut aussi noter toutes ces expériences dans les musées que sont des nouvelles formes de médiation numérique ; le Centre Pompidou en fait partie dès 2010 avec les livetwittes, regards des visiteurs invités de manière légitime à s’exprimer à travers des messages repostés par le compte Twitter de l’institution, mais il existe à présent d’autres formes encore plus intéressantes un peu partout en France et dans le monde.

La coexistence actuelle de ces deux formes d’organisation de projets, au-delà de donner des phrases à la mode du type « c’est un projet agile » doit également engendrer un mouvement de fond positif : il ne faut pas réinventer les règles mais les mixer en fonction des nouveaux usages. Pour cela, il existe le besoin de faire comprendre les enjeux du numérique à toute la structure institutionnelle, en faisant des comptes-rendus des activités et des conversations numériques. S’il est important de faire remonter, je crois qu’il est aussi nécessaire de « faire descendre » en quelque sorte ! Une méconnaissance totale des dispositifs et des raisons d’être de l’institution se répand en effet dans les milieux prônant la co-construction, figeant peu à peu l’image de l’institution vue comme un ennemi de la cause. A tort ! Ce que chacun veut, c’est la diffusion de la culture – seuls les moyens diffèrent. Il faut donc que la compréhension et mise en place de la démarche de digitalisation de l’entreprise soit étendue et faite de manière collaborative.

Car ces deux modèles permettent simplement deux choses très différentes : d’un côté un modèle structuré permet une vision plus globale et une harmonisation des pratiques collectives, quand de l’autre le modèle rhizomique permet d’articuler les actions de manière immanente. En France, justement, je voudrais citer deux projets qui s’opposent par leur conception du mixage entre ceux deux points de vue: « Musémoix » d’une part et « Fantasmons le Centre Pompidou » d’autre part.

« Fantasmons le Centre Pompidou » prend le temps long de l’institution comme une force réflexive. S’il manque de réactivité immédiate, il permet surtout d’enregistrer les évolutions profondes des pratiques culturelles qui mutent au contact des pratiques numériques. « Fantasmons le Centre Pompidou » est une série d’ateliers thématiques dans lesquels des membres d’horizons divers vont venir partager leur histoire professionnelle d’un domaine d’expertise : l’open data, l’e-publishing, les réseaux sociaux, la médiation, etc. Autant de domaines qui seront abordés avec un œil neuf lors de séances de brainstorming dont les synthèses serviront à mettre en place une veille technologique, des ateliers avec les agents du Centre Pompidou et devraient aboutir à la conception de projets au sein de l’institution, voire avec des incubateurs et des start up lorsque cela sera possible. Car toute la production de « Fantasmons le Centre Pompidou » sera ouverte et disponible hors de l’institution. De fait, il s’agit de mêler les pratiques du web (co-construction, ouverture, etc.) aux pratiques de l’institution (mise en place d’un projet sur le temps long pour qu’il s’inscrive profondément dans sa pratique).

Des petits projets pour une efficacité immédiate.

Sur un temps court, Muséomix est le reflet parfait de cet esprit participatif et non professionnel où les publics sont invités à repenser autrement leurs pratiques en fonctions des cultures très éloignées de celle de l’institution. Le positionnement idéologique n’est pas assumé, mais ma lecture en est la suivante : d’année en année, le projet de Muséomix n’est en fait pas de repenser l’institution, mais de la court-circuiter. Il met en place des dispositifs très courts que construisent une part des publics sélectionnés sur candidature, qui permettent potentiellement beaucoup d’inventivité : il s’agit donc au fond plus d’une expérience humaine que d’une réelle remise en cause de l’institution dans sa manière de fonctionner et son rapport aux cultures numériques. Les dispositifs pensés lors d’ateliers intensifs ne sont pas, par exemple, destinés à rester de manière pérenne dans l’institution qui accueille l’événement, même si un travail sur ce point est en cours. L’expérience ponctuelle prime donc.

Les projets de ce type permettent de faire un lien direct avec le public (faudrait-il encore que ce lien soit relayé dans l’institution voire que la distinction institution vs. public soient rendue inopérante !). La liberté d’action de ceux qui font les cultures numériques engendre un univers de possibles et de nouveautés important que dans certains cas peut même s’autofinancer grâce aux logiques de micro financements participatifs.

Il ne faut pas oublier cependant que tout ce qui se fait en dehors de l’institution mais à son contact va créer des tensions avec les métiers du musée : la médiation qui est mise en place au travers de ces projets va bouleverser les méthodes traditionnelles issues des politiques culturelles et des querelles esthétiques. Doit-on faire rempart à l’œuvre ou laisser les publics à son contact ? Doit-on expliquer, ou faire comprendre ? Doit-on créer avec les publics ou sanctuariser l’acte de production artistique ? Tant de questions que les cultures numériques, chantres du Do It Yourself et adeptes des écrans, ne se poseront pas. Pourtant, le fond du sujet est toujours le même : dire en mots simples ce que l’artiste veut faire passer dans un langage que les novices ne peuvent pas encore décrypter, donner des clefs d’un contexte qui dépasse les notions de culture général… bref, les contenus de médiations que les métiers traditionnels transmettaient avant sont les mêmes. Il semble nécessaire d’éviter la rupture médiationnelle qui semble à l’œuvre en accompagnant et en intégrant ses métiers aux nouvelles pratiques des cultures numériques.

On peut s’en rendre compte facilement : les communautés elles-mêmes se sont mises à produire les contenus. L’institution qui deviendrait alors médiatrice de contenus qu’elle assimilerait renforcerait son devenir média : la diffusion d’un côté pourrait se coupler à une pratique de qualification des publics permettant cette production collaborative de qualité. Au-delà de participer à la mutation des lieux de production de savoir, on peut voir cela d’un œil pragmatique : c’est une réponse aux manques structurels induits par la nouvelle économie de la culture. De plus, il ne faut pas oublier que ces projets collaboratifs immanents profitent d’un « effet start up » : s’ils sont une réussite, ils deviennent visibles tandis que s’ils sont un échec, ils se font vite oublier. Mais cette réussite doit être relayée jusqu’au sein de l’institution, ce qui nécessite (on y revient) une stratégie globale !

En conclusion et avant de vous narrer une petite histoire, j’aimerais synthétiser ce dernier point : la centralisation des projets va permettre des avancées politiques au sein de structures et de réseaux complexes. La rapidité de la mise en place d’un projet en souffrira. La décentralisation engendrera une production rapide mais amoindrira la qualité du projet tout en augmentant son lien avec les publics. On peut imaginer un couplage des deux systèmes en mode itératif qui est une possibilité de répondre aux enjeux de l’évolution du monde de la culture. Il faut les coupler avec une stratégie sur le long terme, sauf à vouloir bricoler au risque de s’essouffler.

 

Retrouvez bientôt la troisième et ultime partie. Pour être tenu au courant, vous pouvez suivre le hasthag #Véculture ou directement mon compte twitter @gonzagauthier

Imayana, la technologie pour découvrir l’histoire de Bordeaux.

A l’occasion d’un cours que je donnais à des étudiants d’un cursus sur la gestion du patrimoine à l’invitation d’Eric Bouhier, je suis resté voir le second intervenant, Thierry Barbier, présentant le projet Imayana, Bordeaux XVIIIe. Je n’ai donc pas pu tester in situ cette application, mais pour ouvrir le débat je voudrais en dire quelques mots ici.

L’expérience en contexte.

Thierry a commencé avec facétie en expliquant : « lorsque vous faites une application de réalité augmentée pour présenter le passé, cela revient souvent à faire de la réalité diminuée ». En effet, la réalité du paysage environnant a déjà été augmentée d’un siècle à l’autre, par de nouveaux bâtiments, de nouvelles perspectives. Il faut donc redessiner des paysages fictifs sur ces ajouts physiques – vous devenez presque un maitre uchronique en quelque sorte, si j’ose dire.
Bien sûr, nous étions dans les locaux de la Sorbonne et le test de l’application a été simulé bien qu’à Bordeaux il se fasse à partir du flux vidéo de la caméra de l’iPad. La simulation était très bien réalisée, il me faudrait savoir comment sur place elle se comporte – je ne peux rien dire sur ce point. Thierry a notamment expliqué que le GPS était une technologie qui donnait des résultats de géolocalisation relativement corrects sur les sites du XVIIIe siècle, grandes artères haussmanniennes du marquis de Tourny, mais que si le projet avait traité de l’époque médiévale la géolocalisation dans les venelles étroites n’aurait pas été aussi commode.
Thierry nous a également donné quelques éléments quant à l’économie du projet : son coût, 3,8 M€, a été porté à auteur d’1M€ par les entreprises partenaires et par des financements publics destinés à la recherche et développement pour le reste. Les budgets étaient variés : certaines briques telles que la création de modèles 3D ont couté plus cher (la reproduction en 3D du Château Trompette est estimée à 20 000 €). Si la synchronisation de la réalité augmentée a elle aussi été couteuse, d’autres techniques basées sur les marqueurs ont par exemple été développés à partir de briques open source. On voit ici qu’une flexibilité du projet peut permettre une rationalisation des coûts. Mais là encore, il faudrait en savoir plus pour se prononcer sur cet aspect. En tout état de cause, Thierry a voulu rappeler que de tels projets n’avaient pas pour vocation d’être rentables, car leur budget intègre une part énorme de recherche et développement – dans l’état actuel de l’économie culturelle et de l’équilibre financier qui soutient les projets d’applications, c’est le moins qu’on puisse dire. Cependant, j’aimerais ajouter que le touristique (comme celui de l’entertainment) a beaucoup à apporter aux projets culturels : lors d’une table ronde sur laquelle je reviendrai ici, les orateurs ont d’ailleurs mis en avant l’agenda Europe 2020 traitant des industries culturelles qui tente de faciliter la séparation des diffuseurs et des producteurs de contenus dans une nouvelle forme économique où le tourisme important en France pourrait permettre des taux de prise de nos contenus qualifiés bien plus importants qu’à l’heure actuelle.

Mais revenons à notre application. ici, le modèle est classique et ressemble à celui d’un audio guide : la tablette et son contenu sont en location à l’Office de Tourisme de Bordeaux au prix de 12€50, dégressif à mesure que vous êtes plus ou moins nombreux.

Comment faire cas des contingences matérielles ?

J’ai pu cependant apprécier quelques unes des fonctionnalités pensées pour faciliter la vie du visiteur pendant l’expérience et structurer son rapport aux contenus. Ainsi, les caractéristiques et possibilités de l’iPad ont été exploitées au mieux. Par exemple, une table d’orientation vient remplacer le flux vidéo augmenté lorsque la tablette est portée à plat devant soi. Pour faire découvrir cette fonction, ou à d’autres moments, des personnages réagissent aux postures du porteur de tablette (« vous n’êtes pas fatigué de porter la tablette en haut ? », « eh, tu ne te retournes pas ? Ce qui se passe ici ne t’intéresse donc pas ? »). Au-delà de ces éléments qui prennent en compte les outils embarqués dans l’iPad tels que le gyroscope, la boussole, etc, les limitations techniques ont elles aussi été gérées dans le scénario de l’expérience : par exemple la belle prairie devient une terre craquelée et sèche quand on bouge trop vite la machine. Incapable de calculer en temps réel des mouvements trop rapides, l’iPad a poussé les concepteurs à trouver des artifices visuels pour empêcher la saturation du processeur et faire comprendre par la même occasion au visiteur qu’il ne fallait pas réitérer cette pratique frénétique.

Pour plusieurs raisons, l’application n’est pas téléchargeable : on y accède après avoir loué un iPad auprès de l’Office de Tourisme de Bordeaux. Cela peut avoir des défauts, mais j’imagine qu’il y a aussi des avantages tels que la prise en main physique des personnes attirées par l’expérience mais qui ne possèdent pas d’iPad, voire qui en ont peur. Mais encore une fois, il faudrait voir la réalité du dispositif d’accueil sur place. En tout cas, au-delà des commentaires qui aident à la prise en main de l’appareil, d’autres dispositifs ont été pensés pour aider à sa manipulation à proprement parler. Ainsi, les expériences sont progressives quant au cadrage permettant d’augmenter la réalité : il n’est pas utile de suivre des personnages au début, et il suffit de se promener dans un paysage. L’interactivité du corps vient avec l’acculturation au numérique mobile – pour ce qui est des visiteurs qui n’en ont pas encore l’expérience. Une façon élégante de faire passer la technologie au second plan de la découverte culturelle sans pour autant en limiter les possibilités.

Des fantômes aux masques de pierre, qui eût cru que la visite eût été si interactive ?

Lorsque vous prenez l’iPad, une vidéo vous explique l’usage de l’application, puis un menu vous permet de commencer différents types d’interaction. Il vous faut alors vous rendre sur un site précis, mettre un casque, utiliser la caméra de l’iPad, puis éventuellement le poser à plat pour jouer : cela dépend. L’application et ses usages semblent très riches et même si le parcours est trop long par rapport à la visite moyenne des rues de Bordeaux (2h30 contre 1h30 en moyenne), le visiteur peut à tout moment interrompre ou passer la consultation d’un contenu.

Pour pallier cela, il existera bientôt un site consultable après la visite. Celui-ci donnera dans une deuxième version du projet, l’accès aux contenus mais aussi à certaines expériences sociales. Sur la base du jeu de rôle et du partage de photo de soi sur les réseaux sociaux (une méthode très virale comme on le sait, narcissiques exhibitionnistes que nous sommes), le visiteur pourra par exemple se prendre en photo en contexte dans les rues de Bordeaux au XVIIIème siècle après s’être habillé dans une penderie virtuelle. Ces photos seront disponibles sur le site après la visite. Au passage, non seulement le visiteur aura appris les modes et usages vestimentaires de l’époque, mais il sera aussi inciter à revenir sur son expérience après-coup : un mécanisme simple qui ne fonctionnera pas pour tous mais qui devrait ravir les plus engagés.
Dès à présent, la visite est déjà émaillée d’une importante quantité d’interaction et de contenus. En allant d’un point à un autre de la ville, vous y accédez en situation. Thierry a voulu justifier cette rupture dans l’immersion par la logique sécuritaire qui veut qu’un acteur culturel doit être suffisamment responsable pour ne pas vous faire circuler dans une ville le nez plongé dans un écran. Là encore, le pragmatisme à l’oeuvre dans la conduite du projet est à noter.

Lors de la présentation, nous avons vu des expériences variées : systématiquement, cette réalité augmentée apparait après avoir repéré la faille spatio-temporelle grâce à un jeu de chaud-froid. Le contenu sérieux est d’ailleurs souvent présent derrière un petit jeu, comme lorsque des mascarons (masques en pierre ornant les bâtiments) vous invitent à pénétrer dans la demeure du peintre Joseph Vernet : vous entrez dans le coeur de la machine bio-technologique en découpant une membrane organique, qui vous permet de voir des flux circuler. Une scénarisation proche du steampunk au fond.

Ailleurs, vous découvrez en plein air le paysage d’époque puis pouvez accéder à des contenus pédagogiques grâce à une table d’orientation dont j’ai fait mention plus haut. Des mascarons se disputent et dialoguent à travers les rues dans une autre partie de la ville. Des fantômes permettent d’accéder à des moments pris sur le vif de la vie mondaine de la ville dans un théâtre. Un tableau est rendu vivant par le fait de toucher les personnages qui le représentent pour là encore sentir le pouls de la ville de l’époque : par exemple, chaque personnage peut parler une langue différente, fournissant ainsi incidemment une information que ne donne pas la représentation picturale. Un élément du scénario qui m’a forcément particulièrement intéressé !

Lorsque le visiteur a fini son expérience sur chaque site, il peut retrouver un résumé de ce qui a été vu et ainsi consulter les contenus de manière plus documentaire.

J’ai vraiment été séduit par cette application ! Drôle et intelligente, elle semble donner accès aux contenus culturelle via une véritable expérience de la ville du XVIIIème siècle. Il est évident que pour réaliser une critique complète d’un tel projet il faudra que je me rende sur place, mais d’ores et déjà il me semble que la qualité de cette expérience est visible. Bordelais et touristes, n’hésitez pas à me faire part de votre retour !

L’institution culturelle sans le numérique ? Sérieusement ?

Ce billet fait suite à mon intervention dans le cadre du Colloque de l’AVICOM, à Montréal. Malheureusement, le dispositif que j’avais proposé à la suite de la publication de ma note d’intention n’a pas pu être tenu, faute de pouvoir réunir suffisamment de réactions écrites (beaucoup m’en ont fait par à l’oral – cette culture a encore de l’avenir malgré les twittes !)
L’intervention durait 15 minutes. Je ne vais pas vous faire croire que j’y ai dit tout ce qui suit. Mais la trame y était je crois – je préfère vous faire partager la version entière. Pour les curieux, je tiens à préciser que cette conférence avait été rédigée avant le lancement de nouveau site internet du Centre Pompidou (ceci étant précisé à toutes fins utiles).

Introduction :

Actuellement, le secteur culturel français doit faire face à des évolutions qui conditionnent son avenir. Il n’est même pas nécessaire de parler des enjeux politiques actuels qui font suite à l’alternance au sommet de l’Etat, dont on aurait pu penser qu’elle redessinerait à terme le paysage de l’action culturelle. Les perspectives des bouleversements à venir, entamés depuis plusieurs années et reflétant inévitablement le sens global de nos sociétés occidentales, sont largement suffisants à dresser le panorama nécessaire à la conduite de ce petit exposé.

Car, un fait essentiel préside à ce que le numérique prenne de plus en plus de place dans les structures françaises : l’injonction à la recherche de fonds propres. Comme dans le secteur universitaire français par exemple, cette nouvelle économie est le reflet d’une nouvelle stratégie de gouvernance globale : l’université doit maintenant se financer de manière « autonome », nécessitant une « autonomie » nouvelle dans sa gestion. La culture ne sera pas en reste. Si les dispositifs nécessaires à cette « autonomie » n’y ont pas encore pris place, nul doute qu’ils seront inventés (importés ?) dès qu’ils deviendront absolument nécessaires – l’entre-deux actuel n’était pas propice à la prise de décision rapide.

Que l’on soit partisan ou non de cette gouvernance à venir, il est un fait : le secteur culturel va devoir se construire avec un demi-frère qui a déjà pris des dispositions quant à sa survie en milieu concurrentiel : le secteur de l’entertainment. Sa part d’héritage du au secteur de l’économie de marché lui donne un avantage non négligeable d’innovation qu’il nous faut réussir à acquérir en peu de temps.

Entre 3D, Tv connectées, transmédia, livres numériques, apparitions des smartphones et tablettes, etc. qui pourra nier que cette inventivité se trouve du côté du numérique et au coeur de l’expérience utilisateur ? Voilà le défi que devront relever médiateurs, conservateurs, administratifs, artistes, galeristes, et autres gens d’une culture dite « légitime ». Eh, justement ! Le mot « légitime » est l’héritage de la structure bourdivine de la culture française, de Malraux à Mitrerand en passant – avouons-le – par Lang. C’est par cette façon de penser le secteur de la culture qu’il nous faut commencer – c’est par là que les réseaux sociaux nous aident à agir.

Permettre le re-empowerment

Je dois l’avouer tout de go, mon introduction s’inscrit dans un contexte historique bien plus large : celui de la République. La construction révolutionnaire du musée français, basée sur des dogmes bourgeois et des principes d’universalisme, a essaimé si fort et si loin dans le monde occidental que ses avatars seraient presque difficiles à distinguer s’ils n’étaient pas teintés des particularismes locaux et adaptés aux objets exposés (la moindre des choses, au fond). Le projet politique a presque disparu derrière les règles toujours plus nombreuses qui doivent présider à la conservation et à la monstration ordonnée des œuvres.

Pourquoi les choses évolueraient-elles à présent ? Comment cette narration, tout à coup, serait-elle perturbée ?

Je me fais souvent moquer par certains lorsque je le rappelle, mais il ne faut pas oublier que même en 2012 de nombreux musées n’ont pas encore de site web. Pas même un site vitrine. Les sites de grandes institutions qui brillent par la qualité de leurs accrochages ou de leurs expositions sont parfois encore cantonnés à la rubrique « culture » d’un site municipal. Un fossé immense se construit sur le plan du développement numérique entre ces structures et d’autres, plus ambitieuses en ce domaine, qui explorent les possibles d’un monde numérique – voire d’un réseau pervasif en devenir – et développent des projets structurants. Ces grandes institutions sont bien évidemment – et c’est une profonde tristesse que de le dire – principalement celles qui ont les moyens d’investir. D’autres structures plus petites ayant des visions tout aussi intéressantes du numérique investissent plutôt les réseaux sociaux. Dans ces deux cas, il s’agit souvent d’une volonté émanant des deux extrêmes de la chaine de travail des structures culturelles : la volonté de s’impliquer dans les réseaux sociaux est immanente, en lien avec la connaissance empirique des publics, tandis que le besoin de digitalisation de l’institution culturelle est un phénomène descendant, répondant à la hiérarchisation des prises de décisions politiques.

Cette digitalisation de l’institution culturelle est un processus long et complexe dont la réussite dépend de sa capacité à innerver l’ensemble de la structure. Cet impératif justifie à lui seul que, contrairement à ce qu’il eut été agréable d’imaginer lorsqu’on connait bien les cultures numériques fortement décentralisées, les injonctions de digitalisation des processus culturels viennent du haut de la hiérarchie. Cela est en fait tout à fait bénéfique pour les structures anciennes qui souhaitent évoluer – gageons que les structures nouvelles (oseré-je citer la Gaité Lyrique ?) sauront inventer des modes de gouvernance alternatifs lorsque celles-ci ont des ambitions numériques.

Le Centre Pompidou s’est engagé dans un tel processus depuis la présidence d’Alain Seban. L’ambition numérique a été hissée au rang de « projet stratégique », donnant un souffle extraordinaire à celle-ci. Et, croyez-moi, ce soutient était nécessaire. J’ai déjà eu l’occasion de dire que pendant les 3 années durant lesquelles ce projet a fait l’objet d’un véritable travail transversal entre les équipes  du Centre Pompidou, l’envie de numérique a remplacé la peur du numérique. Je crois que notre environnement et notre culture particulière, voulue dès notre ouverture en 1977, a facilité cette approche numérique transversale : même si les années ont renforcé une structure contraignante, nous n’avons jamais perdu de vue le dessein d’un culture qui ne souffrirait aucune frontière dans sa façon d’apparaître au public.

Le projet du nouveau site internet a été structurant pour la digitalisation du Centre Pompidou qui est à venir. Car ce projet est à mille lieux du « site vitrine » que je citais plus haut : il s’agit de mettre en ligne tous les contenus du Centre Pompidou produits à destination des publics. Imaginez le travail ! Depuis les archives jusqu’aux réserves en passant par les bases de données ou les étagères stockant des productions vidéo, des dépliants d’exposition, les maquettes du concours d’architecture, les grands moments du Centre Pompidou comme ses petits événements faisant la diversité de notre programmation… tout cela a du être numérisé ou re-numérisé lorsque les formats étaient devenus obsolètes. Mais ce n’est pas tout : il a fallu libérer les droits d’une production dont les auteurs sont souvent encore en vie ou pour lesquels les ayants droit ont tout pouvoir.

Cette immense production et celle à venir ne pouvait pas être simplement mise à disposition des publics sans que nous nous souciions de la façon dont ils allaient pouvoir y accéder. La structuration de ses données en sémantique a alors présidé à la construction du projet – et entrainé des chantiers techniques, des chantiers d’indexation et des changements de pratiques là aussi très nombreux.

Cela peut paraitre simple, résumé ici en quelques phrases. Mais le chantier est énorme et engendre des défis incommensurables. Le premier d’entre eux était de faire comprendre aux programmateurs que ce temps investi dans le numérique allait réellement profiter à toutes leurs missions – pour ne citer que le musée : aux missions de conservation, de monstration et de développement du fonds.

L’originalité du projet du Centre Pompidou était de ne pas se cantonner à la chaîne finale. Il fallait à la fois considérer les forces internes et les publics tout en respectant l’esprit du Centre Pompidou. Des choix difficiles ont été pris pour cela, comme celui de ne jamais produire à destination seule de ce site internet ou même de ne pas éditorialiser cet espace. Une idée qui a permis de garder à l’esprit que le numérique n’était pas une fin, mais bien un outil au service des publics fréquentant notre institution.

Un outil, oui : rien de plus – avec toute la noblesse, la savoir-faire et la complexité que cela sous-entend. Il possède une forte composante technique qui a nécessité un travail d’interfaçage complexe avec toutes les équipes du Centre Pompidou. Comme nous travaillions directement avec leurs données, ces équipes ont été des relais essentiels du développement de ce projet et, de proche en proche, se le sont approprié.

« Les données ». Voici l’autre point essentiel de ce projet ! C’est un enjeu global qui a été traité dans celui-ci. Certes, celles-ci ne sont pas encore libres dans notre cas. Elles ne sont pas exposées – les contraintes techniques et juridiques étant trop fortes pour que ce chantier soit mené de front avec les autres. Cependant, nous nous sommes mis en mesure de les rendre accessibles dans peu de temps à nos publics. Cette démarche est essentielle à ce que ceux-ci puissent reprendre le pouvoir sur ce qui est produit pas l’institution. Il ne s’agit pas seulement de montrer, mais vraiment d’en permettre la saisie.

En attendant, le fait de mettre ces données à disposition des publics ne suffisait pas. Nous avons également voulu mettre en place une interface poreuse, qui permette aux publics de réagir à ces données. Cette interface n’est pas suffisante en soi et nous avons mis en place là encore des dispositifs qui permettront son évolution rapidement. Il faut imaginer également comment estomper la frontière, tout en profitant de sa vivacité et de sa créativité. Car, toute la vitalité que porte le numérique en ce moment vient de la rupture du sentiment d’impossible face à l’institution. Le politique a déjà pris acte de cela (je ne me prononcerai pas ici pour dire s’il l’exploite à sa juste valeur ou non). L’entertainment exploite le nouvel imaginaire dans des productions qui atteindront bientôt une perfection formelle difficile à égaler. Le monde de la culture doit prendre acte du fait que le web de demain, zone d’autonomie permanente couvrant les territoires du social et des données, donne la possibilité aux publics d’enfin jouir du pouvoir que celui-ci rêvait de leur passer. La culture qui libère doit d’abord être une culture libérée et accessible.

Aider à la mise en place d’un agenda culturel.

Le projet que je viens de citer est le reflet d’une volonté politique descendante. Il est l’illustration que les nouveaux projets numériques peuvent prendre en compte l’évolution de la médiation jusque dans l’organisation interne de l’établissement culturel et la mise en place de sa stratégie. Je crois que c’est l’étape ultime du numérique dans les institutions culturelles, l’étape ultime des politiques culturelles. Je ne sais pas si le Centre Pompidou y arrivera – il faudrait qu’il ne soit pas seul. Mais en tout cas, la tentative est belle.

Faut-il encore que nous donnions les moyens aux publics de saisir ces occasions. Le dialogue qu’entretiennent les publics avec les institutions culturelles répond exactement aux mêmes règles qui régissent les échangent sociaux : a priori, c’est un rapport de force. A priori seulement, car la médiation nous prouve que ce rapport de force imposé par la possession du savoir peut être atténué.
Le numérique nous permet d’aller plus loin. Il a démontré avec des projets comme Wikipédia – pour ne citer que lui, mais ils sont légions – que le savoir n’existait pas que d’un côté de l’écran.

Le savoir, lorsqu’il était imprimé, se diffusait. Mais ces feuilles serrés, alignés, tenues à bout de bras devant nos yeux, occultaient notre regard, empêchaient celui qui composait de voir celui qui lisait. L’écran lui a rendu la vue. D’ailleurs, on ne sait plus bien si un internaute se trouve devant ou derrière son écran.
Je ne vais pas cacher les mots : je parle bien de savoir situé. Alors que cette idée naissait, naissaient également les premiers réseaux. La structure postmoderne puis hypermoderne des outils numériques vient bouleverser notre façon de comprendre les phénomènes culturels et implique obligatoirement une évolution de nos modes de médiation. Lorsque la production des contenus peut de fait émaner de n’importe où et se diffuser rapidement, quelle que soit sa qualité, il ne s’agit plus de l’empêcher mais bien de l’accompagner. L’action culturelle envers les publics ne peut plus se contenter de leur montrer ce qu’est le bon goût, ce qu’est la bonne histoire de l’art, ce qu’est la culture légitime : elle doit à présent aider à structurer, accompagner la monté en qualité des pratiques des publics. Je me souviens des cours de sociologie de la culture où l’on cherchait à me faire comprendre que les musiques de chambres participaient de la culture non légitime mais pouvaient y amener. Aujourd’hui, nous devrions enseigner que les pratiques de chambre sont des pratiques créatrices. Nous pouvons les laisser prospérer de manière anarchique et espérer qu’elles mènent à quelque chose. Mais il faudra à un moment ou un autre évaluer ce qu’elles ont permis d’accomplir. A ce moment, nous nous rendront peut-être compte – je l’espère – que ces pratiques se sont fédérées et qu’elles ont constitué un contrepoint à cette culture enfermée dans les enceintes de nos musées. Des sortes d’institutions, moins rigides, agencées les unes aux autres sans créer de légitimité afin de rester vivaces, se seront constitué sur la base de ce que nous nommons « savoirs situés ». Des savoirs situés qui existent d’une communauté à l’autre, communiquent à travers les données et les réseaux.

Le Centre Pompidou s’est engagé dans cette démarche, mais il nous reste encore du chemin. Plusieurs exemples illustrent plusieurs tentatives de différents niveaux.

Nous avons d’abord mis en place les livetwittes (par exemple dernièrement sur Matisse). Cette pratique encore controversée auprès de mes collègues de la médiation consiste à vivre une expérience de contenus et à la partager instantanément. Le simple fait de structurer sa pensée plutôt que de la laisser vagabonder via le sentiment permet de revenir au contenu de manière ténue. Bien sûr, ce système est imparfait et il faut qu’il acquière notamment un devenir pérenne. Mais à l’heure où les institutions culturelles ont un devenir média évident (nous pourrions en reparler), placer le spectateur à la place d’un émetteur permet de déjouer cette focalisation et cette orientation du regard.

Nous avons produit des interfaces d’accès aux contenus ludiques, où la présence physique autant que numérique permettait de renforcer ce réseau. Ces interfaces étaient souvent événementielles jusque maintenant, mais à n’en pas douter elles sont des prototypes de futurs dispositifs pérennes. Ainsi, j’aimerais citer La Bataille du Centre Pompidou, jeu sérieux produit avec Florent Deloison – artiste travaillant notamment sur les jeux vidéos. La Bataille du Centre Pompidou consistait en un jeu d’arcade du type « Space Invador » dans lequel les joueurs téléguidaient collectivement un personnage détruisant les extraterrestres venus mettre à bas le Centre Pompidou. La manette de jeu était tout simplement Twitter qui, en plus de l’interface physique constituée par les écrans dans le Forum du Centre Pompidou était une interface où l’échange et la valeur pédagogique du jeu avaient lieu. Car le but était de sauver le Centre et de participer à sa reconstruction symbolique après l’attaque des extraterrestres en reconnaissant les œuvres qui se dessinaient derrière une reproduction du bâtiment. Ce dispositif nous a permis de comprendre comment nos communautés numériques pouvaient se transformer en visiteurs physiques, quels étaient les leviers d’attraction, et surtout la composition d’amateurs d’art parmi nos communautés.

Justement, la façon dont nous constituons notre communauté, en nous basant sur les contenus et les thématiques nous permet d’anticiper également la montée en puissance de ces savoirs situés. Pour ce faire, il nous faut croiser des outils de marketing, de sociologie et de médiation, dans une perspective hypermoderne : se baser sur la compréhension des dynamiques individuelles (monstration de soi sur Facebook, personnal branding, liens communautaires, exploitation des temps de loisir, etc.) et des dynamiques collectives (création d’un public réactif, engagement, pratiques collaboratives, déplacement des centres d’intérêt et des interfaces, etc.). Nous devons travailler sur un axe que la médiation traditionnelle nous reproche souvent : celui du renforcement de notre communauté, qui passe principalement dans un premier temps avant celui de son élargissement. Car, pour le Centre Pompidou, il est relativement facile de recruter dans cette communauté grâce à l’effet de marque – mais il est plus difficile de transformer l’attention en engagement. Il nous faut donc mettre en place des outils dont la base se comprend par les pratiques du CRM mais dont la finalité se rapproche des buts de la médiation, mobilisant tour à tour les concepts de marque et de contenus dans une relation triangulaire où le troisième pôle est celui des publics.

Nous avons tenté de synthétiser ces expérience dans une approche transmédia lors d’un jeu intitulé « Éduque le Troll« . Ce jeu initié à l’occasion de la venue de l’éminent théoricien du transmédia, Henry Jenkins, au Centre Pompidou proposait aux publics de suivre un jeu de piste à clefs à travers plusieurs lieux et plusieurs média. Il permettait ainsi de reconstituer une adresse postale à laquelle envoyer la preuve que le transmédia existe à un personnage sceptique (un troll). Cette preuve était symbolisée par une photo qui ne pouvait exister qu’après avoir consulté tous les médias impliqués dans le jeu (web, conférence, cinéma, presse, radio). Ce jeu transmédia était un méta discours et, honnêtement? C’était prématuré. Cette tentative nous a en effet montré que les publics n’étaient pas encore habitués à cette nouvelle façon d’aborder la culture. Cette tentative nous a montré qu’il n’y avait pas une rupture nette entre des générations précédentes et des générations actuelles face à la culture ; elle nous a montré que si rupture et incompréhension il avait, c’était au sein de nos institutions. Car le jeu a trouvé un écho auprès des spécialistes, mais il a surtout manqué de relai (avouons aussi que son principe était un peu complexe pour une première). Nous avons besoin, praticiens du numériques, de nous  nourrir des expériences de médiation qui nous ont mené à faire ce que nous faisons aujourd’hui. Nous avons besoin que ceux qui ont construit la culture d’aujourd’hui évaluent leur travail et nous en donnent les clefs. Le problème que nous avons à résoudre pour que les publics enfin puissent évoluer dans leur pratique et leur rapport à la culture est celui d’une fracture médiative entre ceux qui sont devant des écrans et ceux qui sont devant des livres.

Repenser les perspectives de l’action culturelle.

Jusqu’ici, mon discours a porté sur deux éléments : la façon dont l’institution structure la stratégie d’une nouvelle action culturelle décentralisée, puis la façon dont elle pouvait aider les publics à prendre part à celle-ci. Ma troisième partie va être prospective : faut-il préciser que je décrivais plus haut des situations qui se mettent en place, et non des projets déjà aboutis ? Ainsi, lorsque je vais parler de ce que pourra devenir le pouvoir des publics, je parlerai forcémet d’un futur, d’un possible.

Précisons donc d’entrée de jeu que nous avons besoin d’encourager ce possible. J’y crois fortement, sans que cela se base sur un dogme ou un prétendu sens de l’histoire qui nous forcerait à plus de démocratie alors que l’humanité gagnerait en maturité ou en sagesse. Non, je crois que la décentralisation des savoirs et la prise de pouvoir des publics que j’ai cités plus haut doivent être encouragés car nous sommes à une période où la brassage culturel intense détruit les structures issues de la modernité. Une tension politique s’exerce sur nos sociétés construites pour une pensée locale et une diffusion de l’esprit propre aux régimes des XVIII et XIXème siécles ayant forgés ceux du XXème. Nous aurions le choix et pourrions résister aux évolutions qui s’annoncent, refuser la dispersion des savoirs, la diffusion des pratiques… nous le pourrions, mais ce serait une erreur. Comme je le disais tout à l’heure à propos des données, pensons en disciple de Machiavel et assurons-nous de contrôler et d’encourager ce qui pourrait nous dépasser si nous l’ignorions. C’est à ce prix que nous réussirons à faire fructifier ce pour quoi nous nous sommes battus depuis des années, des décennies, des siècles : le patrimoine culturel occidental (je me refuse à l’appeler mondial tant nous avions jusqu’ici du mal à sortir de l’occidentalocentrisme malgré quelques tentatives notables et réussies).

Justement : qu’avons-nous fait durant ces décennies ? A nouveau : nous devons évaluer ce qui a été produite jusqu’alors. Cette évaluation doit perdurer et s’intensifier également pour les nouvelles pratiques. Il n’est pas imaginable de demander à nos prédécesseurs (je ne parle pas de génération) d’évaluer leurs pratiques sans évaluer les nôtres. Si la société numérique telle que nous la connaissons est un panoptique complexe dont il faut se méfier, nous pouvons aussi nous en jouer : utilisons les outils de la traçabilité pour comprendre quels sont les pratiques culturelles, pour évaluer les dispositifs que nous mettons en place par rapport à celles-ci, aux missions inchangées de nos établissements culturels et au nouveau contexte décrit plus haut.

Avant de conclure, j’aimerais que nous prenions le temps de nous intéresser à deux projets dont un ami et néanmoins collègue m’avait fait remarquer qu’ils étaient très proches. Ces deux projets sont « Fantasmons le Centre Pompidou » et « Muséomix« .

« Fantasmons le Centre Pompidou » s’inscrit dans notre démarche de co-construction : après quelques mois de développement de notre nouveau centrepompidou.fr, nous avons dû faire des choix quant à ce que nous aurions les moyens de développer dans le temps court qui avait été celui choisi pour la mise en place de cette première brique de l’écosystème numérique du Centre. Le constat était simple à établir : pour mettre en place une politique thématique et de contenus, il nous faillait des contenus ! Je ne reviens pas sur la démarche de mise en ligne des contenus citée plus haut. La priorité établie, nous avons également pris en compte l’échec relatif de certains projets communautaires d’autres institutions et avons décidé que nous ne voulions pas imposer des outils sociaux et des outils de contenus à nos publics : il fallait qu’ils nous en expriment les besoins de manière à les adapter à leurs usages. Le projet « Fantasmons le Centre Pompidou » est entièrement tourné vers l’expérience utilisateur des contenus et vient incarner la co-construction : les publics sont invités à réagir et à utiliser le module collaboratif expérimental déjà en place sur le nouveau centrepompidou.fr, ce qui mène à une étude de notre part. Adossé à ces données issues de l’expérience utilisateur, nous menons des ateliers avec des professionnels, des amateurs, des grands publics : à partir des ressources du nouveau centrepompidou.fr, nous étudions quelles sont leurs pratiques, quels sont leurs besoins. Enfin, d’autres groupes de discussion sont menés avec des professionnels et amateurs venus des horizons thématiques définis dans le cadre de notre activité (par exemple et de manière non exhaustive : l’open data, l’art contemporain, les phénomènes collaboratifs, etc.) : dans ces groupes, ils viennent avec leur histoire vis-à-vis des interfaces numériques et des institutions culturelles et nous en font part de manière à ce que nous imaginions des nouveaux projets, en collaboration avec nos collègues en interne. Tous ces dispositifs seront évalués par un laboratoire de recherche qui nous aidera à définir des cahiers de charges en vue de produire des prototypes qui serviront plus tard à mettre en production des outils ainsi co-construits.

Muséomix, quant à lui, investit depuis deux ans de manière annuelle un musée et tente de répondre aux nouveaux besoins de médiation en ces lieux : l’idée est de mixer les pratiques à travers la venue de non-professionnels pendant 3 jours de workshops intense. Là aussi, la recherche de l’interaction avec les équipes des musées venus accueillir des personnes extérieures est un but issu des pratiques web.

Je ne vais pas revenir sur les différences nombreuses entre les projets mais plutôt sur une ressemblance : elles permettent de repenser les perspectives de l’action culturelle. Elles ne se demandent plus ce que le numérique peut apporter, elles ne considèrent même plus le numérique comme une fin en soi. Non, elles prennent actes des changements que le numérique a apporté dans la gouvernance culturelle et parmi les plus importants : la nouvelle place des publics comme des acteurs des outils leur étant destinés.

L’art contemporain est plein de ces artistes qui ont tenté de transfigurer le banal ou de renvoyer l’art dans le quotidien. Je crois qu’ils ont échoué : c’est la culture, tout entière, légitime ou non, qui a envahi l’art. Et c’est l’institution muséale, gardienne du temple, qui va s’en faire le relai le plus efficace pour peu que ses membres ne prennent pas peur. Et, si je me réfère à l’exemple du Centre Pompidou, j’ai espoir que cette peur du numérique va être remplacée par une envie du numérique.

Que pouvons-nous faire de Muséomix ?

Muséomix est une expérience. Cette année, la deuxième édition à été lancée à la maison du Rhône par une concertation collective sur le choix des musées qui ont répondu à l’appel à participation. Contrairement à l’année dernière, je me suis rendu à cette réunion afin de voir dans quelle mesure il était possible d’apporter ma pierre à l’édifice. J’écris cet article dans le but de mettre en avant certains éléments qui ont à mon sens manqué lors de la première édition et ainsi de ne plus être en position de simple critique. Il reflète mon point de vue particulier, avec des centres d’intérêt qui m’incitent à mettre en lumière certaines choses, et d’autres moins. J’invite donc le lecteur à commenter, augmenter cet article, mais aussi à consulter la documentation disponible directement sur le site de l’événement.

Je suis allé à Muséomix et…

Il fallait se rendre dans les beaux quartiers pour le lancement de Muséomix. J’étais donc vraiment en terrain inconnu ! Je me suis rendu compte que le public présent était un peu différent de celui des museogeeks habituels : Muséomix permet à une communauté plus large de se rencontrer et de tenter de créer quelque chose.

Cependant, ces cultures différentes, ces attentes différentes, sont forcément plus difficiles à combler, à agencer les unes avec les autres. Ainsi pour Anthony Masure, que j’ai rencontré juste avant le rendez-vous, l’introduction était « brouillonne et manquait de socle théorique. » (voir le très utile Storify de Nicolas Loubet). Il est vrai que moi aussi j’ai eu cette impression : l’effervescence créée par toutes cette énergie n’était pas canalisée.

En arrivant sur les lieux, je n’avais qu’une vague idée du programme de la soirée. Celui-ci consistait en fait surtout en une présentation des musées qui candidataient pour recevoir l’événement. Contrairement à ce que je redoutais, aucun des trois n’était parisien : la deuxième édition aurait forcément lieu en banlieue parisienne ou en province. Bonne nouvelle, car à mon sens Muséomix avait cette ambition d’aider aussi et surtout de plus petites structures à adopter des solutions de médiation nouvelles, respectant des budgets souvent bien différents de ceux des grandes institutions, sur des territoires moins propices.

Cependant, très vite, les choses ont pris un tour moins favorable : les musées étaient venus sans projet. Ils n’avaient en réalité aucune autre envie que de demander une expertise à la communauté, qui leur permettrait de résoudre comme par miracle les problèmes de médiation qui étaient devenus les leurs.

Quoi ! Muséomix est devenu un expert ? Après une conversation avec Yves-Armel Martin, je me suis rendu compte que la démarche manquait cruellement de réciprocité, alors que pour moi Muséomix aurait dû fédérer et encourager les positions amateurs afin de faire évoluer les musées en symbiose avec eux. Voilà une impression fort déplaisante de ce que peuvent comprendre les musées d’un dispositif qui avait tant de promesses à sa naissance…

Est-ce vraiment collaboratif?

Pour rajouter une couche à cette mauvaise impression, un twitte a été diffusé pendant la soirée par le compte de Muséomix : « Le but de notre soirée de #museomix 2012 : quels sont les enjeux des candidats ? Les questions qui émergent ? Aidez-nous à choisir ! »
Peut-être « notre soirée » englobe-t-elle bien les participants dans une démarche collective, admettons. Mais cette interprétation tient plus difficilement définitivement lorsqu’on lit « aidez-nous »… Il y a bien entre ceux qui choisissent et ceux qui aident une différence, qui crée donc un troisième groupe distinct de celui du musée et des organisateurs : celui des participants. La réciprocité tant recherchée est une fois encore absente de l’organisation proposée et  on est assez loin dans ce cas d’un mode de gouvernance nouvelle. Il faudrait pouvoir faire en sorte qu’on ne cherche pas à se faire aider, mais simplement à participer au choix… Mais peut-être ne s’agirait-il ici que de mots auxquels il ne faudrait pas s’attacher plus que ça (déformation de sémioticien). Et alors qu’une organisatrice n’a cessé de répéter tout au long de la soirée un ralliement ambigu sous forme de « C’est vous qui allez bosser après tout », un autre twitte « Ne te demande pas ce que Muséomix aurait pu faire, mais fais-le ». Alors, quelle direction prendre?

Car pour assurer un comportement collaboratif et pallier les quelques défauts de la première édition, l’équipe organisatrice a fait ce qu’il fallait ; une organisation a été présentée, qui clarifie le rôle de chacun. Des groupes se voient attribuer des tâches spécifiques, et au sein de ces groupes une sorte de petite équipe encadre les participants…
Cela ne vous rappelle rien ? Moi si. En fait, ça a un sacré goût de quotidien.

Désolé de le dire, mais plus j’y réfléchis et plus je trouve que ce petit détail a même un arrière-goût de déception. Encore une fois, l’ambition du Muséomix de changer un peu les méthodes de gouvernance des institutions culturelles afin de retrouver le goût du partage des savoirs est plus que justifiée. Mais comment penser qu’on puisse profondément changer ces structures si on les reproduit en réponse aux problèmes nouveaux rencontrés par les organisations fortement décentralisées qui sont la raison d’être de Muséomix?

L’adaptation maladroite de ce système cloisonné ne semble pas permettre a priori une meilleure organisation transversale des projets que celle que nous connaissons déjà. Peut-être cela fonctionnera-t-il cette année car les participants ont cette culture, cette volonté. Mais il ne faut pas oublier que les membres fondateurs d’une institution ont toujours des buts nobles qui, petit à petit, sont dévorés par la nécessité de structurer son action.

L’un des grands défis de Muséomix est de répondre à cette institutionnalisation des projets collaboratifs, de mettre en place une structure qui en garantisse l’esprit autant que la lettre. La première édition ne m’avait pas donné satisfaction, la seconde ne semble pas en prendre le chemin non plus. Mais je concède qu’il faudra réaliser une évaluation de ces dispositifs organisationnels sur le long terme – ceux-ci sauront peut-être évoluer au fil des ans.

Muséomix, et après ?

En attendant de réaliser ce travail pour la deuxième édition, il est déjà possible de chercher à comprendre ce qu’on a retiré de la première.

Je crois avoir souvent été assez explicite sur le sujet, aussi quelques-uns d’entre vous savent déjà ma position tranchée sur Muséomix autant que l’espoir que je peux placer dans ses différentes itérations à venir. Aussi, une fois encore j’invite le lecteur à prendre d’autres points de vue et à compléter le mien en commentaires de cet article s’il le juge nécessaire.

Car pour moi, le bilan de la première édition de Muséomix renvoie surtout à une perte d’ambition. De nombreuses fois, il m’a été répondu à ce sujet par Sébastien Magro (voir son retour sur Muséomix #1) que, contrairement à ce que je pensais, le dispositif n’avait pas le dessein de transformation globale que je lui prêtais. Mais ma perception n’avait pas été celle-là – un groupe de la deuxième édition a d’ailleurs été mis en place de manière à contrôler l’image que produit Muséomix de lui-même.

Mes deux critiques principales à l’égard de la première édition ont donc été cette impossibilité à mettre en acte ce but présupposé, d’une part. Mais je mettrai cette critique de côté pour renvoyer à la question de l’expertise traitée ci-dessus : le groupe des amateurs est vu par les institutions comme un regroupement d’experts, une sorte de prestataire de la dernière chance. Il serait alors impossible de modifier en profondeur cette structure, commanditaire d’un travail dont elle pose les cadres qui la préserveront. Je continue à penser qu’une plus grande radicalité, un positionnement plus ferme dans la volonté de changement auraient grandement profité à toute la communauté, aux musées… au secteur culturel dans son ensemble.

D’autre part, voici donc ma deuxième critique. À y regarder de plus près, les deux sont en quelque sorte liées. Je crois même que la seconde est la cause de la première. Ce que je retire de première édition, c’est effectivement le modèle de gouvernance choisi pour le projet. Là encore, de nombreuses conversations m’ont aidé à mettre des mots sur une impression diffuse : il y a bien un modèle qui préside à la gouvernance de Muséomix. Cependant, la définition de celui-ci n’est pas partagé entre ses membres organisateurs (pour preuve, les oppositions citées plus haut), ni même conscientisée par ses participants. Ce modèle est pour moi celui de l’anarchie politique. Un modèle qui à mon sens, d’ailleurs, n’est pas assez étudié et mis en rapport avec les projets sociaux et collaboratifs, lesquels préfèrent souvent puiser aux sources théoriques du libéralisme (acquérant une plus grande légitimité lorsque les plateformes sociales finissent par se revendre des millions…)

Je le dis tout de go, je ne crois pas à ce modèle. Il a selon moi des faiblesses de fond et de forme qui l’empêchent de maintenir une gouvernance anarchiste lorsqu’un système devient trop important. Et je crois que le système Muséomix a réussi dès le début à atteindre cette taille critique. Des enjeux particuliers, ou pour le moins des horizons d’attentes et des habitudes de faire, ont ainsi très vite brouillé les schémas collectifs.

Si on analyse un tant soit peu la composition des membres « fondateurs » de Muséomix, d’ailleurs, ces divergences inconciliables sont facilement visibles. Il eût fallu un réel effort pour les rendre minoritaires dans la façon dont le projet a été pensé. Ce non-dit a mené, à mon sens, à un refus de penser des solutions et des positionnements communs plus exigeants que les simples déclarations de principe consensuelles auxquelles j’adhère autant que les autres.

Il n’existe ainsi pas de moyen d’empêcher le devenir-spécialiste ou le devenir-expert du projet. Pas de moyen pour le moment d’en faire autre chose qu’une machine à produire de l’expertise et des prototypes qui pourront ensuite à loisir être exploités par les uns ou les autres. Je n’ai d’ailleurs à ce sens pas compris clairement comment les copyrights (ou autre forme de droits) étaient attribués au sein de Muséomix : tout le monde est-il propriétaire de tout, ou seul le groupe peut-il développer un projet issu de la réflexion collaborative ?

Ce qui pourrait m’amener à de nombreuses autres questions, dont celle du modèle économique. Un défaut récurrent dans l’anarchie politique, d’ailleurs. Comment justifier de penser la survie d’un dispositif au sein d’un système qu’on cherche à contourner, à assécher ? Muséomix n’a alors pas tenté de mettre en place de valorisations des projets, de financement collaboratif… Quoi d’autre ? Son financement semble basé sur les partenariats et autres formes de mécénats classiques. À l’heure où le financement de la culture est un des enjeux premiers de sa survie, Muséomix est pour le moment passé à côté de la question. Une bonne illustration du fait qu’en évitant de questionner des évidences pour assurer chacun de sa probité, on oublie de traiter les questions économiques. On ne peut pas pour le moment accuser les organisateurs, majoritairement des agences de conseils ou de prestations cultuelles, d’avoir instrumentalisé le projet ; pourtant, rien n’a été pensé sur ce terme. Peut-être a contrario une volonté de ne pas investir le marché déjà dur par des solutions collaboratives?

Une entreprise osée.

Entre la volonté de mettre à bas le musée Cathédrale (voir Le musée-Légo, de Samuel Bausson) et la réalité du hacking provisoire des musées, la première édition a donc ménagé un espace qui motivé ma critique sur le fond.

De l’extérieur, il semble que le fantasme du musée d’Art (je mets ici la majuscule à dessein) ait guidé la conception de l’événement. À mon sens, l’image du musée Cathédrale doit beaucoup à ce type de conservateurs qui ont une plus haute opinion des avatars culturels dont ils ont la charge que des autres. Mais, enfin… Danser dans une salle de musée ? Tout libre que je me crois, je n’en ai jamais eu envie. Si ce peut être un symbole, ou même une envie pour certains après tout, portés par la douce euphorie des œuvres, pourquoi pas ?

Les symboles sont souvent marginaux et il faut les comprendre comme des symptômes – le musée empêcherait donc le rapport spontané à l’œuvre, relation qu’il faudrait privilégier parmi d’autres ? Or, ce n’est pas celui qui est porté par les musées de manière prioritaire, force est de le constater ; il ne resterait pas de nombreuses solutions pour retrouver ce lien direct à l’œuvre. Pourtant, le réel enjeu selon moi n’est pas la destruction du musée dans un geste néofuturiste ou un ersatz dada ; il serait plutôt de faire évoluer les règles muséales (grand fourre-tout de règles de conservation, de vivre ensemble, de muséographie, etc.) pour leur permettre de sortir de carcans parfois plus étroits qu’il n’est nécessaire.

Pour moi, Muséomix est un grand mouvement de prise de conscience collaborative du pouvoir que les cultures numériques peuvent avoir sur les musées. Mais à la lumière de ce que j’ai pu écrire plus haut, l’événement n’incarne pas encore ce possible – j’ai souvent dit qu’on ne saurait vraiment ce qu’est Muséomix qu’après plusieurs itérations. Voici la deuxième, voyons et surtout…

Faisons.

Faites entendre votre voix avec moi à l’AVICOM…

En octobre, je présenterai au colloque AVICOM à Montréal. Cette année, trois institutions françaises seront présentes : le musée du Louvre, le Château des ducs de Bretagne et le Centre Pompidou. Pourtant, la culture française se compose de tellement d’autres institutions, plus petites, dans ou hors de Paris, parfois extrêmement inventives, qui tentent des choses dans le domaine du numérique – on trouve aussi des expériences telles que Muséomix, dont je reparlerai bientôt. Elle se compose aussi de tout un réseau appelé museogeek, qui au quotidien écrit l’approche culturelle de demain.

C’est pourquoi j’ai décidé que ma tribune serait également la tribune de toutes ces personnes. Pour ce faire, je présenterai le point de vue de chacun via des QRcodes diffusés pendant ma présentation, qui donneront accès à une page de site mobile permettant de retrouver ces points de vue divers.

Pour composer cette page, je vous invite donc à réagir à la note d’intention que je reproduis ci-dessous. Faites-le de la manière la plus libre possible (réaction à ce que j’écris, nouvelle tribune, série de liens illustrant les propos ou les contredisant, etc.).
[PS : Merci C. Courtin pour avoir repéré mon erreur sur le nombre d’institutions françaises présentes]

Introduction :

Le domaine culturel français est façonné par des débats extrêmement structurants à propos de médiation et de démocratisation culturelle. A l’heure où son économie est en complète évolution, l’apparition des outils numériques ainsi que des cultures et pratiques Web permet d’aborder enfin ces questions en proposant des solutions innovantes autour de la réappropriation des contenus par les publics ; mais à quel prix?

Du point de vue de la grande institution pluridisciplinaire qu’est le Centre Pompidou – mais sans oublier la diversité des structures sur le sol français – , je tenterai de dresser un panorama rapide des besoins et contraintes que le numérique apporte aux pratiques professionnelles du domaine culturel. J’aborderai aussi les questions de la réception active par les publics : quelle décentralisation des échanges et du pouvoir lié au savoir? Quels modèles de création collaborative pour quels buts?

Note d’intention de la communication :

Mon intervention sera distribuée en trois parties de 5 minutes, permettant de prendre en compte trois angles de vue nécessaires à la bonne compréhension du phénomène numérique dans les musées français. En tant que membre d’un centre d’art, mon expérience permettra d’ailleurs de traiter de manière large de la façon dont les enjeux numériques prennent place dans les institutions culturelles françaises et non seulement les musées.

 

1) Permettre le re-empowerment.

L’histoire du musée commence avec la volonté révolutionnaire de créer un patrimoine culturel national, possession de tous les citoyens. Si le développement du domaine culturel a rendu cette utopie difficilement lisible à travers les siècles et même à l’aune d’une histoire de la muséographie et de la médiation, cet enjeu est de plus en plus vif à mesure que des mouvements théoriques justifient un aller-retour constant entre les phénomènes culturels et le quotidien des populations. On a pu constater combien le numérique facilite cet aller-retour.

L’apparition de ces enjeux constitue une période de transition importante que nous avons le devoir, en tant que professionnels du numérique d’institutions culturelles, d’accompagner et d’amplifier. J’aborderai la question de l’écosystème numérique en dressant un panorama rapide de l’état du numérique dans le domaine culturel institutionnel en France. Tout ceci aura pour but de montrer l’évolution que le numérique apporte à la question de démocratisation de la culture en France.

L’exemple que je traiterai alors sera celui de la mise en place de l’écosystème du Centre Pompidou Virtuel, autour d’une base de données exhaustive des ressources du Centre Pompidou et d’un espace personnel destiné à devenir une véritable plateforme de production collaborative et de personnalisation de la pratique numérique (et physique) des contenus. Les autres éléments du dispositif, qui créent la cohérence de l’expérience que le public aura de l’écosystème, seront traités au sein des deux parties suivantes.

2) Aider à la mise en place d’un agenda culturel.

L’apparition récente d’outils facilitant les tentatives participatives (réseaux sociaux, cloud computing, appareils mobiles, etc.) a créé une fracture médiative dans les pratiques institutionnelles. Même dans une institution comme le Centre Pompidou, qui a dès sa création cherché à mettre en place des politiques d’inclusion des publics dans les démarches artistiques (nouvelles formes de médiation basées par exemple sur les ateliers), on peut trouver deux postures très différentes.

La première s’inscrit en continuité des politiques culturelles qui, malgré une évolution dans les années 80, considèrent le rapport du public à l’art comme une découverte d’un monde étranger, basé sur la légitimité (présumée) de celui qui parle par rapport à celui qui écoute. Les partisans de cette approche utilisent relativement peu les outils cités ci-dessus et ont du mal à les aborder.

La seconde posture – qui conduit l’action numérique au Centre Pompidou – tire les enseignements de ces pratiques de médiation et opère un changement radical dans ses conceptions. De  nouveaux horizons d’attente des publics sont envisagés : en considérant ceux-ci comme des amateurs et en remplaçant la notion de légitimité par celle de savoir situé, il est alors possible de leur faire espérer un dialogue sensible et savant sur l’art.

Ainsi, cette deuxième posture permet de redistribuer le pouvoir symbolique habituellement attribué à l’institution culturelle et de renforcer l’agency des publics sur les politiques culturelles. Mais comment mettre en place et encourager cette nouvelle forme d’appropriation créatrice en conservant les missions liées à l’institution (conservation, diffusion, étude, etc.) ?

En traitant concrètement de l’approche pluridisciplinaire offerte aux publics, à travers l’évocation de quelques dispositifs, je tenterai ici de montrer qu’il semble possible de concevoir un rapport riche et complexe du public, de l’institution et des contenus, en respectant les enjeux ou missions liés à chacun des trois termes.

 

3) Repenser les perspectives de l’action culturelle.

Après avoir montré comment l’institution devait aider à l’émergence de nouvelles pratiques afin de les co-construire au regard de ses missions traditionnelles, il s’agira ici de se placer du côté des publics. Au travers d’exemples tirés des pratiques des publics du Centre Pompidou, je définirai ce que les pratiques nouvelles engendrent dans la création des contenus.

Comment la création collaborative peut-elle redessiner un savoir collectif ? Est-il différent du savoir institutionnel ? Est-il conditionné aux outils actuellement proposés ou est-il une construction immanente qui s’adapte en attendant que des dispositifs ad hoc soient créés ? Faut-il l’encourager ou est-il une force susceptible d’apparaître seule ?  Et dans quelles conditions ? Je questionnerai aussi bien les créations collaboratives, que les phénomènes de partage et de curation : la recommandation sociale concernant le e-commerce (que nous devons également considérer au regard de nos problématiques de ROI des investissements numériques) s’applique en effet aux contenus, créant une sorte de goût collectif des communautés agrégées autour de nos institutions.

D’autres formes d’action collaborative existent au-delà des contenus et du e-commerce : elles ont trait au financement direct, comme dans le cas du crowdfunding. Couplée à une capacité d’agir (agency) que l’institution pourrait renforcer, le crowdfunding pourrait à terme peser sur les perspectives de l’action culturelle de l’institution. Nous devrions nous demander dès maintenant, alors que nous structurons les habitudes sur les plateformes numériques, si celles-ci sont destinées à devenir des interfaces de pouvoir financier décentralisé. Le financement collaboratif sera-t-il dans le futur un financement sur lequel nous devrons compter, ou simplement une marque d’engagement fort ? Devons-nous agencer la production des contenus sur les modèles économiques nouveaux issus des impératifs numériques et des contraintes particulières du web de données (données brutes gratuites, licences nouvelles, éditorialisation payante, par exemple) ?

Ces questions permettront de repenser les perspectives de notre action culturelle sur le court, moyen et long terme, en développant des outils adéquats aux différentes missions données à ces plateformes numériques. Au travers des points de vues des professionnels, de l’institution et des publics, elles permettront de poser les bases d’une identification des publics dits experts ou amateurs, de définir les périmètres de leurs actions laissés libres par l’institution et ce que celle-ci devra leur mettre à disposition en terme d’outils et de contenus afin de remplir ses missions, traditionnelles ou nouvelles.

Art, tourisme et cultures numériques (Track, 1ère partie)

« Quiconque s’intéresse à l’art contemporain doit se rendre en Flandres en 2012 ». Ce sont les mots qui introduisent le programme commun de 5 manifestations d’art qui se tiennent en Flandres dès cet été, présentées sur ce site : http://www.visualartsflanders.be/. Lors du premier week-end de juillet, j’ai eu l’occasion de visiter l’un d’eux à Gant : Track. J’ai particulièrement été séduit par cette initiative qui répond à une recherche de décloisonnement de l’art, même au-delà des publics qui « s’intéressent à l’art contemporain ».

Il y a beaucoup de choses à dire sur Track et ses œuvres. Car celles-ci sont d’une grande qualité et le commissariat d’une grande cohérence avec elles. La scénographie de l’ensemble est excellent et très intéressante – la vitalité des pays du bénélux n’est, je crois, plus à démontrer… Même si c’est ce que je vais faire dans le présent article. Je vais en effet consacrer quelques articles à la question de Track (au minimum 2, plus si j’ai le temps). Le premier dont ce paragraphe est l’introduction permettra de présenter le projet global. Le second abordera la question de la place du visiteur dans l’art, à travers quelques œuvres de Track. Un troisième pourrait traiter du regard décalé – une sorte d’esprit belge, au fond. Puis d’autres pour les œuvres tout aussi intéressantes que les première – elles sont légion – mais ne rentrant pas dans ces catégories.

 

Manifesto is not dead.

Il y a un siècle, ils étaient très à la mode. Est-ce une façon pour l’art de donner lui aussi dans la nostalgie facile ? En tout cas, Track met en avant un manifestequi vient expliquer son action. Tout un symbole, celui d’un renouveau et d’une démarche très cohérente dont la sélection des œuvres rend vraiment compte également.

 

  1. Une ville n’a pas de frontière.
  2. L’art n’a pas de frontière.
  3. Track n’a pas de frontière.

 

Que dire d’un tel syllogisme, qui porte cette fois un sens réel, profond, dans cette euro-région où les questions des frontières, de la nationalité prennent un sens particulier ? Dès les premières lignes du manifeste, l’enjeu est porté au-delà du simple événement que constitue cette manifestation artistique. Et au passage, on revient sur une question vieille de quelques siècles : qu’est-ce que l’art ? Ici, la réponse est donnée, sans ambages : un objet symbolique qui permet le dialogue, en opposition aux frontières diaboliques et dans la continuité des grandes utopies urbaines des villes polyphoniques.

 

Le manifeste a se rôle de fédérer, plus que de donner à comprendre. Il n’est pas un outil de médiation. A ce titre, sa présence dans Track ne peut pas être comprise comme une façon de donner des clefs de lecture des œuvres, mais plutôt d’imposer au visiteur un sens de lecture politique de la manifestation.

Dans un pays où la politique a occupé une si grande part du débat publique, non par son action mais par se défection, ce manifeste pourrait être perçu comme un pied de nez au discours ambiant qui fièrement claironne que le pays ne se porte pas plus mal sans homme politique. Track réhabilite plus que l’action commune, il réhabilité la force du discours, la vision politique, le besoin d’ordonner son présent, son futur et son histoire.

 

En 2012, le manifeste d’une manifestation.

Si on résume le TLF, un manifeste  est un document qui rend compte d’un fait. Il se veut donc une prise de position empirique, qui va dévoiler les raisons d’une manifestation. Données à lire, celles-ci peuvent être suivies – souvent le manifeste est dogmatique. On ne saurait alors dire si le manifeste de Track a précédé les œuvres, ou si celles-ci ont donné naissance au manifeste.

Il y a bien longtemps que les manifestes sont devenus marginaux dans le monde de l’art. Bien sûr, on en trouve encore ; il semblerait néanmoins qu’à défaut de vouloir se constituer en mouvements, par la volonté d’échapper à des dogmes et des contraintes empêchant les artistes de porter des discours sur eux-même, leur œuvre et surtout le monde les environnant autrement qu’en dissertant sur la doxa qu’ils avaient un temps accepté, les artistes post-modernes ont préféré aux manifestes des déclarations éparses, des liens entre eux faits de paroles ou de positions fluctuantes, d’associations éphémères principalement portées par le sens et l’iconos plutôt que le logos. Le retour de ce manifeste, si fort et si présent, c’est un peu revenir sur les espoirs modernes d’un monde qu’on aurait pu regarder ensemble, conscients de faire un choix sur la direction à prendre plutôt que de la constater une fois engagés.

Mais ici, nous parlons du manifeste d’une manifestation.

Que devient un tel document quand il est destiné à donner du sens à l’éphémère? Selon moi, il devient une sorte de symbole, un avatar artistique cherchant à prouver l’utilité de la prise de position politique de l’art – on pourrait ici trouver des éléments de réponse au débat actuel sur le rôle des commissaires. Le manifeste en lui-même est un discours sur la disparition du discours, qui remet en scène la prise de position politique – non pas celle qui justement a prouvé son inefficacité, mais bien les méthodes réflexives sur l’organisation des hommes entre eux.

 

L’individu, l’univers, et le coin de la rue.

A ce titre d’ailleurs, malgré la railleries de positions dogmatiques et globales, le manifeste prend une position universaliste (selon le point 6, il y aurait une condition humaine qui apparaît par le truchement du local) mais « pousse à remettre en question la représentation intellectuelle du monde » (point 7). A l’évidence, Track n’est donc pas à une contradiction près, et tente de faire la synthèse entre des modes de pensées modernes et des attitudes hypermodernes qui se caractérisent entre autres par des « identités multiples », au travers d’une sorte de diaspora dans la ville ( en « tout lieu », précise le point 8).

 

Quelques chose relie tous ces lieux: la trace. Elle représente le chemin que peut emprunter le visiteur s’il veut se faire guider dans la ville. Ce terme implique donc que le visiteur n’est pas un découvreur et qu’il parcourt des sentiers déjà connus, déjà marqués par une activité humaine, dont on ne sait si les avatars sont la ville ou les œuvres d’art. Et en se référant encore au manifeste et à son douzième point, la trace se présente comme le marqueur de l’existence de Track.

La trace porte bien plus loin que les rues, que l’urbanisme de la ville. Elle va jusqu’aux frontières de ce qui a été pensé comme un tout : « Track redéfinit le concept du centre-ville et déploie la ville jusqu’au bord de son propre entendement » selon le point 9 du manifeste ; un point qui renvoie au début du manifeste, « une ville n’a pas de frontière », puisque pour Track ce n’est que la propre lecture limitée de la ville par elle même qui crée un espace de l’au-delà de l’urbanisme, pas une distinction physique ou administrative.

Nous sommes donc dans une sorte de non lieu, d’espace interlope, propice aux échanges multiples qui créent des identités plurielles. Ces narrations composeraient des récits qui alimenteraient celui de l’histoire. Là encore, il existe une tentative de rapporter les théories hypermodernes aux gestes modernes, de justifier le sens d’une histoire dans laquelle nous nous inscririons. La trace, c’est donc un peu ce chemin tout tracé hégélien, malgré l’illusion qui nous est donnée de pouvoir en emprunter les différentes ramifications.

 

Notons que la rédaction d’un manifeste devient assez logique dans tout ce contexte théorique. Celui-ci, associé au site internet, au catalogue, aux œuvres, à l’histoire de ce territoire fortement ancré dans les utopies politiques du siècle, etc., composent une narration transmédia où le manifeste rajoute au scénario. Le visiteur semble alors reprendre une histoire de l’art exactement à l’endroit où elle s’est interrompue dans le passé – Track agit comme une uchronie culturelle dans laquelle la préoccupation esthétique, le marché, l’individu face au collectif ou les concepts hypermodernes n’ont pas pris le pas sur le sens de l’histoire politique.

 

Dialogue avec la ville.

Le scénario de Track s’écrit donc avec le visiteur, par le visiteur – un aspect essentiel de l’expérience transmédiatique, qui consulte au choix ou selon l’environnement  tel ou tel document capable d’informer la construction du récit. « Track se veut une exposition-outil », nous dit le manifeste. Et pour cause, ces outils permettent au visiteur de saisir les discours, de prendre part aux dialogues qui s’instaure entre le projet, les œuvres et la ville : « Track encourage au dialogue entre la ville, ses habitants et ses visiteurs ». Les chemins sont balisés à priori, mais les dialogues ne sont pas contrôlés.

 

Track fait suite à « Chambre d’amis » de Jan Hoet, dont le S.M.A.K. propose une rétrospective 26 ans plus tard. Une manifestation qui semble avoir été plus ambitieuse quant au dialogue qu’elle établissait avec les habitants de la ville – mais je n’ai pas eu l’occasion d’y aller, il s’agit peut-être que d’une impression… En effet, les oeuvres présentées l’étaient directement chez les habitants mais ici, le visiteur découvre des lieux parfois encore en activité, parfois en transition vers un nouveau devenir urbain, parfois abandonnés. Cette fois, la « trace » prend le sens d’une marque de l’activité humaine ; le dialogue premier qui se crée est celui du visiteur avec l’histoire de la ville, certes façonnée par ses habitants. Il faut beaucoup de force au visiteur pour faire coïncider l’histoire collective à l’histoire individuelle, parfois aidé par des oeuvres telles que celle de John Bock , exploitant les formes des discours scientifiques ou pseudo-scientifiques dans les murs d’une faculté d’architecture (des ateliers techniques), celle de Benjamin Verdonck, tirant l’esprit de son oeuvre de l’esprit du quartier, ou encore celle de Peter Buggenhout qui investit une salle de sport de quartier.

 

L’expérience du visiteur choyée.

Cette édition quelque trente ans après est peut-être moins ambitieuse dans son concept, mais propose une sélection d’œuvres de grande qualité, alignant les noms d’artistes internationaux à ceux que le programme décrit comme « prometteurs », elle permet de découvrir de nouveaux talents. Ce mélange, sans distinction, est quelque chose d’assez agréable qui permet d’échapper au star system de l’art, surtout en cette période estivale où il faut attirer sur affiche.

Proposé par le célèbre S.M.A.K, Track met non seulement en avant les œuvres plutôt que les noms d’artiste mais en plus promet une expérience tournée vers le visiteur. Le carnet à 10 euros permet d’entrer dans une vingtaine de lieux, dont au moins deux musées (S.M.A.K. et musée des beaux arts de Gand). Le carnet est valable pendant toute la période de la manifestation. Le visiteur peut donc aller à son rythme plutôt que consommer les œuvres au pas de course pour rentabiliser son investissement, voire revenir en plusieurs fois dans la ville.

 

Si le concept de la manifestation s’étalant sur l’ensemble d’un territoire donné n’est aujourd’hui plus novateur outre mesure, il est abordé de façon intelligente. Track nous invite effectivement à une visite de la ville et, si l’édition de cette année ne prend plus place chez l’habitant comme « Chambre d’ami », elle nous fait immanquablement rencontrer des gens en dehors des sentiers battus. Quartiers étudiants, quartiers populaires, quartiers en réhabilitation, la trace de Track mène sur les routes d’un tourisme urbain ouvert, qui cherche à s’adapter et comprendre. Alors même qu’une des œuvres exposées nous parle du tourisme de masse, les commissaires de l’exposition ont su prendre acte de la critique artistique et la mettre en œuvre dans leur projet. C’est une façon de mettre en place des projets aux impératifs économiques évidents tout en prenant en compte les leçons que peuvent nous apporter l’art.

 

Pour accompagner le visiteur dans sa visite, il existe d’ailleurs plusieurs dispositifs qui se complètent. L’un d’eux porte justement les traces de cette envie de développer pour la ville d’un tourisme intelligent : un petit livre à 7 euros qui reprend en partie les textes du site internet mais se veut aussi une sorte de guide touristique, où des conseils sur les choses à faire, les restaurants à fréquenter ou les endroits à visiter en dehors de Track sont prodigués par les commissaires, artistes ou autres personnalités liées à l’événement. Une excellente idée qui peut motiver l’achat du petit livre, à prix raisonnable. Le visiteur de Track n’est pas un touriste lambda : il vient avec une envie artistique et l’expérience qui lui est proposée s’inscrit dans le tissus urbain qui lui fournit toutes les choses nécessaires à la survie de l’explorateur.

 

Track, un dispositif numérique.

Ceci étant dit, au cours de son safari artistique, l’explorateur pourra trouver de nombreux points de ralliement nommés les « meeting point ». De nombreuses informations sur Track y sont disponibles, ainsi que l’achat du ticket, du livret, etc. Ces meeting point sont en outre munis de spots wifi gratuits qui permettront par exemple de télécharger l’application de la manifestation.

 

Cette application, plutôt jolie, contient une liste des œuvres et des zones que le visiteur traversera. Elle est assez facile à utiliser et permet de mettre des oeuvres en favoris, consulter de l’information et des contenus sur les projets, puis de les localiser sur la carte ou encore de les partager.

 

Une petite gamification a été mise en place sur Track – j’avoue que celle-ci m’est un peu passé à côté pendant ma visite. Cependant, la liste des œuvres proposant des défis est également accessible sur l’appli. Mais celle-ci possède de nombreux problèmes de traduction, sur la description des oeuvres, les défis et de nombreux autre contenus… De plus s’il est appréciable de pouvoir retrouver des hot spot dans les meeting point, ceux-ci peuvent paraître en réalité quasi essentiels au bon usage de cette application puisque tous les contenus (et parfois des contenus indispensables tels que la description du projet Track en lui-même) ne sont pas embarqués.

 

Les pays du bénélux utilisent fréquemment des dispositifs numériques simple pour augmenter les visites, tels que les hashtag dans les expositions, c’est un un fait. Au S.MA.K., par exemple, la rétrospective UnDEAD de Vincent Geyskens arbore sur tous les cartels la possibilité de parler de l’artiste avec le hashtag #VincentGeyskens. Fort de leurs habitudes, les commissaires de Track proposent de parler des oeuvres vues dans chaque cluster avec des hashtag proposés sur certains supports, comme la vidéo bande-annonce. Malheureusement, ces hashtags ne sont pas assez présents, et je suis passé complètement à côté (J’avoue avoir peu livetwitté de toute façon, les coûts de connexion de mon opérateur en plus de l’abonnement ne m’y encourageant pas).

Le fil de #trackGent est assez peu rempli et peine de ce fait à réunir une communauté ou même un public identifié qui, peut-être, peut se retrouver dans l’une des nombreuses visites proposées pendant la manifestation. Ces visites sont très variées, ont parfois un caractère quasi spontané qui n’est pas sans rappeler le phénomène des apperoTwitter ou des flashmob’ (prenez l’exemple qui vous semble le moins ringard, s’il y en a un ;0). Là encore, je n’ai pas eu l’occasion de tester ces visites, mais à en croire les descriptions qui en sont faites, on sent que certains dispositifs reprennent les expérimentations de visites numériques ou de visites augmentées… Ou diminuées! Par exemple cette proposition de visite où, en faisant confiance à votre accompagnateur, vous devez visiter la ville alors que vous serez privé du sens de la vue et que des sons seront diffusés dans un casque sur vos oreilles.

 

Les cultures numériques sont partout dans Track, et surtout la prise de conscience de la diversité des médiations qu’il faut produire pour permettre à chacun d’entrer dans un projet si complexe. Ainsi, sur le site internet par exemple, un volet se rétracte pour donner à lire « Track on air », qui est une page des commentaires sur la réseaux sociaux. La circulation de la parole y est libre, mais l’agencement des messages se fait selon un schéma différent de la timeline – du moins graphiquement, car il ne semble pas y avoir de curation sur cette page où les messages arrivent peu ou prou au fil du temps.

 

Si cette page manque d’audace bien que sa présence soit significative, de manière plus globale le site web est plutôt intéressant, aussi bien sur le fond que la forme. En Belgique, on sait combien la question de la langue est une donnée identitaire complexe, et c’est la raison pour laquelle il est assez logique de retrouver celui-ci en Flamand, Anglais et Français – même si parfois certains contenus manquent de traduction en Français. Prenons ça comme un clin d’œil malicieux à la lutte linguistique qui déchire politiquement le pays.

Graphiquement, donc, le site est fait de blocs de couleurs, qui cohabitent joyeusement sans que cela ne vienne rompre la lecture, dans l’idée des petits blocs outils que vous parcourez rapidement en trouvant celui qui vous servira. D’ailleurs, il y a souvent un bel équilibre entre les types de ressources présentées, ce qui permet aux pages  de s’adresser à chacun des internautes susceptible de consulter le site.

 

Il y a de nombreux contenus sur les œuvres, sur les artistes, ainsi que des liens vers des sites externes. Le site s’adapte à l’écran sur lequel on le consulte, si bien qu’un site mobile beaucoup plus léger apparaît lorsque vous le consultez sur votre smartphone, avec une navigation simplifiée mais des contenus toujours intéressants. Ce sont ces mêmes contenus que l’on peut retrouver sur le petit livre à 7euros. Ainsi, Track prouve une fois encore son ancrage dans des pratiques hautement contemporaines, qui permettent de s’adapter aux besoins individuels des visiteurs sans mettre en péril l’économie du projet. Il s’agit de mutualiser la production des contenus – ni plus, ni moins. Tellement simple, mais tellement agréable.

 

Le dispositif de Track, s’il soulève parfois en lui-même des questionnements fondamentaux, est le plus intéressant des dispositifs qui m’aient été donnés à voir ces dernières années. Il accompagne le visiteur dans la découverte des œuvres, mais loin de l’infantiliser en l’enfermant dans un parcours au sens univoque, il crée des occasions de rencontre et des ouvertures sur des questions étrangères à la manifestation. Il ne reste plus au visiteur que le loisir de découvrir les œuvres elles-mêmes, aidé par une médiation présente et simple. Les oeuvres seront justement l’objet de mes prochains articles sur la manifestation.

 

 

J’ai testé pour vous l’audio guide du Louvre…

Ah, l’audio guide du Louvre ! Mais quelle drôle d’idée ? Pourquoi proposer un audio guide sur smartphone quand on a un audio guide sur Nintendo 3DS ? Intrigué par cette stratégie, je décide de télécharger l’audio guide du Louvre (et je remercie pour ça Niko Melissano de m’avoir fourni le code).

A la découverte de l’interface.

Déjà, l’expérience commence mal. Ou plutôt, je suis content de l’avoir testé de chez moi. Ainsi, l’application me demande ma langue (pas très difficile). Surtout elle me demande si je désire continuer, étant donné qu’un téléchargement de 64Mb est nécessaire ! Accroché à mon wifi, j’accepte. Qu’en aurait-il été sinon ? Fin de l’expérience ?

L’interface proposée est simplissime. Une photo de la pyramide et de l’aile Richelieu surplombe un menu proposant simplement « Audioguide », « Expositions temporaires » et « informations ». Trois icônes énigmatiques se situent juste en dessous, je décide de les cliquer.

La dernière est une loupe, et j’ai comme une idée de son utilité. Un moteur de recherche s’ouvre effectivement, dans lequel j’entre « Grèce ». Rien. « Denon », rien. Je tente alors la lettre A et je tombe sur une série de ressources dont le nom contient la lettre A. J’efface et j’essaye avec le « z » pour un résultat infructueux. En essayant « Joconde », on me propose « Portraits de Monna Lisa » puis en cherchant « noces », ce sont les noces de Cana qui s’affichent. Je choisi de cliquer sur cette entrée. Un message apparaît m’enjoignant à utiliser les écouteurs pendant ma visite de l’exposition.

Je tente les autres icônes et découvre le plan du Louvre, ou un boitier me permettant de rentrer un numéro de salle – en tentant le 8, on me propose la salle 83. 4, la salle 28… Pourquoi pas, après tout, un peu de sérendipité ne fait de mal à personne ! En recliquant sur la flèche qui sautille sur la carte, une pop up s’ouvre m’indiquant ce que contient la salle. Au final, je ne pousse pas plus loin : en étant sur place, j’aurais peut-être trouvé une vraie salle : l’application s’utilise vraiment in situ, donc.

Plus loin, je vous présenterai un peu plus en détail ce qui se cache derrière la partie « audio guide ». Mais je clique tout de suite sur le menu « exposition temporaire » et je suis un peu déçu de constater que celui-ci me propose en réalité très vite de télécharger une autre application pour accéder au contenu de « La Sainte Anne, l’ultime chef d’œuvre de Léonard de Vinci. ».

Même s’il est évident que le diktat des Stores impose au Louvre de publier un contenu sous le nom de l’exposition afin de gagner en visibilité, l’utilisateur n’est pas gâté : on ne lui offre pas une expérience unique des contenus, et il semble être obligé de changer régulièrement d’environnement.

Un audio dans la pure tradition classique.

J’écoute le commentaire des Noces de Cana (sans écouteur, je suis vilain). Le commentaire audio est beaucoup plus classique que les très bonnes pistes sonores de la 3DS. Cependant, il existe trois points de vue pour l’œuvre de Véronèse par exemple, qui donnent la parole à des spécialistes. On passe d’un commentaire à l’autre grâce à des flèches traditionnelles dans ce type de lecteur. Le deuxième commentaire écouté est un peu plus vivant et propose de découvrir un détail, alors même que l’image du tableau reste la même. Pourtant, lorsque le troisième commentaire propose de « mieux connaitre l’artiste », un détail est montré, où se serait autoreprésenté Véronèse.

Bizarrement, les commentaires diffusés dans ce cadre et ceux diffusés dans le cadre des parcours (comme je les expérimenterai plus bas) ne sont pas les mêmes ! On peut y voir un intérêt, bien sûr, pour le visiteur. Cependant, le substrat scientifique est foncièrement identique, le changement étant a priori juste une question de forme – il faudrait que j’analyse tous les commentaires pour le vérifier, mais sur la Vénus de Milo, on nous parle par exemple dans les deux cas de la façon dont le dos est sculpté avec moins de précision, prouvant que la volonté n’était pas de créer une statue autour de laquelle il était possible de tourner.

Je ne peux m’empêcher de penser qu’en termes de production de contenus il est dommage de ne pas avoir mutualisé tout cela. Peut-être est-ce dû au fait qu’il existe de nombreuses versions de commentaires audio sur cette Aphrodite ou les autres pièces présentées dans ce parcours ? Les prochains commentaires seront peut-être mutualisés… ce qui permettra de produire de plus nombreux commentaire et donnera au final satisfaction au visiteur qui accédera à plus de contenus.

Si l’interface est simple, elle ne me semble pas suffisamment adaptée à l’ergonomie des smartphone (ici de l’iPhone… il faudrait faire le test sur Androïd). On reste sur des principes de navigation bien rodés, sans que l’écran tactile ne soit vraiment utilisé : aucun menu ne permet par exemple de sélectionner facilement un commentaire, le zoom sur les œuvres n’est pas possible, etc. Sur smartphone ou tout autre boitier possédant un écran, au fond, l’expérience aurait été la même. Un peu dommage.

Dans quelle aile j’erre ?

Je tente alors une autre icône, qui permet a priori de localiser l’œuvre. Et c’est le cas. Je retrouve le même type de carte assez difficile à lire que sur la 3DS, sur laquelle l’œuvre observée est localisée et apparaît en grand. Dès que je bouge la carte, celle-ci rapetisse et je peux voir les autres œuvres proposées au commentaire, changer de niveau, me promener sur la carte, entrer un code de salle. Je décide par exemple de regarder La vierge du chancelier Rolin.

Peu de fonctions liées à la localisation, donc. L’application ne me propose pas de me géolocaliser – le peut-elle ? Notons que j’ai réalisé ce test en dehors du Louvre, ceci expliquant peut-être cela. Mais je ne le crois pas car, lorsque j’entamerai un parcours de visite plus tard, on me demander de me situer à un endroit précis du Louvre. Puis de respecter le rythme de pas qui ont été enregistrés… Quelle drôle d’impression ! Je me retiens de rire, mais j’admets que le système (D) est ingénieux. Peut-être maladroitement amené, mais ingénieux : pour me guider dans le Louvre sans géolocalisation, le rythme des commentaires a été basé sur cet étalon. Au final, je trouve dommage d’avoir fait un audio guide sur iPhone et d’avoir mis en place un réseau de géolocalisation interne très bien mené pour la 3DS s’il n’est pas réutilisé ici.

Audioguide-moi.

Depuis le menu principal, je sélectionne le menu « Audioguide » (je suis un peu là pour ça, alors allons droit au but).

Je découvre deux parcours proposés, et surtout la possibilité d’en acheter d’autres dans la boutique : celui de « l’Egypte au Louvre » est d’ores et déjà disponible – je clique dessus, et tente un processus d’achat sans que rien ne se produire. Dépité, j’entame le parcours des chefs-d’œuvre. Les commentaires de cette visite sont ceux de la 3DS : assez dynamiques, variés. D’ailleurs, les deux parcours sont identiques, il s’agit donc a priori d’une transposition entre deux supports différents d’un même contenu.

Les experts s’enchainent dans notre visite, parfois des morceaux de musique accompagnent le visiteur dans sa déambulation. Les étapes de la visite sont tantôt ceux du trajet, où des commentaires sont diffusés sur le Louvre en lui-même et son histoire, le contexte historique, puis les commentaires des œuvres elles-mêmes. Au final, j’ai l’impression que ce parcours est dynamique et répond parfaitement à sa fonction première. Sans chichi, ni supplément.

Après des effets d’annonce tonitruants sur la 3DS, il semble donc que le Louvre nous propose ici un produit beaucoup plus classique. Il reprend encore une fois les codes de l’audio guide bien connu, en oubliant que la transposition à l’univers de l’iPhone aurait pu permettre justement de réaliser quelques changements améliorant l’expérience utilisateur sans perdre les habitués de la solution.

Je le soulignais dans mon dernier article, mais l’apparition de cet audio guide – dont on peut noter la disponibilité sur iPhone et Androïd – me fait, une fois de plus, me poser la question de la stratégie de l’offre de médiation numérique du Louvre. Peut-être y verra-t-on plus clair lorsque nous aurons toutes les clefs en main ?